TOME m. II

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La tragédie , considérée comme la représentatioit fidèle du caractère et de la conduite des hommes placés dans ces circonstances critiques qui les soumettent à une épreuve difficile, est une belle et noble production poétique. C'est une véritable copie des moeurs et des actions des hommes. Dans une épopée , le poète peint les caractères par un récit ou par une description; mais , dans la tragédie , le poète disparait; c'est le personnage lui-même que nous avons sous les yeux; ce sont ses actions , ce sont ses discours qui annoncent son caractère. Aussi , aucun genre de composition ne dénote une connaissance plus approfondie du cœur humain ; aucun genre de composition , dans une main habile, ne produit sur les hommes une impression plus profonde. La tragédie est , ou doit être , du moins , un miroir où nous voyons et lious-mémes et les maux auxquels nous sommes exposés.- Cest une représentation exacte dés passions humaines , et de leurs funestes effets, lorsqu'il a est plus en notre pouvoir de les réprimer.

Si la tragédie est un des genres de composition les plus nobles et les plus élevés , elle est aussi , dans le véritable esprit qui doit l'animer, l'un des plus propres à inspirer la vertu, dont la nature a placé si profondément le germe dans .nos cœurs, et qui exerce sur les hommes un pouvoir si certain , que , dans la tragédie , les actions vertueuses peuvent seules ravir notre admiration , de même que dans la pdésie épique ce beau privilège n'appartient qu'aux récits de faits glorieux ou d'entreprises honorables. Les poètes sentent bien

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que le seul moyen de nous intéresser pour un héros , <d'est àe montrer qu'à travers ses défauts il est encore «digne de notre estime ^ ils sentent bien que le véritable secret d'exciter notre indignation , est de peindre le personnage qui doit en être F objet , avec les couleurs du vice et de la dépravation^ Ils peuvent , ils doivent même représenter l'homme vertueux aux prises avec l'infortune , parce que ^c'est une situation dans laquelle il ne se trouve que trop souvent id*bas; mais il faut qu'ils s'appliquent à nous le faire aimer« Dans une tragédie, la. vertu peut paraître malheureuse, mais aucun poète ne termina sa pièce par le bonheur et le triomphe du vice. Si des méchans réussissent dans leurs projets , il faut montrer le châtiment que le ciel leur réserve; il faut qu'un malheur quelconque soit l'inévir table. suite d'un crime. L'amour et l'admiration pour les hommes vertueux, la compassion pour les infortunés , l'indignation pour les auteurs de leurs maux , voilà les sentimens que doit en général exciter la tragédie; et, bien que les auteurs dramatiques puissent , comme les autres , commettre quelques inconvenances ^ bien qu'ils ne montrent pas toujours larvertu sous son véritable point de vue, cependant personne ne saurait soutenir raisonnablement que la tragédie ne sôit pas un genre' de composition essentiellement moral. Je suis même persuadé qu'il n'est aucune tragédie qui n'ait laissé d'ans l'esprit du spectateur des impressions favorables à l'amour de la vertu et au développement des sentimens généreux. Ainsi le zèle que quelques hommes pieux ont mis à blâmer les amusemens du théâtre,

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ne leur a ëtë inspiré que par les abus que Ton a faits du genre comique, abus qui^ trop souvent, ont justifié les censures les plus sévères.

Selon Aristote , le but de la tragédie est de ramener les hommes à la vertu par la pitié et la terreur. Cette proposition a quelque chose, d'obscur; on Ta interprétée de diverses manières, et les commentateucs en ont fait Tobjet de nombreuses discussions. Sans entrer dans cette controverse , je crois que l'on pourrait définir d'une manière plus claire et plus exacte le but de la tragédie, en disant qu'elle tend à développer notre penchant à la vertu. Lorsqu'un auteuç. nous intéresse en faveur de la vertu ; lorsqu'en traçant un tableau des vicissitudes de la vie il excite notre compassion pour un homme malheureux ; lorsqu'au moyen de l'intérêt qu'il nous fait prendre aux infortunes des autres, il nous ouvre les yeux sur les erreurs que nous sommes exposés à commettra , il a sans doute rempli le but moral de la tragédie.

Pour y arriver il doit , avant tout , choisir dans l'histoire un.«u]et touchant et propre à intéresserj piour*le développer ensuite de la manière la plus naturdle et la plus vraisemblable*, car il ne faut pas perdre de vue que le naturel et le vraisemblable doivent toujours former la hase de la tragédie. Le poète épique s.e propose d'exciter notre admiration par le récit d'une aventure héroïque -, mais la vraisemblance n'est pas aussi nécessaire pour produire l'admiration que pour émouvoir. Dans le premier cas, l'imagination s'exalte, elle suit le poète dans sa marche, et le merveilleux même n'a plus

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rien qui la choque. Mais la tragédie exige une imitation plus rigoureuse de la vie et des actions humaines , parce que son but est moins de frapper l'imagination que de toucher le cœur, et le cœur sait bien mieux juger de- la vraisemblance» L'on ne peut faite naître les passions qu'autant que l'on produit sur l'esprit les impressions, qu'y produisent la nature et la vérité', eu sorte que si le poète mêle à l'action^ ({\x\i\ a- choisie quelques circonstances étranges ou romanesques; il éteint à l'instant les passions qu'il commençait à exciter, et fait manquer à la tragédie son effet principal. ' .

Ce principe, fondé sur l'évidence, exclut dç l'a tragédie toute espèce de merveilleux ^ il en exclut même l'intervention fabuleuse des divinités. Cependant les ombres des morts y peuve,nt apparaître , parce que'feiïr apparition est fondée sut la croyance popdlairé, et qu elle est d'ailleurs uû moyiép puissant de pfodttif-è là terreur. Mais on ne saurait tropblâmer ces dénpùeteèns auxquels Euripide eut recours dani'.pltiéieurs dé sèâ pièces , et qui ne s'opèrent que par l'intervention d'iitië divinité. : c'est xin rassort trop facile et trop grossier, dont le jeu ô te à l'action toute sa vraisemblaiicféj Ce mélange ; du merveilleuxi da&s'la marche d'un* événe-? ment tragique est'assurément une tache daiiâ le théâtre' des anciens. ' »

Qûelqueis critiques ont soutenu que pour priddiiiré cette impression dé vraisemblance si nécessaire au stfô-* ces d'une tragédie, il fallait que le poèt€f n'adoptât' point pour sujet une action^ fiotîve inventée par lui ,

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mais qu'il puisât ce sujet dans Thistoire bu parmi les faits les plus connus. C'est ce que firent presque tous les tragiques grecs. Cependant je ne pense pas qu'il faifle ajouter beaucoup d'importance à cette règle. De nombreux exemples ont prouve qu'une action fictive , habilement conduite , pouvait être aussi touchante qu'une action historique. Pour émouvoir, il n'eët pas nécessaire que lés événemensd'un drame aient eu lieu réellement , il suffit qu'ils aient pu avoir lieu dans le cours ordinaire de la nature et des choses. La tragédie, même lorsqu'elle emprunte ses matériaux à l'histoire, y mêle toujours quelques circonstances imaginaires, et la majeure partie des lecteurs ne sait ni ne cherdie à savoir ce qui , d^iis un sujet, est historique ou fabuleux. Ils ne demandent que de la vraisemblance; et sont également «touchés pair tout ce qui ressemble à la nature. Âu^si , quelquesrunes des tragédies les plus pathétiques roulent sur des sujets qui sont entièrement de l'inve^tion du poète; comme Zaïre et Alzire de Voltaire, l'Orphelin , Douglas , la Belle Pénitente , et plusieurs autres.

Que le sujet soit donc ou réel ou fictif, ce qui rend surtout lé^incidens d'une tragédie probables, ce qui, par conséquent) les rend plus ou moins touchans, c'est la conduite dé l'action et la liaison intime de toutes ses parties. C'est pour diriger la marche des événemens daqs une tragédie que les critiques ont prescrit la règle fameuse des trois unités dont il est à propos que nous examinions l'importance. Pour nous livrer avec plus d'avantage à cette discussion, il .convient que

nous prenions les choses de plus haut. En remontant jusqu'à r origine de la tragédie, en la suivant dans ses progrès , nous aurons occasion d'éclaircir quelques questions liées avec, celle qui va nous occuper.

La tragédie , comme tous les arts, fut dans son origine imparfaite et grossière. Chez les Grecs, les premiers inventeurs, des représentations théâtrales, elle ne consista longtemps qu en une espèce d'ode ou d'hymne que Ton chantait ordinai;:ement aux fêtes de Bacchus. On immolait un bouc à ce dieu; après ce sacrifice lies prêtres et les assistans entonnaient des hymnes en son honneur, et il parait ceirtain que le mot tragédie nous vient du nom de la victime et 4e celui de ces chants : rpoToç, hircus, hoMC, etô^A, cantus, carmen^ hymne.

Ces hymnes ou poèmes lyriques étaient chantés tantôt par les prêtres et le peuple ensemble, tantôt par. ditférentes parties de l'assemblée qui se répondaient alternativement, et formaient ce que nous appelons un chœur avec ses strophes et seç antistrophes. Pour mettre dans ces chants quelque variété , et en même temps pour^queles chanteurs pussent se reposer, on imagina d'introduire un personnage qui , de distance en distance ,. récitait une pièce de vers. X'on doit cette innovation à Thespis , qui vivait cinq cent trente - six ans environ avant l'ère chrétienne-, elle fut généralement très-goûtée. Eschyle,qui vint cinquante-six ans après, et que l'on regarde avec raison comme le père d^ la tragédie, fit faiveà l'art un pas de plus^-, il établit uu dialogue entre deux persotinages ou acteurs , les fit

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converser sur quelque sujet intéressant , et les plaça sur un théâtre qu'il orna de décorations qui rappelaient le lieu où la scène était placée. Tout ce que débitaient les acteurs se nommait épisode. Les chants du chœur finirent par n'avoir plus aucun rapport avec les fêtes de Bacchus , et se trouvèrent liés à l'action au au récit des personnages introduits sur la scène. Le drame commença dès -lors à prendre une forme régulière; Sophocle et Euripide le conduisirent bientôt après à sa perfection. C'est une chose fort remarquable, que les Grecs en si peu de temps portèrent la tragédie de l'état le plus informe à l'état le plus parfait; car Sopho-^ cle, le plus grand et le plus correct des poètes tragiques, florissait vingt-deux ans seulement après Eschyle, qui ^ lui-rmême, n'était que de soixante-dix ans postérieur à Thespis.

Il résulte de ce que nous venons de dire, que les chœurs formaient la base delà tragédie ancienne. Loin qu'ils y figurassent comme un simple ornement , ou qu'ils contribuassent à la perfection de la pièce, c'est, à proprement parler, le dialogue que l'on ajoutait aux chœurs , et les chœurs , originairement ^ composaient la tragédie tout' entière. Avec le temps ils perdirent de leur importance et ne furent plus qu'un accessoire ; ils ont fini par disparaître tout-à-fait chez les modernes , et c'est ce qui établit une grande différeuce entre le théâtre des anciens et celui des nations actuelles.

La tragédie a-t-elle perdu ou gagné par la suppression des chœurs? C'est une question que les partisans des anciens et les défenseurs des modernes ont souvent

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agi tée. U faut avouer que le chœur ^contribuait à donner à la tragédie plus de magnificence, et en même temp? à la rendre plus instructive et plus morale. C'était toujours la partie de Fouvrage où Fauteur faisait le plus d'efforts pour arriver jusqu'au sublime de la poésie; et comme on l'accompagnait de chants et de musique, c'était celle qui plaisait le plus aux spectateurs, et qui donnait le plus de pompe à la pièce. Ensuite le chœùr n'exprimait que des sentimeps vertueux. Il se composait de- personnes qui devaient naturellement être présentes , comme les habitans de la ville où la scène se passait, les amis des principaux personnages; et tous, par conséquent , étaient intéressés au dénouement de l'action. Ces personnes qui, au temps de Sophocle, ne devaient pas être plus de quinze, se tenaient sur le théâtre pendant toute la pièce, conversaient avec les acteurs, prenaient papt aux événemens qui les intéressaient, en tiraient des instructions morales, leur donnaient des avis et des conseils, et, dans les entr'actes, chantaient des odes ou des hymnes dans lesquelles elles adressaient aux dieux des prièreé pour le succès des entreprises honorables qui étaient le sujet de la pièce, plaignaient les hommes vertueux aux prises avec le malheur, et pirésentaient sous leur plus beau jour la religion et la morale (i).

(i) Yoici comme Horace décrit les fonctions da chœur dans une tragédie :

A-ctoris parles chorus officiumqne virile

Malgré ces avantages que Ton pouvait retirer de l'admission des chœurs dans la tragédie , les inconvéniens qu'ils offraient suffisent pour excuser les modernes^ de. les en avoir généralement exclus. Car, si le but du drame est surtout l'imitation naturelle et vraisemblable des actions humaines , Ton nedoLt amener sur la scène que les personnages absolument nécessaires à la marche de Faction , qui est le sujet du drame; La présence de plusieurs personnes qui prennent peu d'intérêt aux événemens dont elles sont témoins, n'est pas naturelle 'y le poète en peut être souvent fort embarrassé , et si elle contribue à donner plus de pompe au spectacle , elle contribue aussi , par son invraisemblance , à le rendre plus froid et moins intéressant. La musique ou le chant qui accompagnent les paroles du chœur, et se mêlent

Defendat ; n«a quid medios intercinat aclos Quod Doa propostto condacat et ksreat aplL nie bonis faveatqae et concilietar amicé.

Et rogat iratof, et amet pacare timentes; nie dapes laadet mensœ breris ; ille salubrem Ju&titiam , legesque , et apertis otia portis. Ule tegat commissa ; Deosque precetur et otet Ut redeat mistris, abeat fortuna superbis.

Z>ff Art. pœt. lib. v, V. 193.

Que, protecteur des bons, donnant des avis sages» Le chœur vienne implorer la 3 ustice des dieux Contre les oppresseurs et pour les malheureux t Qu^il apaise la crainte et la haine fatale; QuHl Tante les douceurs d*une table frugale ; Qu^il célèbre les lois, les vertus et la paix : Surtout qu*il soit fidèle à garder les secrets.

DilRU.

au dialogue des personnages de là pièce, est encore une circonstance qui. éloigne la représentation théâtrale de la nature et de la vérité. Le poète, dans la disposition de son plan , a mille obstacles à surmonter pour que, sans trop choquer la vraisemblance, le chœur puisse être témoin de tous les incidens du drame. Afin que les personnages qui le composent aient un libre abcès sur la scène, il faut qu'en dépit même du sens commun , elle se passe sur une place publique *, il faut que ces individus, étrangers à l'action, soient spectateurs des événemens qui devraient être les plus secrets, et deviennent les confidens des personnes qui paraissent successivement , et souvent même conspirent les unes contre les autres. Enfin le choeur présente au poète une grande difficulté déplus à vaincre, sans que Fart y gagne rien, puisqu au contraire, il oblige souvent à sacrifier la vraisemblance, et ne produit d'autre effet que celui d'une décoration théâtrale qui nuit à l'apparence de la réalité, apparence indispensable, et sans laquelle il ne faut pas espérer de pouvoir produire aucune émotion.

Nous avons vu que , dans son origine , la tragédie n'était , chez les Grecs , qu'une hymne ou un chant adressé aux dieux par des chœurs ; aussi n'est - il pas étonnant que-les chœurs se soient toujours maintenus sur le théâtre grec; mais Von peut affirmer qu'ils ne s'y fussent jamais introduits si le* dialogue eût formé , dès le principe , la base de la tragédie. -

Cependant je suis porté à croire que les chœurs des anciens pourraient*étre introduits, et même avec beau*

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coup de succès, surhotre théâtre moderne, si, au lieu de la musique insignifiante^ et quelquefois bien mal dioisie, dont Forchestre amuse les spectateurs danslëSv entr'actes, un certain nombre de personnes chantaient des paroles, ou exécutaient une harmonie qui, sans faire précisément partie de la pièce , eussent cependant un certain rapport avec le sujet de l'acte qui vient de finir, et avec les sentimens dont leS; spectateurs ont dû être pénétrés. Par ce moyen, oes sentimens se soutiendraient constamment pendant tout le cours de la représentation 5 et les chœurs, en conservant l'avantage qu'ils ont sur le théâtre des anciens, de prolonger lès émotions, et de faire ressortir la moralité de la pièce , n'auraient plus l'inconvénient de ne former dans l'ouvrage qu'une partie incohérente, et de mêler des personnages inutiles et presque toujours déplacés , avec ceux véritablement nécessaires à la marche de l'action,

Après ce coup d'œil sur l'origine de la tragédie, et ces considérations sur les avantages et les inconvénieiis qui résultaient chez les anciens de l'introduction des chœurs, il nous sera plus facile de bien juger de la règle des trois unités d'action, de lieu et de temps 5 règle que la plupart des critiques ont regardée comme essentielle dans toute composition, dramatique.

Celle que son importance met au premier rang, c'est, saiis contredit, l'unité d'action; Je l'ai déjà défifiie en traitant de la poésie épique -, j'ai dit qu'elle consis-* tait à faire concourir vers Un seul et même but les incidens divers amenés dans un récit , afin d'en former un tout parfaitement lié dans ses parties. Celte uoité d'ac-

tibn ou de sujet est encore plas nécessaire dans la tragédie que dans l'épopée -, car plusieurs intrigues cour duites ensemble dans un espace de temps aussi court que celui d'une représentation théâtrale , ne manque*^ raient pas de fatiguer Tattelition, et par conséquent ne produiraient aucun effet sur le spectateur. Aussi la plus grande faute que puisse commettre un poète, c'est de faire marcher à la fois , dans la même pièce , deux actions indépendantes l'une de l'autre : il^n résulte que l'esprit partagé entre toutes les deux ne peut en suivre aucune. Ce n'est pas qu'à proprement parler il ne puisse y avoir plus d'une intrigue, c'est-à-dire, que plusieurs personnages n'y puissent former des projets différens , et tendre à un but opposé -, mais l'art du poète consiste à les faire agir dans un même cercle , de manière à ce qu'ils arrivent ensemble à un même dénouement. L'unité est violée si, dans la pièce, il existe une action indépendante de l'action principale , et dont on puisse la séparer sans nuire au dénouement. Ce sont des épisodes qu'on ne saurait admettre dans une tragédie comme dans un poème épique.

Nous trouvons un exemple frappant de ce défaut dans leCaton de M. Addison. Le sujet de cette tragédie est la mdrt de Çaton , dont le personnage est peint avec toute la noblesse et toute la dignité qu'il a dans l'histoire -, mais les scènes dans lesquelles il est question de l'amour des deux fils de Caton pour Lucia, et de celui de Juba pour leur sœur, sont de véritables épisodes qui n'ont aucun rapport avec l'action principale, et ne contribuent en rien à en amener le dénouement. L'au-

leur, croyant que son sujet ne lui offrait pas assez de ressources , a cherché à y mettre de la variété en faisant entrer dans sa pièce fhistoire des amours de la famille de son héros -, mais il a rompu l'unité d'action , et n'a produit qu'un mélange maladroit de galanterie avec les grands sentimens qu'inspire l'amour du bien public, sentimens au développement desquels il se proposait surtout de consacrer son poème«

Il importe de ne pas confondre Tunité d'action avec la simplicité de l'intrigue. L'unité et la simplicité, dans une composition dramatique , sont deux choses bien différentes. L'intrigue est simple lorsqu'elle ne comporte qu'un petit nombre d'incidens-, mais elle pourrait être très-compliquée , c'est-à-dire qu'elle pourrait comprendre plusieurs événemens, et amener sur la scène un grand nombre de personnages, sans pouf cela manquer d'unité, pourvu toutefois que tous ces incidens rentrent dans l'action principale de la pièce, et contribuent à en amener le dénouement. Tous les tragiques grecs ont conservé non-seulement l'unité d'action, mail encore la simplicité d'intrigue avec une telle rigueur, que leurs pièces nous semblent quelquefois trop nues et trop dépourvues d'intérêt. Voici, par exemple, en quoi consiste tout le sujet de l'OEdipe à Colonne de Sophocle : OEdipe , aveugle , misérable , errant aux environs d'Athènes, ne veut entrer dans cette ville que pour y mourir. Polynice, son fils, etCréon, cherchent chacun, par différens motifs, à persuader au vieillard de retourner à Thèbes ^ il s'y refuse. Thésée, roi d'Athènes, lui offre sa protection, et la pièce finit avec la

mort d'OEdipe. Dans le Philoctète du même auteur, rintrigue ou la fable consiste presque tout entière dans les efforts qu'Ulysse et le fils d'Achille font pour déterminer Philoctète, souffrant, à quitter son île inhabitée, et venir à Troie avec eux. Le héros veut rester ; mais Hercule, dont il possédait les flèches , descend du ciel , et lui ordonne de partir. Des sujets aussi simples, et même en apparence aussi pauvres, sont cependant traités par Sophocle avec tant d'art', qu'ils deviennent , sous son pinceau, pleins d'intérêt et de pathétique.

Chez les modernes, la tragédie peut renfermer une plus grande variété d'événemens. Les passions et les caractères se développent davantage ^ l'intrigue et l'action y ont plus d'étendue ; la curiosité est plus fortement excitée -, il s'y présente un plus grand nombre de situations intéressantes. "Exi général , la tragédie a beaucoup gagné à ces changemens. Le plaisir qu'elle procure est plus vif; Ton en retire plus d'instruction ; et lorsque le poète sait se renfermer dans de justes limites , il peut encore très -bien observer la règle de l'unité d'action. Néanmoins il faut que , dans son plan , il ne s'éloigne pas trop de la simplicité ; car si dans la même action il entasse un trop grand. nombre d'intrigues , il devient obscur, embarrassé, et ne peut plus produire aucun effet. C'est une faute que n'a pas évitée Congrève dans sa tragédie, d'ailleurs estimable, de l'Épouse éplorée {Mouming Bridé). Cette pièce peut être citée comme un exemple frappant du défaut opposé à la simplicité des anciens. Les incidens s'y succèdent avec une inconcevable rapidité; il est diflicile à l'esprit de les suivre

et de les comprendre ; mais le vice le plus impardonnable de cet ouvrage, c'est que le dénouement, qui devrait toujours être de la plus grande clarté, est embarrassé, et presque inintelligible.

L'unité d'action ne doit pas seulement exister dans le plan et dans l'intrigue , il faut encore qu'elle se retrouve dans chaque acte, et même dans chaque scène.

Là division des pièces de théâtre en cinq actes n'a d'autres fondemens que l'usage , et Tautôrité de ce vers d'Horace :

Nere minor, neu sit <]iimto prodactior acta Fabula.

Cette division est donc purement arbitraire» Ce genre de composition n'a rien en lui-même qui oblige le poète à adopter ce nombre plutôt qu'un autre, et il eût beaucoup mieux valu qu'on n'en fixât jamais aucun, pour laisser la liberté de partager toutes les pièces en autant de parties ou d'intervalles que le sujet en comporterait naturellement. Quel qu'ait été l'usage des Romains à cet égard , il est néanmoins évident que cette division était ignorée des Grecs. Le .mot acte ne se trouve pas une seule fois dans toute la Poétique d'Aristote. Ce judicieux critique définit cependant, avec la plus grande exactitude , toutes les parties du drame, qu'il borne à trois, savoir : le commencement, le milieu, et la fin 5 il les appelle le prologue , l'épisode, et Fexode. Il est vrai que sur le théâtre grec les tragédies se représentaient depuis un bout jusqu'à l'autre sans interruption. La scène était toujours occupée, et Je

rideau ne s'abaissait jamais; seulement, à de certains intervalles , lorsque les acteurs se retiraient , le chœur prenait immédiatement leur place , et venait chanter des hymnes ; mais ces chants ne partageaient pas la. pièce en cinq parties comme nos actes , ainsi que quelques commentateurs se sont efforcés en vain de Ij^ prouver: Il est évident, au contraire, que les choeurs paraissaient à des intervalles inégaux et irréguliers, déterminés seulement par le sujet , et partageaient la pièce tantôt en trois, tantôt en sept, et même en huit parties (i). . , ,

Puisque, sur notre théâtre, l'usage exige que cha^iie pièce soit divisée en cinq actes, et qu'à la fin de chaque, ^cte la représentation soit tout-à-fait interrompue, le poète doit s'attacher à ce que cette-pause ne tombe que datis les endroits les plus convenables , dans ceux où la marche du sujet peut naturellement s'arrêter, ou bien encore lorsqu'il est nécessaire qu'une partie de l'action soit dérobée aux yeux du spectateur, ou se passe à quelque distance du lieu de la scène.

Le premier acte doit contenir une exposition claire du sujet. Il faut que dans cette exposition le poète cherche à exciter la curiosité des spectateurs, et qu'en même, temps il les aide à saisir la chaîne des événemens sur la plupart desquels il sera dans la suite obligé de passer avec rajfidité. Il fera connaître les personnages qui doivent jouer un rôle dans la pièce ; il donnera une idée

(i) Voyez la dissertation qui précède la traductioa de. Sophocle , par Franklin.