LE SENTIMENT ESTHÉTIQUE I.— PARTIE PSYCHOLOGIQUE

I. Le sentiment esthétique. — En présence des beautés de la nature ou des chefs-d'œuvre de Tart, nous éprouvons un plaisir très pur et très profond, auquel succède le désir de voir encore, de posséder, souvent même d'imiter les objets qui nous l'ont fait j ressentir. Il y a là un ensemble d'émotions et de tendances que l'on peut réunir sous le nom de sentiment esthétique ou d*amour du beau.

Essayons d'en faire l'analyse. Le premier sentiment qui naît en nous à la vue du beau, c'est un sentiment de plaisir, une joie le plus souvent douce et tranquille, parfois cependant vive et pas- I sionnée, qui emplit l'âme tout entière en laissant après elle une grande impression de fraîcheur et d'apaisement. Ce sentiment, pur de tout intérêt, n'a rien de commun avec la satisfaction de nos besoins personnels, de notre vanité, de notre orgueil : uniquement lié à la paisible contemplation de l'objet qui nous charme, il n'a aucun rapport avec notre utilité matérielle ou morale. Tandis que nous réservons jalousement pour nous seuls les jouissances des sens ou les satisfactions de l'amour-propre, nous désirons le partager avec autrui. Quand je dis d'une chose qu'elle est belle, cela signifie non pas seulement qu'elle me plaît, mais qu'elle peut, qu'elle doit plaire de même à tous les hommes.

Souvent, de l'objet présent devant nous, notre pensée remonte à celui qui en est l'auteur : notre admiration se réfléchit de l'œuvre d'art sur l'artiste avec lequel nous nous unissons dans un mouvement de sympathie et de reconnaissance. Quand il s'agit d'une beauté naturelle, quelque chose de religieux se mêle à notre émotion : nous avons presque conscience d'entrer en communion avec Dieu même.

Un second sentiment qui suit aussitôt le premier est l'amour

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de la beauté, le désir de la voir et de la revoir, de faire partager notre admiration à autrui, de posséder l'objet qui la cause. C'est ce sentiment qui se révolte en nous, lorsque nous voyons mutiler ou détruire une belle œuvre, comme si nous étions témoins d'un meurtre ou d'un sacrilège.

Enfin, de l'amour de la beauté naît le désir de la chanter, de la reproduire ou tout ou moins de l'imiter, et ce désir est le principe même de l'art. On connaît l'histoire du Gorrège qui, mis pour la première fois en présence d'un tableau du Titien, sentit s'éveiller en lui la vocation artistique et s'écria : « Et moi aussi, je suis peintre !»

II. Analyse du plaisir du beau. — Le point de départ de toute cette évolution de sentiment étant le plaisir du beau, il faudrait non pas seulement énumérer les caractères de ce plaisir, mais en donner l'explication.

Or, ce plaisir nous semble être, non un sentiment simple, mais la synthèse, ou pour mieux dire, la résultante d'un plus ou moins grand nombre de plaisirs. Il est lié, en effet, à un acte particulier de l'intelligence, l'acte de la perœpHon, et la perception est un phénomène essentiellement complexe et synthétique, malgré son apparente simplicité, et c'est pourquoi le plaisir du beau enveloppe dans son unité tous les plaisirs partiels attachés aux divers éléments de la perception.

Toute perception, nous le savons, se compose de trois éléments : des sensations, qui en sont, pour ainsi dire, la matière; 29 un acte spécial par lequel l'esprit parcourt ces sensations, les distingue, les coordonne, les ramène à l'unité ; 3* enfin la reconnaissance de l'objet* c'est-à-dire l'idée même de l'objet incorporée et identifiée par une sorte d'illusion mentale à cet ensemble de sensations. Seulement, le caractère propre de cet acte, c'est que les trois éléments qui le composent sont intimement unis et fondus au point de donner à l'esprit la conscience d'un acte d'intuition aussi immédiat que la sensation elle-même.

Soit, par exemple, la perception d'un paysage. Elle comprend d'abord un très grand nombre de sensations visuelles de couleurs et de formes correspondant aux innombrables détails du tableau naturel placé devant nos yeux. Ces sensations, il faut que noUs les réunissioni^ en autant de groupes distincts qu'il y a d'objets ou de groupes d'objets dans le paysage lui-même, et ainsi notre vue et notre pensée circulent pour ainsi dire des unes aux autres, les séparant et les reliant à la fois de façon à constituer avec tous ces éléments divers un panorama unique. En même temps, on reconnaît ces groupes de sensations : il s'y attache immédiatement

des idées de tronc, de feuillage, d'arbres, d*herbes, de sentiers, etc. .

Soit encore la perception d'un air musical. Cet air se compose d'une série de notes successives. Pour le percevoir, il ne suffit pas d'entendre ces notes une à une, il faut encore suivre dans son ouïe et dans sa pensée leur succession même, les continuer, en quelque sorte, les unes dans les autres, retracer et comme dessiner la ligne mélodique dont elles marquent les différents points. Celui qui n'entendrait à chaque instant qu*une seule note, sans se rappeler la précédente, sans pressentir la suivante, serait absolument incapable de toute perception musicale. — A la rigueur, la perception en musique pourrait s'arrêter là. Mais le plus souvent, la mélodie éveille chez celui qui l'écoute l'idée d'un sentiment plus ou moins défini, joie ou tristesse, mélancolie ou gaieté, espérance ou désespoir, et cette idée, à son tour, est comme entourée d'une infinité d'images renaissantes. C'est elle qui donne à la musique sa physionomie, son expression. Là où elle manque, les combinaisons de notes les plus savantes et les plus harmonieuses font sur les profanes l'impression d'un assemblage de belles paroles d'où ne sortirait aucun sens.

Dans la vie ordinaire, la perception ne nous intéresse pas par elle-même : c'est un simple moyen pour une fin toute différente qui seule nous intéresse, scit la connaissance scientifique, soit, beaucoup plus fréquemment, l'action pratique et utilitaire. Aussi ne nous arréte*t-elle pas : nous tendons à la simplifier, à l'abréger le plus possible. Elle se réduit, elle se contracte, au point d'échapper presque entièrement à la conscience, surtout s'il s'agit d'objets qui nous soient très familiers. De toutes les sensations qui composent la représentation totale d'un objet, nous prenons l'habitude d'en choisir une qui, seule, attire désormais notre attention et devient pour nous le signe de l'objet ; les autres s'effacent et disparaissent. De même l'idée de l'objet se dessèche, s'appauvrit : elle n'est plus guère qu'un nom. L'esprit passe immédiatement par-dessus cette idée sans s'arrêter à toutes les idées complémentaires qui pourrraient lui faire cortège, comme les notes harmoniques accompagnent, dit-on, les notes principales : il se porte immédiatement à l'action qu'elle lui suggère. Par exemple, la vue de la mer n'éveille pas chez le marin d'autre idée que celle du lieu où s'exerce ordinairement son métier; de même, en présence d'un meuble, chaise ou table, nous pensons simplement à l'usage qu'on en peut faire : s'asseoir, manger, etc. Il en résulte que la perception, en nous devenant habituelle, nous devient en même temps de plus en plus indifférente. Elle n'excite en nous aucune émotion, ni agréable ni pénible.

Supposons cependant que l'esprit s'intéresse à la perception comme telle, qu'il s'y arrête, qu'il s'y complaise; en d'autres termes, qu'il regarde, qu'il entende, qu'il écoute, non pour savoir ou pour agir, mais dans le seul dessein de regarder, d'écouter, comme si l'acte de la perception se suffisait à hii-même, était à lui-même son tout et sa fin. Cette attitude de l'esprit est justement ce qu'on pourrait appeler V attitude esthétique. Dès lors, les divers éléments dont la perception se compose, au lieu de se réduire et de rentrer pour ainsi dire les uns dans les autres, vont au contraire se multiplier et s'épanouir. La perception ne sera plus rapide comme l'éclair et à peine sentie par la conscience. Elle pourra durer non pas seulement des minutes, mais des heures, et prendre en quelque sorte possession dô l'âme tout entière. L'activité scientifique, l'activité pratique seront alors suspendues. Il n'y aura plus pour l'homme qu'une seule occupation : percevoir l'objet présent à ses sens et retirer de cette perception toute la somme de plaisir qu'elle peut donner.

Or, d'une part, il y a certains objets dans la nature qui imposent presque nécessairement à tous les hommes cette attitude particulière de l'esprit, c'est-à-dire qui les force, ou tout au moins les excite à s'arrêter et à se complaire dans leur perception. Tels sont, par exemple, la mer, le ciel étoilé, les hautes montagnes, certains sites agrestes, etc., etc. Ce sont ces objets qui nous donnent la première impression et la première idée de la beauté. D'autre part, il est aussi des hommes qui, par une disposition particulière de leur nature, se placent très facilement d'euxmêmes au point de vue de la perception esthétique. Ils ont une faculté propre de découvrir des sources de plaisirs dans la contemplation d'objets qui paraissent insignifiants, indifférents à la plupart des autres hommes. On dirait qu'ils ravivent, qu'ils rafraîchissent des perceptions dès longtemps vieillies et comme usées par leur familiarité trop ancienne. Ceux-là sont les artistes, les poètes.

J'en ai pour tout un jour d'un soupir de hautbois, D'un bruit de feuilles remuées !

(Victor Hugo, Les Orieniales.)

Mais les choses réelles sont trop constamment liées à tous les incidents de notre vie journalière, nous sommes trop accoutumés à les voir, à les manier, à nous en servir, pour que nous puissions vraiment nous intéresser à les percevoir. Ce qu'il faudrait à leur

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place, ce serait d'autres choses qui s'ajouteraient à la réalité, mais nouvelles, inconnues, inédites, improvisées, en un mot artificielles, et qui n'auraient pas d'autre raison d'exister que d'être pour nous des objets de perception. Elles seraient faites, non pour être connues scientifiquement ou pour être pratiquement utilisées, mais pour être regardées ou écoutées à loisir. L'art est précisément la création de choses de ce genre.

Or, ce qu'il y a en lui de très remarquable et de très singulier, c'est qu'il rend intéressantes et agréables à percevoir les images d'objets naturels qui, dans la réalité, nous laisseraient absolument indifférents et que nous ne songerions même pas à considérer un seul instant. On pourrait citer comme exemple les natures mortes de Chardin ou de VoUon. C'est sans doute qu'ainsi extraits et comme détachés de la réalité ambiante par la vision originale de l'artiste à travers laquelle nous les percevons, ces objets peuvent mieux faire apparaître à nos yeux et à notre esprit tous les détails intéressants ou suggestifs que leur perception enveloppe et qui étaient comme effacés par la banalité de notre vision personnelle.

m. Synthèse du plaisir du beau. — Il suffit maintenant de se reporter à notre analyse de la perception pour comprendre comment le plaisir du beau est nécessairement une synthèse de plaisirs plus ou moins nombreux et divers.

Chacun des éléments de la perception peut en effet apporter sa part dans le plaisir total.

Ainsi, les sensations mêmes qui composent la matière de la perception peuvent être [plus ou moins agréables. Les enfants, les sauvages, sont surtout sensibles à l'éclat des couleurs, à l'intensité des sons. Le beau, pour eux, c'est ce qui brille, ce qui retentit, ce qui frappe ou excite les sens. Même dans les arts, une partie du plaisir qu'ils nous procurent, la moins importante il est vrai, tient certainement à cette catise : pureté des sons en musique, vivacité des couleurs en peinture. D'un autre côté pourtant, les sensations les plus agréables, comme celles du goût et de l'odorat, restent, en général, extérieures au plaisir esthétique par cela même qu'elles sont le plus souvent étrangères à la perception. Aussi, les seuls sens généralement considérés comme esthétiques sont-ils les sens habituels de la perception humaine, c'està-dire la vue et l'ouïe.

En second lieu, l'acte par lequel l'esprit analyse et synthétise

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les sensations est une source de plaisirs plus importants. Quand l'objet est tout à fait simple ou familier, cet acte s'accomplit sans plaisir ni peine, mais quand l'objet contient un grand nombre de parties diverses et que cependant Tordre qui existe entre ces parties permet de les ramener facilement à l'unité, l'acte est d'autant plus agréable que cet ordre môme est plus inattendu et plus nouveau. Ce qui nous plaît dans un beau paysage, dans un beau monument, dans une belle symphonie, c'est justement la facilité harmonieuse avec laquelle se prêtent au travail ou plutôt au jeu de nos sens et de noiare imagination qui les perçoivent, les multiples détails dont tous ces objets se composent. Toutefois, si nous nous attendions à un certain ordre d'après l'idée que nous nous faisions d'avance de l'objet, et si notre attente se trouve déçue, il peut en résulter un sentiment pénible. Par exemple, si Ton nous annonce que nous allons voir une gare et que l'on nous mette en présence d'un temple, quelle que soit la savante ordonnance du monument, nous serons choqués d'un aussi évident désaccord entre sa structure apparente et sa destination réelle. — On a parfois admis l'existence d'un certain genre de beauté appelé beauté formelle : c'est celui qui résulte de l'harmonie des parties, de leur parfait équilibre, de la régularité des proportions, de la simplicité du plan, joints à la diversité des détails, etc. Le plaisir qui s'y attache est lui-même un effet de ce second élément de la perception. On peut dire qu'il est surtout apprécié par les gens du métier, les critiques, les artistes, tous ceux en un mot qui ont une certaine compétence professionnelle. Ainsi, la plus grande partie du charme que l'on peut trouver à la musique savante réside dans la variété infinie des combinaisons mélodiques ei harmoniques brodées par le compositeur sur un thème souvent très simple et presque insignifiant.

Enfin, il n'est presque pas d'objets qui ne suggèrent à l'esprit une suite plus ou moins nombreuse d'idées et de sentiments; et ces suggestions contribuent à renforcer encore le plaisir esthé* tique, si d'une part elles sont elles-mêmes agréables, et si, de l'autre, elles se fondent intimement avec le corps de la perception. C'est ainsi qu'une musique expressive éveille dans l'âme des émotions et des images qui la font paraître plus belle encore à l'auditeur; la beauté de la poésie est faite presque tout entière de ces associations.

Un psychologue contemporain, M. Rabier, appelle cet élément du

beau, Vexpression ou la poésie, et il le dislingue du précédent, c'està-dire de Vordre ou de la forme qu'il appelle proprement la beauté. Il fait remarquer que la beauté dépend surtout de conditions objectives, l'expression et la poésie, de conditions subjectives, d'associations formées par notre esprit. « Grâce, dit-il, aux associations établies par Texpérience et aux analogies que l'esprit découvre incessamment et partout, il n'y a guère d'objet, si simple qu'il soit, qui ne signifie ou ne dise pour nous quelque chose. Tout devient expressif. La ligne verticale exprime l'effort, l'ambition, l'orgueil ; l'horizontale exprime le calme, le repos ; la courbe exprime le mouvement facile et sûr, parce qu'en effet dans un tel mouvement, il n'y a pas d'effort inutile et de force maladroitement dépensée, comme dans le mouvement brisé ou anguleux, etc. »

u Parmi les beaux-arts, ajoute-t-il, les uns ont surtout le charme de la beauté, telles la peinture et la sculpture. D'autres tirent leur principal effet de la poésie : la musique, par exemple, qui, mieux que tout autre art, exprime l'infini et l'inexprimable. »

Il n'est presque pas de sentiment, si du moins il est agréable à quelque degré, qui ne puisse entrer ainsi par voie d'association dans la composition du plaisir du beau. Mais comme les sentiments eux-mêmes sont extrêmement variables selon les individus et les circonstances, il en résulte que le plaisir du beau peut lui-même revêtir des formes extrêmement diverses. La même mélodie, par exemple, éveillera des images et des émotions très différentes selon le tempérament, le caractère, les antécédents des diverses personnes qui l'écoutent.

IV. Le sublime. — Le sublime semble pouvoir se rattacher à Vélément de l'expression dans le beau. On entend quelquefois par sublime le plus haut degré du beau, mais c'est là une conception insuffisainte, car une chose peut être souverainement belle sans être sublime : par exemple, la rose, Toiseau-mouchet une jeune fille, un enfant, un temple grec, etc. Bien plus, si l'on fait consister principalement la beauté dans l'harmonie ou la proportion, ou dans l'ordre, une chose pourra être sublime sans être belle,, par exemple^ un ouragan, un amas de ruines, une pagode hindoue, etc. Le sublime est un cas particulier de la beauté expressive. C'est, pourrait-on dire, l'expression sensible de Vinflni. Un objet sublime est celui qui nous suggère à son seul aspect l'idée d'une grandeur sans borne, ou d'une puissance sans mesure, l'idée de l'illimité.

11 s'ensuit que les formes du sublime sont vagues, indéterminées, imparfaites; si nous pouvions les embrasser d'un seul coup d'œil, nous en apercevrions les bornes, nous en prendrions la mesure, et, par conséquent, elles ne pourraient pas nous donner l'illusion de l'infini et du démesuré. Au contraire, les conditions

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du beau sont la periection de la forme, la netteté des contours, la clarté, en un mot tou^ce qui facilite la perception distincte et complète de l'objet. Ce qui est trop grand, trop simple ou trop compliqué ne peut être beau.

Aussi le sentiment du sublime n'est-il pas aussi pur, aussi homogène que celui du beau. Il contient quelque chose de violent et de pénible ; c'est un sentiment tragique , une secousse où la surprise, et le trouble se mêlent à l'admiration. C'est qu'il résulte, non, comme le sentiment du beau, d'une harmonie de toutes les facultés de l'âme également satisfaites par la perception d'un objet qui s'accorde entièrement avec elles, mais au contraire d'une sorte de désaccord. Les sens et l'imagination essaient de percevoir l'objet tout entier, et comme ils n'en aperçoivent pas les bornes, ils n'y peuvent réussir. De là, malgré l'excitation qu'il leur cause, un sentiment d'impuissance qui serait presque douloureux, s'il n'était compensé par le plaisir que notre raison éprouve, en concevant l'infini, à prendre conscience de sa propre infinité.

Pascal a merveilleusement analysé ce sentiment du sublime dans ce passage célèbre des Pensées :

« L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant. Il ne faut pas que l'univers entier s'arme pour l'écraser : une vapeur, une goutte d'eau suffît pour le tuer ; mais quand l'univers entier l'écraserait, l'homme serait encore plus noble que ce qui le tue ; car il sait qu'il meurt, et l'avantage que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien. »

V. Conclusion. — De cette analyse générale du sentiment esthéthique, on peut tirer cette conclusion qu'un être humain est d'autant plus capable de comprendre le beau et d'en jouir qu'il a des sens plus vibrants et plus délicats, une âme plus riche en émotions et en idées de toutes sortes, une plus grande facilité à saisir d'emblée les rapports des choses et à sympathiser avec leurs multiples expressions. C'est pourquoi tout ce qui élève et enrichit l'intelligence, pourvu cependant que les sources de la sensibilité morale restent intactes, contribue en même temps à développer le sentiment esthétique.

Qu'estrce que le beau dans ses plus hautes manifestations, sinon le rayonnement ou, pour reprendre le mot attribué à Platon, la splendeur du vrai et du bien ? Le but suprême de Fart, en effet, c'est de rendre le vrai et le bien sensibles, éclatants, objets immédiats de contemplation et d'amour.

LE SENTIIUSNT ESTHETIQUE