DU BEAU (SUITE

Nature du beau. — Le beau. — Le joli. , Le sublime.

Étant donnés les effets du beauj quelle est sa nalure?

I. Ge qu'il n'est pas : V Le beau n'est pas identique à Tagréable :

tout ce qui est agréable n'est pas beau ; 2"* Le beau n'est pas iden* tique à Tutile - Rapport de ces deux notions (Kant*)^ 3" Le beau n'est pas identique au vrai — Rapport de ces deux notions (Boileau *j Platon*); 4* Le beau n'est pas identique au bien (différences et ressemblances).

IL Ce qu'il est : Diverses formules : le beau est l'intelligible et le parfait revôtu de formes sensibles, c'est-à-dire frappant les sens ou l'imagination et touchant le cœur.

Pourquoi le beau, cause à l'homme un ravissement si complet (Bossuet*). — La grâce et ses rapports avec la beauté.

Analyse du beau selon les maîtres de l'esthétique* : grandeur et 6rdre (Aristote*). — Uniou du réel et de l'idéal*; d'où : 1* trois éléments sensibles : force, vie, grftce; 2* Trois éléments intelligibles : unité, variété, convenance. — Le beau proprement dit (ex.). — Le joli (ex.); le sublime (ex.).

Nous ayons vu quels sont les effets de la beauté sur nos sentiments et sur nos jugements. Remontons maintenant des effets à la cause, et demandons-nous ce que doit être le beau pour produire sur nous de tels effets. Quels en sont les caractères? Quelle en est l'essence?

Procédons par élimination* pour mieux fixer nos idées, et disons d'abord ce que le beau n'est pas.

Le beau n'est identique ni à l'agréable, ni à l'utile, ni au y rai, ni au bien, mais il a des rapports étroits avec eux. Quels sont ces rapports?

I. i*^ Le beaa n'est pas Identique * l'a^^able i Tout ce qui est agpréable n'est pas bean. — 1® Le beau n'est pas identique à V agréable. Certainement, le beau plaît entre toutes choses; il nous enchante, nous ravit, mais il n'est pas beau parce qu'il est agréable : il est agréable, parce qu'il est beau. Il s'en faut que tout ce qui est agréable soit beau. En effet, le plaisir esthétique* a des caractères à part, que nous avons décrits; l'agrément esthétique* n'est qu'une espèce dans le genre agréable. Toute émotion des sens qui est localisée, qui intéresse directement l'organisme, qui n'est par conséquent ni désintéressée, ni sereine, n'a rien de commun avec l'émotion* esthétique*. Voilà pourquoi l'art manque toujours son but lorsqu'il essaye de flatter la sensibilité basse; d'exciter des sensations inférieures. Gela seul est

beau qui cause un plaisir avouable et hautement avoué ; car le beau est la manifestation sensible d'un principe raisonnable, qui est Tâme et l'essence des choses. En d'autres termes, l'émotion esthétique* est un sentiment des plus nobles, et elle perd son caractère si elle tourne à la sensation.

H^ Le beaa n'est pas Identique à l'utile. Rapporte depes deux notions (Kant*). — Qu'est-ce que l'utile? C'est ce qui sert à quelque chose ; c'est un moyen pour arriver à une fin désirable en elle-même. Par exemple, un vêtement, une machine à coudre sont utiles : le vêtement pour nous couvrir, la machine pour le confectionner. Or, une chose n'est jamais belle en tant qu'utilcj le beau est autre chose et commence au delà. Le beau se suffit à lui-même il est une fin dont on se contente, et pour laquelle l'homme fait mille choses dès qu'il cesse d'être pressé par le besoin. Le vêtement peut être beau, mais son utilité serait la même s'il n'était pas beau ; il est beau lorsqu'il a de plus la grâce, l'élégance et la perfection que son genre comporte. Une machine à coudre dépourvue d'ornements sera aussi utile (ou plus) à l'ouvrière qu'une autre machine, véritable objet d'art, tout enjolivée de dessins et de dorures. La beauté est donc essentiellement un luxe, c'est un superflu délicieux. Ce que Kant* exprimait en disant : ce qui caractérise la beauté, c'est qu'elle est une finalité* d'un genre à part, ce une finalité* sans fin, » comme qui dirait, une admirable inutilité. C'est une finalité* s'il en fût, puisque tout, dans une belle œuvre, est arrangement de moyens en vue d'une fin, qui est l'effet d'ensemble; mais, c'est une finalité* qui se suffit, et qui n'est pas un moyen pour une autre fin qu'elle-même. A quoi servent la Vénus de Milo, l'Apollon du Belvédère? Gela est beau, et l'existence en est, à ce soûl titre, plus que justifiée à nos yeux.

Souvent les belles choses sont si loin d'être utiles qu'elles vont contre l'utilité, mais elles se font tout pardonner par leur beauté. Tel est le cas, par exemple, pour

les calonnades, qui font merveille dans rarchitecture, mais qui ont l'inconvénient d'intercepter la lumière.

3® Le beau n'est pas Ideullqae an Tral. — BapporCs do ees deux notions (Boileau*, Platon*). — Boileau* a dit : Rien n'est beau que le vrai. Gela veut dire : le beau apour condition première la vérité ; la vérité dans l'idéal* conçu, c'est-à-dire la conformité de la chose ou de l'œuvre avec les possibilités et les lois naturelles ; et la vérité dans l'exécution, c'est-à-dire dans les moyens d'expression. Mais de ce que le vrai est une condition de la beauté, il ne s'ensuit pas que tout ce qui est vraijsoit beau. La vérité abstraite ne serait pas belle, car elle satisferait la raison seule, non l'imagination et le cœur. La Mécanique céleste de La Place* est vraie, mais elle n'est pas belle; ce qui est beau c'est le ciel étoile. Le squelette humain n'est pas beau par lui-même, ni les formules qui en expliquent les proportions, ce qui est beau, c'est la vie, c'est l'homme. Si bien que le mot de Boileau* se complète par cet autre attribué à Platon* : « Le beau est la splendeur du vrai », c'est-à-dire, est le vrai revêtu de formes puissantes ou brillantes.

4^ Le bean n'est pas Identiquo an bien, différences et ressemblanees. — Qu'est-ce que le bien? C'est la conformité d'une action aux ordres de la raison. Le bien est obligatoire ; le beau l'est-il ? Nullement. L'expression même de beauté obligatoire serait tout-à-fait vide de sens. Pourtant, ces deux notions du bien et du beau ont entre elles un lien de parenté. >

Beau et bien sont deux noms pour désigner une même chose, la perfection^ mais vue sous deux aspects. Le bien, c'est la perfection dans la conduite ; le beau, c'est la perfection dans la forme.

En littérature on agite souvent cette question : Quels sont les rapports de la morale avec l'art, par exemple avec l'art dramatique ? Une œuvre d'art qui tourne au ^ sermon, qui soutient ostensiblement* une thèse de morale, : et qui oublie de plaire pour édi&er, est presque toujours insupportable et manque son but. Au contraire, la lai-

deur morale peut plaire dans l'art et causer une satisfaction esthétique*. Dans les drames, il y a des personnages qui font horreur, et qui cependant sont un élément d'émotion esthétique*, concourent à la beauté de l'ensemble. Dans le Paradis perdu, Satan est superbe, et si on blâme l'opiniâtreté de son esprit rebelle, on admire, malgré soi, la grandeur de son courage et la fermeté qu'il montre dans le malheur.

Le beau et le bien sont donc distincts, et la morale n'est pas identique à l'esthétique*. Mais, une œuvre d'art n'a pas le droit de choquer les moeurs et la con^ science ; le plaisir qu'elle cause doit être honnête et généreux. Elle ne serait assurément pas belle, si elle ne donnait aucune satisfaction à notre sens du devoir, à la a raison pratique », comme dit Kant*, si les sentiments nobles et les actions vertueuses n'y avaient aucune place. D'autre part, une bonne action n'est pas belle par cela seul qu'elle est bonne ; la vertu même n'est pas nécessairement belle. Il est bien qu'un fils respecte son père, mais on ne peut dire que cela soit beau. Le bien devient beau seulement quand il revêt des formes sensibles, quand il s'adresse à l'imagination et remue le cœur par la grandeur des sacrifices^ par l'imprévu et féclat des actions.

IL Ce qu'il est. — Peut-être serons-nous maintenant en état de dire ce qu'est la beauté, après avoir dit ce qu'elle n'est pas. Les définitions abondent. Toutes celles qui viennent des grands philosophes, quoique différentes dans l'expression, sont au fond les mêmes. Les uns disent : le beau est la synthèse* du fini et de l'infini, de l'absolu et du relatif. D'autres : le beau est la splendeur du vrai. Toutes ces formules reviennent à celle-ci, qui sera la nôtre : Le beau est V intelligible, le parfait, le rationnel revêtu de formes sensibles, c'est-àrdire frap-pant les sens ou l'imagination et ravissant le cœur.

Pourquoi le beau eunse à l'homme un raTisscment •1 complet (Bossuet*). — L'analyse qui précède nous permet de comprendre pourquoi le beau cause à

l'homme un ravissement complet. Nous avons mille autres causes de jouissance : une vërité géométrique peut nous plaire et môme nous passionner; une sensation du goût ou de l'odorat peut nous être agréable, mais le plaisir esthétique* est bien autre : il réunit pour ainsi dire, il résume à lui seul tout le meilleur de nos émotions. S'il n'est pas le plus élevé des plaisirs, il est assurément le plus complet, parce que tout l'homme y est satisfait. Bossuet* a dit quelque part (Traité de la connaissance de Dieu et de soi-même) : « L'homme est un tout organique » : corps et âme, cœur, esprit et volonté, c'est un seul et même tout. Or ce que le beau a de sensible satisfait nos sens et notre cœur, ce qu'il a de rationnel et de vrai satisfait la raison. Toute notre . nature est donc excitée à la fois par la présence du beau, et comme invitée à passer à son plein épanouissement,

La grftee et ses rapports avee la beauté. — Jusqu'ici nous n'avons rien dit encore de la grâce. Elle est pourtant présentée, dans tous les traités d'esthétique*, comme un élément essentiel de la beauté ; et avec raison, car nous sommes toujours satisfaits et charmés là où elle se rencontre, imparfaitement satisfaits là où elle manque.

En quoi consiste donc la grâce, et quel est le secret de son charme? Elle consiste essentiellement dans la facilité du mouvement, dans l'abandon, dans la souplesse; môme, lorsqu'il s'agit d'une chose immobile et rigide, d'une statue, par exemple, la grâce consiste dans la facilité apparente du mouvement commencé. S'agit-il de musique, la grâce tient encore au mouvement, mais ici, le mouvement est pour ainsi dire en nous-mêmes ; il est communiqué à la pensée par la suite des notes, par la mélodie. Dans une fleur, la grâce tient à la forme et aux proportions de la tige, à la souplesse, au mou- • vement indiqué par l'ondulation des lignes. La forme de la corolle et surtout les couleurs peuvent aussi contribuer à la grâce, celle-là par l'harmonie des contours, celles-ci par le fondu et le moelleux des teintes.

Pour mieux comprendre ce qu'est la grâce, on peut se demander en quoi consiste le disgracieux. Il provient de la crudité des contrastes en fait de couleur, de la sécheresse et de la rigidité des formes, de la brusquerie des mouvements.

Mais pourquoi le mouvement facile et souple et tout ce qui y ressemble nous plaît-il? C'est que la pensée, l'imagination se promène plus agréablement, plus doucement sur des courbes que sur des formes raides, aux contours anguleux; bercée agréablement dans le premier cas, elle est comme cahotée dans le second. Mais il y a peut-être encore à cela ime raison plus profonde.

Chez l'homme, la facilité du mouvement est un signe habituel de certaines qualités morales qui sont précisément celles qui plaisent le plus. La souplesse et l'abandon du mouvement sont des signes de confiance, de sympathie, de bonté, et rien au monde n'a plus que la bonté, la sympathie et la confiance le don de susciter, chez ceux qui sont témoins de leur manifestation, des sentiments analogues. Voilà sans doute pourquoi la grâce est le charme souverain de la personne humaine; une beauté sans grâce ne nous plaît pas autant que la grâce dépourvue de beautS; une beauté trop sévère ne plaît jamais qu'à demi.

Par extension, ce qui, dans tous les genres de beauté, nous plaît le plus, ce n'est pas la beauté elle-même, correcte et froide, c'est ce qui imite en quelque manière cet abandon et ce don de soi-même qu'exprime la grâce dans l'espèce humaine.

Pénétrons maintenant par l'analyse dans les conditions de la beauté à ses divers degrés, nous verrons ensuite comment ces conditions peuvent se combiner di- . versement pour former le beau proprement dit, le joli et le sublime.

Anal f se da Beau seloa les maîtres de l'esthéllqae^ — Grandeur et ordre (AristOte*). — Union du réel et de l'idéal'^. — L'analyse du beau a été faite mille fois

QUARANTIÈME LEÇO|[. 415

et de manières différentes, mais toutes ces analyses peuvent se ramener à celle d'Aristote*. Il semble, en effet, que ce philosophe ait yu et dit l'essentiel sur le beau. Pour lui, il y a deux grandes conditions de la beauté : la grandeur ou pitissance, d'une part ; d'autre part Vordre. D'autres philosophes ont dit en termes, semblet-il^ bien différents, que la beauté est l'union du réel et de Vidéal*. Ces formules, à tout prendre, disent la même chose. En effet, si l'on examine de près les conditions du beau selon Âristote% on voit que sous le premier terme, grandeur, il désigne précisément tout ce qui caractérise la réalité^ au meilleur sens du mot, et que, sous le second, ordre^ il désigne tout ce qui constitue Yidéal*.

Pour nous, continuons de parler le langage que nous avons adopté : nous pouvons dire qu'il y a, d'une part, des éléments sensibles de la beauté, c'est ce qu'Aristote'' appelle d'un seul mot la grandeur et d'autres philosophes le réel (savoir : ce qui parle aux sens et au cœur) ; d'autre part, des éléments mtelUgibles du beau, c'est-àdire ce qui parle à la raison et satisfait l'esprit : c'est ce qu'Aristote* appelle Yordre et les autres Vidéal*.

Trois éléments sensibles de la beauté. — 1^ Les éléments sensibles de la beaqté semblent être au nombre de trois ; force, vie et grâce.

roree. — La force ou puissance varie nécessairement selon les espèces dont il s'agit ou l'objet qi^e l'on consi- 'dère. Pour les vivants, la force sera la plus grande vigueur que comporte l'espèce, la pleine santé, la richesse et l'ampleur des formes, sans exagération cependant; chez les plantes, ce sera la croissance facile et normale; une grande taille, par exemple, sera un élément essentiel de la beauté du chêne. Dans la musique, la force ou la puissance sera dans la franchise, la plénitude et l'ampleur des sons; ainsi de suite.

Yie. — La vie est presque la même chose que la puissance, mais elle comporte en plus le mouvement. Ge sera^ chez un animal, la puissance, la vigueur du meuve-

ment, résultant de l'heureux accomplissement de toutes les fonctions. Dans la musique, ce sera la rapidité plus ou moins grande, mais égale et nombrée du mouvement. — Nous avons ici le secret d'une difficulté esthétique* regardée souvent comme embarrassante, à savoir : pourquoi les fleurs de papier ou de métal ne sont jamais belles quelque habileté que l'ouvrier ait mise à copier la nature. C'est que la vie manque précisément là où elle est attendue ; on croit à la vie et on trouve la mort. Plus l'illusion est d'abord complète, plus on est choqué en la découvrant.

Grftce. — La grâcôy troisième élément sensible de la beauté, est fort voisine des deux autres. Nous avons vu en quoi elle consiste. Un animal pourrait avoir une belle taille, des mouvements rapides et ne pas être gracieux. La grâce tiendra essentiellement à ce luxe du mouvement, qui est toute autre chose que sa vigueur ou sa puissance, qui consiste dans la souplesse et l'aisance des attitudes, dans la facilité et le moelleux de l'action. C'est parce que ces qualités physiques imitent de près ou de loin et semblent exprimer la grâce intérieure et la sympathie, qu'elles appellent notre sympathie et la suscitent.

^^ Trois éléments IntelUglbles. — Les éléments Wr telligibles de la beauté sont : Vunité, la variété^ la con- \)enance. Elles font ensemble cet ordre, dont parle Aristote*, et réunies dans des conditions parfaites, elles forment Vidéal*, selon l'expression des modernes.

Vntcé. — L'unité est un besoin de l'esprit; penser, ■c'est mettre de la liaison, c'est-à-dire de l'unité dans les idées, ainsi que nous l'avons dit dans l'étude de l'intelligence» L'esprit n'est jamais satisfait, s'il ne rencontre pas l'unité : une multiplicité, une diversité éparse, désordonnée, formant un chaos, le choque, le fatigue et lui déplaît. En toute chose belle, quelle qu'elle soit, nous trouvons donc l'unité, sans quoi, l'esprit refuserait de la reconnaître belle. Qu'il s'agisse d'un caractère mis en scène par un auteur dramatique,

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d'un monument, d'un tableau, nous voulons qu'il y ait un centre d'intérêt, une unité d'action, quelque chose qui jette la lumière sur le tout et fasse le lien des détails : c'est l'unité. Point de beauté sans cela.

i^artété. — Mais l'unité dont il s'agit ici, et qui est une des conditions de la beauté, ne peut pas être l'unité absolue, géométrique, mathématique. Une unité vide, froide et morte, qui ne serait pas susceptible d'être réalisée, c'est-à-dire d'avoir la force, la vie et la grâce, ne serait point belle. Il ne peut donc être question que de l'unité de parties multiples, de l'unité dans la diversité et dans la variété. Telle est l'unité d'un paysage, qui nous offre une multitiplicité d'objets harmonieusement groupés en un ensemble. Parfois, il est vrai, l'effet esthétique* est obtenu avec peu de variété apparente, comme dans une peinture représentant la mer et le ciel seu^ lement, mais, dans ce cas même, que de variété obtenue par la dégradation* des couleurs ! Le peintre nous invite à peupler par l'imagination la solitude qu'il nous représente ; nous nous promenons en esprit sur la mer, nous avons le sentiment de sa profondeur et de son immen* site, nous y voyons des bateaux, des pêcheurs. Le peintre, avec une grande simplicité de moyens, produit une grande variété : c'est le triomphe de l'art.

Convenance. — La convenance est autre chose que l'ordre et la variété. C'est bien une espèce d'ordre, mais extrinsèque*, tandis que l'unité et la variété font un ordre intrinsèque*, c'est-à-dire intérieur à l'objet. Un chêne, par exemple, par son tronc élevée ses branches heureusement groupées, nous offre l'unité dans la variété, c'est-à-dire l'ordre intrinsèque*; mais s'il est placé sur un sol bas, do telle sorte qu'on ne puisse le voir qu'en raccourci, s'il est entouré de plantes d'un tout autre caractère, l'effet estjiétique* est manqué; le chêne en effet, n'est pas dans le cadre qui lui convient.

On appelle convenance l'ordre que nous offre une chose dans sa relation avec le milieu, l'entourage. Ce que nous venons de dire du chêne s'applique à tous les genres

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de béantes, aux beautés littéraires et même aux beaux sentiments : ils manquent leur effet quand la convenance n'y est pas, c'est-à-dire Tà-propos, la juste adaptation au milieu. Par exemple, une sortie oratoire, une explosion d'éloquence véhémente dans une société où l'on cause familièrement, ne saurait produire une émotion esthétique* : elle est déplacée et ne paraît que sotte. De même, les traits d'esprit, les meilleurs jeux de mots, dans une circonstance sérieuse et solennelle, paraîtront une inconvenance grave.

Lorsque ces éléments sont tous réunis, lorsque un objet réel, un animal, une œuvre littéraire, un objet d'art nous offre, d'une part unité, variété et. convenance ^ c'est-à-dire un ordre qui charme l'esprit; d'autre part, des formes exppessives présentant aux sens et à l'imagination à la fois /brce, vie et grâce, alors il y a beauté.

Quand ces éléments divers sont combinés dans la plus juste proportion possible, on a la beauté proprement dite, sinon, on a le joli ou le sublime, selon les cas.

Le Beau proprement dit (Ex.). — Les beaux-^rts nous offrent de nombreux exemples de la beauté proprement dite. Ainsi, dans la poésie, Homère*, Sophocle*, Racine*; dans la peinture, Raphaël*; dans la musique, Mozart* nous offrent presque constamment la plus pure beauté. Ils s'élèvent infiniment au-dessus du joli, sans nous donner toutefois le frisson du sublime. La statuaire est, pour ainsi dire, par nécessité de nature, le domaine propre du beau, par opposition au joli, qui jure avec la froide majesté du marbre ou du bronze, et au sublime, qu'excluent plus ou moins l'exactitude des proportions, la sobriété du mouvement, l'harmonie des lignes, toutes conditions auxquelles le sculpteur est astreint.

Le Joli (Ex.). — Lorsque la grandeur et la puissance font un peu défaut, sans qu'il y ait pour cela absence de vie, et surtout de grâce, quand la variété et l'imprévu l'emportent sur l'unité, on a le joli. En d'autres termes,

le joli est lo beau même, avec quelque chose de moins grand, soit dans l'idée conçue, soit dans les moyens d'expression. Dans la poésie, la fable, par exemple, dépasse difficilement le joli, parce que la grâce et l'esprit sont ses conditions essentielles et qu'elle n'est pas tenue et n'est presque pas susceptible de s'élever jusqu'à la grandeur; les genres poétiques inférieurs, la chanson, le rondeau, le fabliau, le sonnet, sont le domaine propre du joli. L'épithète de joli convient aux fleurs, surtout aux plus petites et aux plus frêles, aux animaux de petite taille ; dans la peinture, aux tableaux de genre, aux scènes flamandes ; dans la musique, au menuet, à l'opérette.

Le Sablime (Ex.). — Le sublime se produit quand la proportion est rompue en sens inverse, quand la grandeur et la puissance l'emportent démesurément, quand le mouvement et la vie sont intenses, et que l'ordre manque, non pas absolument, mais sensiblement. L'ordre ne manque jamais absolument, car même dans la mer en fureur tout n'est pas désordre; on sent partout les lois de la nature avec ce qu'elles ont de stable, de constant, d'inflexible ; dans sa puissance prodigieuse, la mer est impuissante à dépasser certaines limites; elle produirait l'épouvante et non l'admiration si elle échappait véritablement à tout ordre, si on ne sentait qu'en son déiîhaînement même elle est soumise à des lois immuables \ Ainsi point de désordre absolu. Mais sauf cette condition nécessaire, un minimum d'ordre, le sublime est surtout caractérisé par la puissance illimitée et par la grandeur; voilà pourquoi il nous cause la plus forte émotion possible; il nous enlève, il nous, ravit dans Fin-' fini.

Dans l'art, le sentiment du sublime nous est donné quelquefois au détriment du goût et au moyen d'audaces et d'intempérances extrêmes. Eschyle*, Corneille*, Victor Hugo*, dans la poésie; Michel- Ange*, dans la peinture; Beethoven* dans la musique, font naître fréquemment ce sentiment ineffable. On l'éprouve en présence des pics

LEÇONS DE PSYCU. 2\

inaccessibles, des grandes chutes d'eau, et dans les solitudes glacées des montagnes.

XLF LEÇON

DES BEAUX-ARTS Rôle de Tari dans réducation.

L'art en général. — La nature et l'art. — La science et l'art. — Les métiers et les arts : artisans et artistes.

Les beaux-arts : divers modes de prodaction volontaire de la beauté, au moyen de signes sensibles. — Deux grandes tendances contraires dans Tart.— Souci dominant de l'intelligible et du rationnel*: L'idéalisme*, ses dangers. — Souci dominant du sensible et du réel: le réalisme*, ses dfeingers. — L'imitation de la nature est un moyen non une fin; nécessité d'un idéal*. — . Objection : le portrait. — Réponse. — La photographie eslrclle un art? — Cependant l'expression est capitale dans l'art : pourquoi.

Si l'on tentait d'assigner un rang aux beaux-arts, ce devrait être d'après la variété et la richesse des moyens d'expression dont ils disposent pour parler à l'imagination et au cœur. — ^ Remarques préliminaires : Le spectateur ou l'auditeur est toujours de moitié avec l'artiste dans l'effet de l'œuvre d'art. — Son émotion esthétique* est en raison de l'activité qu'il déploie (explication psychologique). — Plus le goût est exercé, plus la sensibilité esthétique* est vive.

Culture du goût, — Classification des beaux-arts :

f vocale.

i Mnsiqiie j chorale.

!• Ceux qui s'adressent à l'ouïe } ( inetnimentale.

( Poésie (sa supériorité}.

Î Sculpture.

Architecture.

Peinture, etc.

iArl dramatique. ^ Chorégraphie. (La danse est-elle an art? L'éloquence est-elle ua art?) Art oratoire.

Puissance éducative de l'art. — Opinion de Platon, des Stoïciens, des modernes.

. i^'art en général. — La racine grecque du mot art

signifie ordonner, arranger. Aussi, au sens le plus général. Fart est-il toujours un arrangement de. moyens en vue d'une fin, do parties en vue d'un tout.

On oppose l'art tantôt à la nature, tantôt à la science, tantôt au métier; en marquant successivement les différences qui existent entre l'art et ce qui s'oppose à lui, nous comprendrons en quoi il consiste.

La nature et l'art. — Opposer VaH à la naturCy c'est opposer un arrangement intentionnel, volontaire, œuvre de l'homme, à un arrangement nécessaire, œuvre des forces aveugles, ou prétendues telles, de la nature. Au fond, la nature est un artiste incomparable, l'homme n'a ni sa puissance, ni sa souplesse, ni sa régularité absolue; nous la voyons partout pénétrée d'ordre, d'harmonie, de finalité. Mais elle arrive à ses fins d'une manière immuable* et nécessaire. En même temps que la facilité et la constance avec lesquelles elle opère noua comblent d'admiration, elle font contraste avec la patience réfléchie, l'effort laborieux que l'homme déploie en ses œuvres, œuvres moins grandes, il est vrai, maisqui ont le prix que leur donne le travail volontaire et libre.

E.a selenee et l'art. — Opposer l'art à la science, c'est opposer la pratique à la théorie. La science consiste à savoir pour savoir, sans souci aucun des applications que l'on pourra faire de ses connaissances ; l'art consiste à se servir de ce qu'on sait pour produire ce qu'on veut. — On se demande parfois si certaines sciences, la logique, par exemple, ne mériteraient pas aussi bien le nom d'arts ; cette question se pose pour toutes les sciences qui, d'un côté, ont une partie purement théorique, et, de l'autre, visent aux applications. Tout dépend du point de vue où l'on se place : c'est la qualification de science qui convient lorsque l'on considère les études en question comme source de connaissances pures; c'est celle d'art qu'on doit employer lorsqu'on en considère plutôt l'utilité pratique.

lies métiers et les arts. Artisans et artistes. — Enfin

Tar^ s'oppose au métier comme le beau à l'utile. Dans les diverses industries, on dispose toujours certains moyens en vue de lins déterminées, mais cette fin, qui est ToBUTre achevée, n'est elle-même qu'un moyen pour une autre fin. On vient de fabriquer une brouette; pour cela, il a fallu travailler le bois et le fer, donner à diffé-

, rentes pièces des dimensions telles qu'elles pussent s'ajuster ensemble, voilà bien un tout résultant de l'arrangement de parties diverses. Mais la brouette elle-même est un instrument; on va l'employer à charrier des matériaux, c'est-à-dire l'utiliser à son tour comme moyen. La plupart des occupations manuelles de l'homme sont dirigées en vue de fins semblables à celle-là ; c'est à ces occupations qu'on donne le nom de métiers ou indiistries. L'art ne commence que lorsqu'on vise à une fin qui ne soit pas un moyen pour une autre fin, mais qui se suffise à elle-même. L'art pour Vart, voilà la devise des artistes; tandis que les artisans qui font preuve de talent peuvent dire tout au plus : Fart au service de V utile.

Il est d'ailleurs impossible de marquer exactement la limite entre les industries et les beaqx-arts ; la transition est insensible. Une habitation nouvelle a été élevée; le maçon, le charpentier, le serrurier, ont pratiqué chacun son métier, mais l'architecte qui les a guidés a pu faire la part de l'art, et appeler en collaboration des ar-

» listes. Il a fallu établir l'intérieur de la maison, c'est pourquoi on a recouvert les murs et le plafond d'une couche de plâtre, et étendu sur le plancher un chaud tapis; mais que le peintre ait décoré les murs, que le plâtrier ait fait des moulures au plafond, que le tapissier ait fourni des tapis aux belles couleurs, aux riches dessins, et voilà l'art introduit à la suite de l'utile. Quelque modestes que soient les décorations, avec elles commence l'art.

lies beaux-arts. — Les beoux-arts sont les divers modes de production volontaire de la beauté, et, par suite, des émotions esthétiques^ qu'elle excite en nous, au ^ ^-y signes sensibles. On est artiste, on fait de

l'art proprement dit, quand on se préoccupe uniquement de produire la beauté, pour la goûter et la faire goûter aux autres, en combinant volontairement et de diverses façons, des signes sensibles.

Deux grandes tendances contraires dans l*art t Réalisme* et Idéalisme*. — Un grand fait domine l'histoire des beaux-arts : la coexistence, et souvent la lutte de deux tendances contraires, le réalisme* et V idéalisme*, — Le beau, nous l'avons dit, est l'union de Vintelligïble et du rationner^ avec le sensible et le réel; ou, plus brièvement, l'union de V idéal et du réel. Chez certains artistes, c'est le souci de l'intelligible et du rationnel* qui prédomine, chez d'autres, c'est le souci du sensible et du réel. Les premiers sont appelés idéalistes* y les seconds réaZis/es*. (Ces mots : idéalisme* et réalisme* ont plusieurs autres sens en philosophie, mais ici nous ne les considérons que dans leur signification esthétique*.)

li'ldéallsmc* I souci prédominant de l'intelligible et da rationnel*. — Ses dangers. — LHdéalisme* a des avantages tels, qu'à priori on est tenté de dire qu'il est la seule tendance vraiment digne de l'artiste. Cependant il a ses dangers, et d'avance nous les connaissons. Le souci de la vérité, de la raison, de tout ce qui satisfait ou élève l'esprit, est assurément fort noble et il n'y a pas de grand art sans cela ; mais cette préoccupation n'est pas suffisante, la vérité toute pure n'est pas belle et une œuvre abstraite ne sera jamais une œuvre d'art. Aussi les écoles qui sont idéalistes* avec passion, avec parti pris, risquent-elles de nous laisser un peu froids et de vieillir vite. Il faut absolument que l'œuvre d'art secoue notre imagination et émeuve notre sensibilité, et pour cela qu'elle revête des formes vivantes et réelles ; il faut qu'elle repose sur le sol de la réalité, sauf à s'élever, sur ces fondements, aussi haut que pourra la porter le génie de l'artiste.

IjC réalisme* t souci dominant du réel et du sensible. ~ 8es dangers. — Nous venons de faire presque

l'apologie du réalisme* : disons vite que lui aussi a ses dangers, et non moins grands. Le plus grand, est de présenter comme fin ce qui n'est qu'un moyen, de prendre les signes sensibles pour la beautë elle-même. Un tableau n'est pas beau sans couleur ; si pures que soient les lignes, si grande et si vraie que soit la composition, il ne sera un chef-d'œuvre de la peinture, qu'à la condition de nous offrir en môme temps une grande richesse de coloris. Mais ce dernier élément de la beauté du tableau * ne vaut point ici par lui seul, il n'est qu'un moyen (^expression au service de la conception artistique; et si Tartiste s'avise de prendre comme but unique les efiets de couleur, s'il prétend faire naître l'émotion esthétique* avec la seule satisfaction visuelle que nous procure son œuvre, il se trompe grossièrement et fait déchoir son art.

L'imitation de la nature est un moyen, non une fin; nécessité d'nn Idéal*. — Le portrait. — L.a photographie est-elle an art? — Quand le réalisme* est tout à fait conséquent avec lui-même (et il l'est volontiers), il fait, pour ainsi dire, sa propre critique par ses œuvres. Dans son désir d'agir sur les sens, de frapper l'imagination, de se tenir très près de la réalité et d'en donner la vive impression, il descend tout à fait au niveau de cette réalité, et se réduit à V imitation servile de la nature. Or, l'imitation de la nature joue, il est vrai, un très grand rôle dans l'art, mais il est inadmissible que l'art la prenne pour unique fin. Nous ne devons emprunter à la nature que les moyens d'expression qui nous sont nécessaires pour rendre sensible l'idéal* que nous avons conçu : cet idéal* doit être l'œuvre de notre imagination et de notre raison, et vraiment nôtre; autrement, nous ne serions point artistes. D'ailleurs, si belles que soient généralement les œuvres de la nature, tout n'y est pas beau ni digne d'être reproduit. Que de choses sont dans la nature, qu'il nous serait désagréable de voir reproduites par Part! Et puisque nous ne pouvons tout ûniter, puisque nous devons intervenir et faire un choiX| oom*

ment prétendre que Timitation pure et simple soit le but suprême?

Ce n'est pas tout ; les choses même les plus dignes d'être reproduites, ne font pas, imitées, des œuvres d'art, si on ne se propose que la reproduction servile de la réalité. Ainsi, la reproduction de la figure humaine, dan& . le portrait, peut donner lieu à des œuvres artistiques d'un grand prix, mais à la condition qu'elle nous offre autr& chose que des lignes exactement reproduites; il faut que nous y voyions une inspiration, une idée que l'expression de la figure nous révèle. Jamais personne n'aura la pensée d'appeler œuvre d'art un portrait, si ressemblant qu'il soit, obtenu par la photographie; ne le feraiton pas cependant, si l'on croyait que l'imitation de la nature est la fin même de l'art? Donc, l'artiste fait plus et fait toute autre chose qu'imiter. Avec l'objet qu'il a soua ses yeux, il peint en quelque sorte l'émotion qu'il en a reçue, l'idée à travers laquelle il l'a contemplé ; et c'est avec quoi nous sommes en sympathie quand nous admirons son œuvre. Dans un portrait de Rembrandt*, par exemple, nous voyons l'âme de Rembrandt* avec celle de la personne qu'il a représentée.

Cependant l'expression est capitale dans l'art t ponrqooi ? — Cependant, l'expression est capitale dans l'art; s'il faut un idéal à l'artiste, avec un idéal seulement, il ne serait qu'un rêveur, un penseur, si l'on veut, profond philosophe peut-être, mais non un artiste. N'avons-nous pas tous, plus ou moins, des velléités artistiques? Ne nous est-il pas arrivé maintes fois de sentir en nous une émotion infinie en présence des belle» choses, de concevoir un idéal à notre tour, d'être, pendant une seconde, arrachés à notre milieu, et puis de retomber désappointés, dans la froide réalité, incapables de rendre ce que nous éprouvions ? Qui n'a pas souffert, à certains moments, de se sentir sans force et sans puissance pour donner U vie à l'idéal* qu'il entrevoyait? C'est donc Vexpression du beau plutôt que la conception du beau qui constitue l'œuvre d'art; et la faculté d'expii-

^ mer le beau plutôt que celle de le concevoir qui fait l'ari liste de génie. L'artiste crée, enfante ; il multiplie nos jouissances à raison de la puissance et de la richesse des moyens d'expression qu'il sait trouver. Ce que nous admirons dans son œuvre, c'est la supériorité dont il fait preuve en écrivant ce que nous étions incapables d'écrire, en donnant à une belle statue l'expression que nous avions rêvée et que lui seul pouvait rendre sensible. Quand nous sommes en face d'une œuvre d'art, il nous arrive quelquefois, surtout si l'artiste n'a pas encore sa réputation faite, d'en chercher les défauts pour la critiquer, et le plaisir que nous prenons à ce rôle facile de redresseur des fautes d'autrui, nous fait oublier parfois que nous nous attaquons injustement à plus fort que nous.

Selon qvel principe on pourrait classer les beaaxarts. — Bemarqnes préliminaires. — Le speetatenr on l'andilenr est toujours de moitié avee 1 artiste dans l*effet de l'œuvre d'art. — Son émotion esthétique* est en raison de l'aetlvité qu'il déploie. — Si l'on tentait d'assigner un rang à chacun des beaux-arts, chose délicate et difficile à faire, ce ne pourrait être que d'après la variété et la richesse des moyens d'expression dont ils disposent. Mais avant de l'essayer, il importe de faire quelques remarques propres à nous rendre modestes dans nos jugements sur ces matières.

La première est que le spectateur ou l'auditeur est toujours de moitié avec l'artiste dans l'effet produit par l'œuvre d'art. Quand il porte un jugement sur une œuvre, c'est toujours d'après l'émotion qu'elle lui a fait éprouver, or cette émotion dépend en grande partie de lui-même, de son degré de culture intellectuelle, de son état présent, de son goût plus ou moins pur. Son jugement est donc loin d'avoir une valeur absolue, et bien souvent il ne doit s'en prendre qu'à lui-même de ne pas goûter une œuvre d'art. ,

En second lieu, d'après une des lois* de la sensibilité (lois que nous avons énoncées en temps et lieu) le

plaisir, en général, le plaisir esthétique* comme tout autre, est en raison de l'activité que Ton déploie. Si nous sommes passifs en face d'un chef-d'œuvre, si nous écoutons distraits une symphonie, si nous ne jetons qu'un regard rapide et vague sur le tableau qu'on nous présente, notre émotion est presque nulle et très mal définie ; et voilà sur quoi iious jugerions le travail de l'artiste 1 Ce n'est qu'en entrant, pour ainsi dire, en collaboration avec lui, ce n'est qu*en cherchant attentivement à pénétrer .dans sa pensée, que nous comprendrons la beauté de son œuvre, si beauté il y a. S'agitil d'une œuvre musicale? Ce n'est pas à la première audition que les gens incultes peuvent l'apprécier ; ils ne connaissent pas assez la musique pour entrer du premier coup dans la conception de l'artiste, en distinguer les diverses parties et comprendre leur liaison; ils ne peuvent suivre la marche et le développement du morceau, et ils restent passifs, déconcertés. Mais à la seconde, à la troisième audition ils comprennent, ils entrent en sympathie avec l'artiste, ils composent, pour ainsi dire, et produisent avec lui. Il en est de même pour tous les arts.

pins le goût est exercé, plus la sensibilité esthétique* est vive. — La conclusion qui s'offre naturellement à nous est celle-ci: Puisqu'il est impossible d'être bon juge des œuvres d'art si l'on a des arts une connaissance insuffisante, puisque le défaut de culture nous prive en grande partie des jouissances artistiques, si vives et si pures, il faut faire, dans l'éducation, une large part à l'enseignement des arts.

Cnltnre dn i^oût. — U y &, en effet, une éducation méthodique et progressive du goût, elle se fait par l'étude d'un art déterminé, ou de plusieurs. A défaut de cette éducation, l'habitude de voir et de juger les belles choses forme déjà le goût et l'épure. Dans toutes les écoles, on recevra désormais l'enseignement du dessin et l'enseignement du chant. La classe même sera autant que possible décorée avec goût, munie de beaux modèles, ornée

de reproductions des purs chefs-d'œuvre, afin que Tenfant n'ait que belles choses et de nobles images sous les yeux. Le maître peut, en outre, faire participer ses élèves à la lecture des chefs-d'œuvre littéraires qui ne sont pas tous au-dessus de la portée des enfants. Il consacrera quelques excursions à leur faire visiter les monuments, les ruines, les débris d'art ancien, s'il en est dans son voisinage. Par là il préparera quelques-uns d'entre eux à recevoir une éducation artistique plus complète, et fournira à tous des notions suffisantes pour qu'ils puissent comprendre les belles choses et en jouir, pour qu'ils en aient du moins l'amour et le respect.

En fait d'art, comme en toute autre matière, le meilleur juge et le plus indulgent est celui qui sait le plus. 11 n'a pas l'esprit étroit, il peut tout comprendre, il entre en sympathie avec toutes les pensées élevées, avec les conceptions les plus diverses, ce qui augmente infiniment le nombre de ses jouissances. A mesure qu'on a vu plus de chefs-d'œuvre, on goûte mieux la beauté sous toutes ses formes. C'est le très beau qui nous fait comprendre le beau, qui nous le fait découvrir partout où il est, et nous apprend à en recueillir avidement les moindres fragments, les rayons épars.

Classiacatlon des beaux-arts. — Nous ne pOUVOnS qu'indiquer ici, presque sans commentaires, une classification possible des arts. On pourrait, selon nous, les diviser en trois groupes :