TOME III

de lears projets , des motifs qui les font agir, et de la situation présente de rëvëûement danis lequel ils sont Intéressés. îJne iritrodùctioti subite et frappante, comme Cjèlle de TÉpoùse éplorée, ou de Douglas, produit un ftëâ -^ bon effet ; mais là nature du sujet ne permet pas toujours de remployer. Dans Fenfauce de l'art dramatiic^e, l'exposition se Taisait par un prologue , ou bien un acteur seul s'avatiçait sut la scètie avant là repr&eniattibn, et donnait au spectateur une véritable explïca- 6on de là pièce. C'est ainsi que cotnmenéentla plupart des tragédies de Sophocle et d'Euripide. Mais une sem^ blàibfe introduction coûte trop peu d'efforts 5 aussi n^efet-elle plus d'usage aujourd'hui, fl faut que la cou* versation entre les premiers acteurs amenés âur la scène donné une idée cïaire et précise du sujet.

L^intrigue doit aller en se compliquant toujours àavâhtage fîendant les deuxième , troisième et quatrième actes. Il faut quef le poète ne perde pas Un moment dô vue que sron premier but est d'intéresiser et d'émôuvdir . le spectateur. S'il le laisse un instant languir, on ne lui tiendra ;^luà cotnpte de Son talent. Poilr cela , îî ne doit amener sur la scène que ïes personnages absolument nécessaires à la marche de l'action. Il doit les placer continuellement dans les situations les plus intéressantes , et éviter avec soin de leur faire tenir des discours superflus ou vainquent potnpëuiL. L'action doit avancer de moment emriomjent, et avec elle doivent croître sans cesse l'inquiétude et la curiosité du spectat^. Voilà le grand art de Shakespeare ^ toutes ses scènes sent pleines de sentiment et d'action -, on n'y trouve jpas un mot

inutile. Les méilléurâ trà^qùéà fVàhçais, au coixlrairè, méritent qu'ôh leur reproche dé laisser trop souvent rîntérét lâtt^ir plutôt que de sacrifier un discours loïig et étudié. Le sentiment, là passion, la pitié, la terreur doivent Tégîjer dans tout lé cours d^ùnë tragédie. Il faut qxïe tout y soit en mouvement 5 un iiicidént inutile , des paroles superflues âffâîbnsèént Tîntérét que nous deVotis prendre à TactionV et nôiié iréndènt froids et inattentifs. ' . . »

Le cinquième acte doit renfermer là catastrophe ôùle dénouement de rintrigué.CÎ'est là qu'il faut que lé poète d^Ioie tout son art et tout son génie. Avant tout il faut i^e ce dénouement soit a^ené par des moyens naturels et vraisemblables ; aussi devons-nous regarder côm'më 'très -mauvais ceux qui ne sont fondés Ijùe sût titt 'dlè^ guisement, sur une rencontre noctutïié V sût l'ëf ifeùr qui fait prendre une personne pôut une* a\itré , gù sur quelques-uns de ces événemens qui ii^ârrîvént qu'au tînéâtre et dans les rbmans. fl faut, en sécôhd lîéu, que le dénouement soit simple, qu'il né dépfeiHAe'què d'un très-petit nombre d' événemens , et n mtéresse dîrectetnent que très-peu de personnsçes. L^intérêt qili éé partage entre divers objets h'eSl jamais aussi Vif que celui qui se concentre siir un ou deiix sétrïéttient , et il lî'éteint tout-à-fait si les incidens sont si multipliés et si compliqués que l'intelligence peut à pèinjè les isuîvre, lorsqu'au contraire le cœur devrait être fortement émii. J'ai déjà fait obseih^er que le dénouement de l'Épouse éplorée manquait à ces deux règles. Enfin , la catastrophe d'une tragédie est essentiellement le rè^ë des

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sentimens et des passions; à mesure qu'elle approche ^^ les ëvënemens doivent se presser davantage , le poète doit mettre sur la scène plus de force et de chaleur. Dans ces momens importans qui décident de la fortune et de lai vie des hommes, point de longs discours^ point de froids raisonnemens , point de parade d'esprit* C'est là, surtout qu'il faut que le poète soit simple , grave et touchant; c'est là surtout qu'il ne doit parler que le langage de la nature.

Les anciens étaient grands amateurs de ces sortes de dénouemens fondés sur ce qu'on appelle une anagno^ risïs ou reconnaissance, c'est-à-dire, sur un incident qui fait découyrir qu'une personne n'est pas celle pour laquelle on l'a prise dans tout le cours de la pièce. Lorsqu'une semblable découverte est amenée avec art, et placée dans une situation critique , elle produit un très^ bon .çflfet. Telle est, dans Sophocle, cette fameuse reconnaissance qui fait tout le sujet de son CHSdiperpi^ et qui est incontestablement le dernier eifort, de l'art dramatique pour faire oaître l'inquiétude, l'agitation^ la terreur. Sur le théâtre moderne, les deux reconnais sauces les plus remarquables sont celles de Mérope, dans Toltaire , et de Douglas , dans M. Hume. Chacune de ces pièces est un chef-d'œuvre.

Il n'est pas nécessaire que le dénouement d'une tragédie soit toujours malheureux. Il peut y avoir dans le cours de la pièce assez de mouvement y les personnages peuvent y paraître assez en butte aux coups de la fortune , les dangers auxquels la vertu est exposée peuvent y profluire des émotions assez vives pour que le succès

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des entreprises honorables et vertueuses n'ôté rien à riritérét du dénouement. Le génie tragique jouit à cet égaM de la plus grande latitude -, Âthalie de Racine , presque toutes les plus belles pièces de Voltaire , comme Alzire, Mérope, l'Orphelin de la Chine, ainsi que quelques tragédies anglaises, mais en plus petit nombre, ont un dénouement heureux. Cependant il faut convenir qu*il semble être de l'essence de la tragédie, et particulièrement de la tragédie anglaisé , de nous kisser en proie à la douleur que fait éprouver le spectacle de la vertu persécutée.

Ici se présente naturellement une question intimement liée'avec le sujet qui nous occupe, et que plusieurs critiques philosophes ont cherché à édaircir : celle de savoir comment il arrive que les émotions douloureuses que fait naître la tragédie soient pour Tâme une sourde de Jouissances ; car la 36illéiii*"tt'çst-elle pas, par sa nature , un sentiment pénible ? H^est-ce pas une véritable douleur que foçt souvent éprouver aux spectateurs Certaines représentations dramatiques ? Ne voyons - noué pas leurs larmes couler? Et cependant, tôrsqu'ils conservent encore le ^ouvénîr de .Fimpréssibn douloureuse qu'une pîè<îe leur ^ laïte , ils reviennent pour Téprotjvèr encofë. Cette questibn n e^t pas sans difiicûlté , et plusieurs personnes d'esprit ont bbiivé,'^ pour la résoudre , diverses hypothèses plus oii moins ingénieuses (i). Voici , je crois , la raisQu JU plvi^ ÂÎinpk'

(i) Vbyéz la PHllosc|phie de la Rhétorique, du docteur Ganipbell , liv. i , cHap. xi. Il FâH connaître les hypothèses que

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et e^ même temps la plus satisfaisante que Fou puisse ea'dpuner. La nature, à la fois, bonne et sage, a voulu qu(Ç les. affectipns et les passions qui nous lient les^ uns aux autres fussent les sentiqfi.ens les plus délicieux que nous puissions éprouver» L'amour et l'amitié ne sont-ils pas, en effet, la source de nos plus doux plaisirs et de noa plu? vives jouissances ?• nous, trouvons une satisr faction secrète à prendre un grand intérêt au bonheur de nos semblables. I^ compassion ou la pitié surtout semblent être, chez nous , l'effet d'un instinct puissant^ nous nous y laissons aller comme à un attrait irrésistible, et cette disposition esfc une des plus )ieureuses dont la nature^ npus ait dpué^. Il esterai qu'il en résulte toujours une impression pénible', parce que la sympathie npus fait ^prouvçr uixe partie des mauxdo&t nous sommes témoins ^joiais. comme cette impressipa vient de la biei^veillance et de l'amitié que nous;. inspirent les êtres malheureux, elle se confond avec c^ deux sentîmens ^ et, tout en souffrant, il semble que nous ne soyons sensibles qu'à leur charJPAC. et à leur douceur.La tendresse et l'humai^ité s'enyparentdq notre cœur, au moment où il gémit sur Iqs maux qui aiRigept nos semblables^ et le plaisir qui naît de ceis émp^ion3 est assez grand , non-seulement pour faire disparaître le. sentiment de la peine, mais encore pour laisser notre

les ïfêffiSrens ^ri4»qiies ont faites à ce sujet; et luî-méme îl'eii propose une que j'adopte assez volontiers^ .Yojtez aussi IêSl Essais de lord Kaiine sur les principes de la morale , essai premier ; et rEssa4 sur la trae;ê4ie', de David. Qume.

ET DE BELLES-LETTRES. i83

âme dans une situation ef trémçmçni; agréable. Outre cela , le plaisir dont les affectiopas syrinpathiques et bienveillantes, sont une sourpe pour, nous, s'accroît encore de Tapprobation secret^ que nou^ nous dpnnons à nous-mi^mes. Nous nous savons bOiii^gré d' éprouver des affections louables et de nous intéf:ççsje;riyive^ept à la sitoatjioa de ceux qui souffi^eot. B^us.une tragédie, en outre, plusieurs qixcx^nstapces viepaept, çoi^çouidr à dinainuer cqque cette sympafhi^ peut avoii: depétiiblei et à augmenter 1^ satisfaction intérieure qik'çUe nojust procure^ UOii$,âomii^s;eii^ quelque sorte spulagés, en pen^pt;qne la cause de notre doulqur n^a rien, de, réel. Çofla y le çh^mo de la poésie, la b^a^té des -^enitimenâ ^ la pompe de l^expression , Fintér^t 4e Taction , ajo\itQuA encore à notfre pl^i^ir. La réunion de toutes ce& causest explique , j^.cçoif, d'uxie ms^ni^r^ satisfaisante, pourq\]|Oi nou$:njC(u« plaisoi)s.tap)t>^t)x reppéseatajlâons:tragtr) qujE«^ majgjé le, sentimenli péoîblfe qvVeUeis. nous font ^R??ft^ï.-:Pl^r^ws toul^çi^ i]q,'^t^nd)Li quw fce. plaisjr^egt. tfgijpurs, iu^l^;dg.q]iyiQlque peine.^.det incident poMyt^ient^^être. teUenarentjhoFribles,. que.la ^pçine suj:*; pa£^^|.4^ beai^^^ etque l^aJkçliwre ou lit

rep^i^s^l^^tion^dje çq^'tain^ tragjé^Ue^ en deyi^iujbraiient tout-à-fait insupportables.

bué, entre. -fe ,âijq: actes^iiî^ae\ tragédie tiwïus allons jeter xutcorup d'œil sur la distribution dès scènes qui coïtfbôsérit chaque acte. • ..

t!arrivéé d*un nôuvèr acteur, ou lasorjLiè d'un, de

j / r. t.-i ''• ' ■T■.■I.■•^? ::r:-rl .;. .':»-;■• • i ' •

ceux qui étaient sur le théâtre, détermine ce que Ton

i84 CeURS DE RHETORIQUE

appelle une scène (i). Ces scènes, ou ces conversations successives, doivent être parfaitement liées Fane à l'autre : mettre dans cette liaison de la vraisemblance et du naturel, est une des grandes difEctiltés de Fart dramatique. Il existe à cet égard deux règles qu'il est important d'ébserver,

La première , c'est que le théâtre ne reste pas vide un seul instant pendant toute la durée d'un acte , c^està- dire que tous les personnages qui sont sur la scène , ou qui conversent ensemble , ne doivent pas se retirer à la fois pour être immédiatement remplacés par des personnages dont la^ conversation ne se lie point trèsétroitement avec ce qui faisait l'objet de l'entretien des premiers. Cela produirait une lacune, et iùterrompràit la représentation de manière que l'acte semblerait entièrement fini ; car il est de principe que toutes les uns que là scène est vide, l'acte est censé i:erminé. Cette règle est ^ en général; fôrt.bien observée parles poètes français*, mais les Anglais s'y sotitiiettent assez rarement, soit dans la tragédie, soit dans la^èomédie^ Siir notre théâtre , les personnages se succèdent sans être nëcessiàtemettt amenés Piin par l'autref ; et lès'Scénë^ parais^' sent téllemeiït décousues, que la plupart de nilâ'iiîêcteS'

#(t) Il y al iBâtià Pangtais : Thé" éntrance of a new" personage upoa the stage, /brins, whdi-is- càUedy à new sasnel clési^^ dÎF^i, l'entrée d'un nouuéaw.pfirsç/inage sur le théâtre, ifcstma ce qu'on appelle une nouçf elle scène. Nous n?àvoins:pas tro^y^;^, celte définition assez exacte, nous, avons cru devoir lui poo— nei^ un peu' plus d extension pour la rendre plu3 juste. {Note dà Tràdi^' "• *■ ' '••'

ET DE BELLES-LETTRES. i85

]:)6urraient être divisées en dix ou doilze actes aussi bien qu'en cinq.

La seconde règle, que les poètes anglais n'observent pas beaucoup mieux que la première, c'est qu'un personnage ne doit jamais entrer sur la scène ou se retirer sans un motif évident pour le spectateur. Rien ne paraît si gauche ;"rien n'est plus contraire aux principes de l'art, que l'entrée d'un acteur qu'aucune raison apparente n'amène^ sur le théâtre , et qui semble n'y venir que parce qu'il était nécessaire au poète qu'il s'y trouvât précisément dans tel moment. Il en est de même lorsqu'un acteur sort uniquement parce que le poète n'avait plus rien à lui faire dire. Cestôe servir ,^ des personnages d'tin drame Jcomme de tés marionnettes qu'on fait mouvoir par des fils, et qui paraissent à la voix dé celui qui les appelle. La perfection de l'art, au contraire, consiste à imiter, autant que possible , le cours ordinaire d'événemehs dont les speblateurs seraient en secret les témoins , 6ù ils verraient chaque personnage agir, 6ù ils sauraient pourquoi celui-ci se retire ,''<l|)oxir(}uoi l'autre vient,' et quelle part ils' prennent tous à Faction. ::

' Tout de que je viièns de* dire se rapporte à l'unité de Taction dramatique; Pour rendre cette unité encore plus complète, quelques critiqués but eifigé qu'il Vyjoignît les unités dé temps^'èt de lieu, qiï*il est hestH^ côrfjÎTpMs diffitfle d'bb^ferV^e^ qui nte soiït *peut-étre pîiè'âiWsr nécessaires. L'ùnité^âfe lieu cohàisteà n^jafttbis' <ihknj*îèl? le lieu de là séèfte, c'est-à'-éÇrèqùe-Fàc^di^' tôtit entière doit sé {iasser danèf Péndroit bùlë poète

i$6 COURS DE RHETORIQUE

Ta placëe d'abord. L'unité de temps , prise dans le sens le plus strict, exige que le temps que dure Faction n'excède pas celui de la représentation. Âristote semble avoir laissé à cet égard un peu plus de latitude , en perimettant que Factions, quoique réprésentée en deuxoa trois heures , eût la durée d'un jour entier.

Le but de ces deux règles est d'empêcher, autant que possible, qu'un t/çop grand nombre de circoastances invraisemblables .yiennent îatiguei: l'imagination du spectateur, et en même temps de rapprocher l'imi^« tion de I9 réalité. Il faut observer que les représentations dramatiques, sur les théâtres, d^ Grecs, obligeaient les poètes de se cpnformer à ces trois unités d'ujçiç manière bien plus rigoureuse qu'il n'est nécessaice sur notre théâtre moderne. Nous avons vu que la. tragédie grecque était représentée, sans, aucune intorr^^ptian, depuis le commencement jusqu'à la fin, qu'elle n'était ppint partagée en différens actes déterminés par^ de$ pauses ou des intervalles ; qu'au contraire^ la spènê était toujours occupée soit par les personnaj^e3 dç la pjièçe , soit par les chœurs. É^^^ l'imagination xilav^itelle pas plus d'effort à faire pour apprécier, le temp^ de la durée de Faction entière ^ oix se rendi:^ compté 4ulieu où elle était représentée, qu'aujourd'hui ^ppuf apprécier ceVç dufée et se rendre compte 'dgç.e lie^ p^d^nt la représentation, d'un seuil acte^ . ,. , '

Mais l'usage de suspendre tout <- à -* fait le ^ipec^clci entre les açtesf a^nécess^lirement apporté de .^^ij^d^ çh«njLgemens dans cette partie de Fart-, cet usage^^ eiî domiant plusse latitude àFimagination , a rendfi.mQiaS;

néç^s^aire.robçeryatipn rigoureuse des unitës de temps et de lieu. Lorsqi^e, pendant les entr'actês, Tactipn se trpçye interrompue,, le spectateur peut aisément supposer, qu'il, s'est écoulé quelques heures entre Vacte qi^i yient de fimr e^jxim qui va commencer, ou bien ^uçid^ji'^ppartemei^t d'un palais ou d'un endroit de la ville il s'esjt transpoafté dans un autre apparteaadent ou dai^ up. autre endroit ; aussi doit -^ on se garder de sacj^j^v à ces unités quelque grande beauté d'exécution , oa.quelqup aitttôtion^ éminemment padiétique qu'iLse* raJB^ impois4ble de produire sans les violer.

Qn voit; aisément -q^iels efforts faîsaîetnt lest poètes; anciens., et même, combien ils étaient quelquefois obli* gésr de saciôfier les^convenançies ppiur 3e. renfermer/dans la^xëgledes trois unités à laquelle il lem*. était impos-* sil^je ; de maiiquer» Gomme la scène n%< pouvait jamais çl^nger, ils se trouvaient contraint^ de la placer, aoit danslacQur d'ujQ palais^, soit dans une place piiblicpie., oy^çX ^tait vraisemblable que tou^ le&p^risQpnjages dse: fe ]}ièf e se' x^iicontrassenU ,JA j^'c^u^s^t péc^^s^fëmenl 4e,npo^reus.ef ijD^fft)isemblancQ&^ car on.f^pcé^entait^ 4a^s ces endroits public^, de^i évéÀexnens qui , dans la nature d^s "choses, :ae devai^t se passer: que devant trèsrpeii dc| tépoins^^ j^r dana des app^irtemens. étirés « La stricte unité- ^^^ temps, avait poi^r eux le même inri çonyénien^. ^^3 inci^en^ se trouvaient multipliés e| pressés d'nn^ ][i^|ini^e.piecii naturelle; ell'Qa trouve daûs 1^?, ^ragé^iesi greaqueg b/^i^upoup d-Qxemples d'évéue?- Hksnsqi^, l'on suppose. ^F^Y^ penda;vt que k ohœur

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a chanté un hymne, et qui ont dû nécessairement employer uif espacé de plusieurs heures.

Mais s'il semble nécessaire d'afiranchir les poètes modernes de Tobservation rigoureuse des uhit& de temps et de lieu, il ne faut cependant pas perdre de "vue que la liberté quils peuvent' prendre à. cet égard a des bornes. Changer incessamment d'^époque et de place, promener le spectateur d'un endroit à&M Ville danâ un autre endroit, d'une contrée dans une autre contrée, renfermer plusieurs jours ou plusieurs temaines dans l'espace d'une seule Fef>résentation , sont des licences qui choquent Fimagination , donnent à iihe pièce quelque chose de romanesque et d'invraisemblable, et un auteur dramatique qui veut/ acquérir quelque célébrité ne doit pas se les permettre.' Il hé faut pas oublier^ue c'est entre les actes senlemébt que l'on peut supposer que la scène a changé dé temps ou de fieu, car tant que les acteurs sont sous les'yëui du spectateur, ii est impossible de prendre cette- liberté.' En effet, dans le cours d'un acte, la scène né dôîl? jamais changer, et l'on hé doit jamkis snpposéi'qu'il se passe plus de temps que celui de là durée de cet acte. C'est.uft princii^e que les poètes français suivent rigoureusement; et auquel on ne peut manquer, comme' il arrive trop souvent sur nôtre ^théâtre, safisiaire preuve d'utie négligence impardonnable, et môûiirer que Ton n'd aucun égard ai la division que les actes sonti destinés à établir dans tine pièce. Là' tragédie de Caîori,' par M. Addi$on =, est sans contredit la pièce anglàisëla

plus régulière et la mieux conduite-, 1^ durée de Faction n'y excède pas l'espacQ d'un jour, et l'unité de lieu n'y est pas moins bien observée , car la scène ne change jamais, et se passe tout entière ilans l'un- des appartemens de la maison de Caton à Utique. ^

En général, plusle.ppète, dans une représentation dram^atique ^ approchera de la nature , plus «il produira d'impression sur les specèateurs. J'ai fait observer, en (A)mmençant cette leçon , que la vraisemblance était in* dispensable dans le développement d'un sujet tragique , etque toutes les fois qu'elle était violée nous en éprouviôns^un sentiment désagréable. C'est ce qui donne de l'importance à la r^le des trois unités, et ce qui doit déterminer un poète à s'y conformer lorsqu'il peut le faire sans sacrifier des beautés d'un genre supérieur et d'un effet certain. Il ne faut pas conclure, comme on l'a fait souvent, que l'observation rigoureuse des unités de temps et de lieu puisse en imposer aux spectateurs, au point de leur faire croire à la réalité des objets qu'ils oint sous les yeux^ et que lorsque ces unités se trouvent violées, le charme soit rompu de manière que tout ne leur paraisse plus qu'une fiction. Il est imposr sible de produire une illusion aussi complète. Personne ne se crut jamais transporté dans Athènes ou à Rome, en assistant à la représentation d'une tragédie dont le sujet était emprunté de l'histoire grecque ou romaine. On sait bien qu'il ne s'agit que d!une imitation, mais on exige une grande ressemblance 5 car c'est de cette ressemblance seule que dépend le plaisir que l'on goûle à la représentation, ainsi que l'intérêt que l'on doit y

igo COURS DE RHÉTORIQUE

prendre. Notre imagination se prête volohlierâ à l'inïi* tation , elle la seconde de tous ses efforts ; aussi le poète qui ne craint pas de la choquer par l'exposition de quelque circonstance invraisemblable, ou par une imitation grossière ou maladroite , toon - seiilement hous prive du plaisir que nous nous étît)n& promis, mais encore nous inspire de Tennui et du dëgoût. Voilà tout le mystère de J'illusion du, théâtre.

nn»^m % %it e wvyf¥*' w t m M»^nnmv^tw»miv^^n mi Ênt% ^ ¥%f^im% ^/ * m i^^»m^M^

LECTURE XLVL

DE LA TRAGÉDIE EN GÉNÉRAL, DE CELLE DES GRECS, DES FRANÇAIS EX DES ANGLAIS.

APRÈS nT^r traite de la tragédie âous^ le rapport de Fâfetian , nous allons examiner le caractère deâ persbh^ nfeges que fe poète peut mettreeii scène. Queliques critiques ont peMsë que la tragédie, pat sa nàtut^, exigeait qtie les principaui rôles représentassent toujours deà pëi^otinages illustres ou d*un rang très^élevé^ cootn^é des héros câèbres ou des princes *, et la raison qu'ils en donnent^ c'est que les malheurs et les souffrances qu'éprouvent ces grands personnages font sur le cœur et l'imagination nne impression bien plus vive que celle que produiraient lés mêmes malheurs éprouvée par de jimples patticuliérs. Mais cette raison est pluâ âpécieilwr que solide, et lés fâità^le prouvent assez ; car les infortunes de Desdemona , de Moniitnia, de Belvi* dérà , nous intéressent aussi vivement que si des ^pfànr Cesses ou des reines en étaient les Victimes. La dignité de la tragédie exige qu'il n'y ait rien de vil ou de trop bas dans lé caractère et la conduite des personnages^ mais elle n'exige rien de plus. La hauteur du rang qù^îls occupent peut ajouter pins de pompe au spectacle, peut donner plus d'impojrtance au sujet , inais né Contribue que bien faiblement à le r^dre plus inté-^ restant ou plus pathétique. Ces deux qualités ne de-

ig2 COURS m RHÉTORIQUE

pendent que du choix de Faction , du talent avec lequel le poète sait la conduire, et des sentimens qu'il y exprime. Dans toutes les situations de la vie , les relations de père, d'époux, de fils, <le frère, d'amant, d'ami , sont susceptibles de produire ces situations touchantes qui ouvrent à Thomme le iœur de l'homme.. Le caractère moral des personnages introduits sur la yène est un objet d'une bien plus grande importance que la situation dans laquelle le poète peut les placer, ^j^eft en effet ne mérite plus d'attention de la part d'un auteur tragique que l'exposition du caractère de 3esiQiteF' locuteurs, et le choix d'événemens capables de disposer 1^ spectateurs à aimer la vertu et à admirer la sagesse de la Providence. Mais pour arriver à ce but, il n'est pas nécessaire que la vertu se trouve toujours récompensée à la fin de la pièce, ou que les miéchans soient confondus et punis ; il y a loçg-temps qu'opi est revenu de cette erreur. Ce que l'on doit surtout se proposer, c'est de nous intéresser aux k^rtunes qu'éprouvent les personnes vertueuses , et dl^oan^ une représentation fidèle des choses de cette vie , oà cuvent le malheur accable l'Iiomme de bien , et où tou^ les mortels reçoivent une portion plus ou moins égale de biens et de maux. Néanmoins un poète doit soi« gneusement éviter de blesser la délicatesse des spectateurs, en mettant sous leurs yeux des événemens qui pourraient faire de la vertu un objet d'^^version^et d'horreur. L'innocence peut être persécutée, maisjçs persécutions qu'elle éprouve doivent être environnées de circonstances propres à faire toujours aimer et re^-

pecter la vertu , et à rendre même le sort des personnes qui en sont Fobjet préférable à celui des méchans qui triomphent. Il faut toujours que les remords du. crime paraissent plus cruels que tous les mauï dont les méchans peuvent accabler les hommes de bien.

Aristote nous a laissé des observations fort judicieuses sur les caractères. qui conviennent à la tragédie. Il pense que les caractèrn sans nuances , c!est-à-dire , qui sont constamment bons ou constamment mauvais , ne sont pas ceux qui produisent un meilleur effet. Une conduite toujours injuste ou violente a quelque chose de choquant, et les maux qui en sont la suite n excitent point notre compassion. Ces caractères mélangés , tels qu'effectivement on en rencontre beaucoup dans le monde, présentent bien plus de ressources pour peindre les vicissitudes de la vie sans attaquer la morale. Us ont d'ailleurs le pouvoir de nous intéresser davantage, parce qu ils nous rappellent des émotions et des passons que nous pouvons tous, avoir éprouvées. Lorsquàues vices des autres précipitent ces personnes dansTinfortune, il en peut résulter des situations extrêmement pathétiques *, mais le suje^ sera toujours plus moral et plus instructif lorsqu'une personne est elle-même Tinstrument de son malheur, et qu'elle ne peut en accuser que la violence de seà propres passions, ou la faiblesse trop souvent attachée à la nature humaine. Ces sortes de. sujets nous font éprouver de vifs mouvemens de sympathie, et en ménae temps nous inspirent d'utiles réflexions sur notre conduite privée,

TOMfi III. i3

Ces principes poses, il m'a paru toujours surprenant que la plupart des criliques se soient accordés à regar- •der l'histoire d'OEdipe comiïie l'une des plus propres h. iFouhiir des sujets à la tragédie, et que cette histoire ait été mise sur le théâtre, non par Sophocle seulement, mais encore par Corneille et par Voltaire. Un homme innocent et même d'un caractère généralement Vertueux, se trouve en proie #ix plus grands maux qui puissent accabler un mortel , et ces maux ne sont ni le châtiment de ses crimes, ni le résultat de la perfidie dés autres ; il ne les doit qu'à la*fatalité qui le poursuit, qu^aux décrets de l'aveugle destin. Dans une rencontre fortuite , il tue son père sans le connaître , ensuite il épouse sa propre mère^ enfin , découvrant qu'ila commis un parricide et un inceste, il devient furieux, et termine ses jours de la manière la plus déplorable. En tel sujet excite plutôt Thorteur qu'il ne produit la compassion. Il est vrai que Sophocle a su le rendre 'extrêmement touchant, mais il n'en résulte toujoiup aucune instruction , il ne fait naître dans l'âme du ^fectateur aucune émotion tendre, il n*y laisse aucune disposition favorable à la vertu ou à l'humanité.

fl faut convenir qu6 les sujets choisis par les poètes tragiques de la Grèce étaient trop souvent fondés sur des infortunes que les destins avaient rendues inévitables. Les prédictions des oracles et la vengeance des dieux avaient une trop grande part ài'actiou, et s'il en résultait des incidens d'uii genre véritablement tragique, il faut convenir que ces incidens appartenaient plus à la tragédie qu'à l'instruction ou à la morale.

ET DE BELLES-LETTRES. igS

Tels sont les deux Œdipes de Sophocle , llphigënie en Âttlide, THécube d'Euripide, et plusieurs autres semblables. Le poète, dans le cours de la pièce, trouvait bien ToGcasion d'exprimer quelques préceptes de morale, mais quant àFinstruction, elle se bornait à apprendre aux spectateurs qu'il fallait se soumettre aveuglement à la volonté des dieux et aux décrets du destin. La tragédie moderne s'est proposé un but plus élevé en offrant l'image fidèle des passions, en v apprenant aux hommes jusqu'où leurs penchans vicieux les conduiront, en leur montrant les effets cruels de l'ambition, de la jalousie, de l'amour, de la vengeance et des au^ ires passions, lorsqu'on ne sait ni les bien diriger, ni leur mettre un frein. La jalousie porte Othello jusqu'à donner la mort à son épouse innocente ; Jaffier, engagé par la vengeance dans une conspiration , . court à sa perte, incessamment poursuivi par le remords^ Siffredi , perfide dans des vues d'intérêt public , entraîne la ruin£ de tous ceux qu'il aimait ; Callista , en cédant à un nour criminel s plonge son père, ses amis et elle-même dans l'infortune. Voilà les exemples^ que la tragédie met aujourd'hui sous nos yeux , i voilà comment elle engage les hommes à veiller continuellement sur leurs passions.

^ : De toutes les passions qui ont fourni des sujets à la tragédie, l'amour est celle dont on a le plus souvent occupé le théâtre. Chez les anciens, elle était presque entièrement inconnue*, il n'en est question que dans un bien. petit nombre de leurs tragédies, et je n'en sais qu'une seule qui lui soit consacrée tout entière.

c'est FHippolyte d'Euripide. Il faut l'attribuer aux mœurs nationales des Grecs, et à ce que chez eux les deux sexes avaient entre eux moins de relations so« ciales que de nos jours> Ce qui devait y contribuer en* core, c'e3t que les femmes ne pouvaient point paraître sur la scène. Maià quoiqu'on ne puisse alléguer au* cune raison plausible pour exclure entièrement l'amour du théâtre , OH peut au moins mettre en question s'il est convenable qu'il s'y reproduise si souvent^ qu'il semble être le seul sujet de l'intrigue dans touteé les tragédies' modernes. Voltaire , critique aussi jodi^ cieux qu'excellent poète , se déclare hautement et s'é-^ lève ^twec force contre cet abus qu'il regarde comme propre à dégrader la majesté de l'art et à resserrer les limites naturelles de la tragédie. Et en effet, œ mélange continuel de l'amour avec ces grands et sol^nels événemens qui décident de la fortune des hommes , et qui par cela même appartiennent à la tragédie, lui donnent un air trop puéril ou trop efféminée L'Atha* lie de Racine, la Mérope de Voltaire^ le Doil^las de M^ Hume, prouvent assez que, sans le secours de Ta* mour, un drame peut produire une forte impression sur l'âme des spectateurs.

Il semble que lorsque cette passion est employée dans une tragédie, elle doit y régner de manière à former le sujet de l'action principale. Aussi faut^il qu elle ait toute la force et en même temps toute la majesté dont elle est susceptible, etqu'eUe puisse amener des événemens d'une grande importance. Car rien n'est plus capable de produire un mauvais effet et de d^rader

une pièce que le mélange d'une misérable intrigue amoureus'e avec le développement de passions nobles et héroïques. Ce mauvais effet n'est que trop sensible dans le Catoa de. Mv Addison , et dans Tlphiginie de B.acin€.

Lorsqu'un poète a disposé son sujet et choisi ses personnages, ce qui doit fixer son attention, c'est la justesse et la convenance des sentimens , c'est-à-dire , qu'il doit s'appliquer à les assortir au caractère des personnes auxquelles il les attribue, et aux situations dans lesquelles il les a placées. L'importance et la nécessité de cette règle sont si évidentes, que je ne crois pas devoir m'y arrêter. Mais ne manquons pas de faire remarquer que c'est principalement dans les endroits pathétiques qu'il faut l'observer plus rigoureusement, et en même temps qu'elle est le plus difHcile à observer. La tragédie est le domaine de la passion. Nous y venons pour être émus , et quelque habileté que le poète ait déployée dans la disposition de son sujet, quelque morales que puissent être ses intentions, quelque élégance qu'il ait mise dans son style , s'il échoue dans le pathétique , tout son mérite est perdu, sa pièce nous laisse froids et mécontens , et nous sortons en nous promettant bien de n'y plus retourner.

Peindre la passion avec cette exactitude , cette vé-r rite, qui nous touchent profondément et nous font éprouver ces mouvemens de sympathie dont il semble que nous ne pouvons pas nou^ défendre^ est une de ces heureuses prérogatives du génie que la nature n'a accordées qu'à un bien petit nombre. Ce talent de-»

mande une sensibilité exquise ; il faut que Fauteur ait le pouvoir de se pénétrer bien vivement du 'caractère qu'il tracé, il faut qu'il devienne en quelque sorte la personne même qu'il met en scène , qu'il en emprunte tous les sentimens; car, je le répète, il est impossible de parler convenablement le langage d'une passion que l'on n'éprouve pas, et c'est parce qu'ils ne sauraient être véritablement émus , ou que leur émotion languit et s'éteint, que nous voyons tant de poètes tragiques échouer dans leurs efforts pour être pathétiques.

Un homme , par exemple , en proie à la colère , à la douleur ou à quelque autre passion violente , ne songe pas plus à décrire ce qu'il éprouve , qu'à chercher des points de comparaison avec les sentimens qui Taffectent. C'est un langage que ne prit jamais une personne profondément émue -, mais c'est celui d'un homme qui indique froidement cette situation à un autre homme, ou bien encore c'est celui que pourrait prendre la personne passionnée si , revenue à elle-même, elle racontait à un autre ce qu'elle a éprouvé. Cependant ce n'est , la plupart du temps , que cette espèce de description secondaire que nous donnent les poètes tragiques , au lieu de nous parler le langage de la nature, celui qui est véritablement inspiré par la passion. C'est ainsi que dans le Caton de M. Addison , lorsque Lucia avoue à Porcins l'amour qu'elle a pour lui, mais qu'en même temps elle lui jure, de la manière la plus solennelle , que dans la position présente de la patrie elle ne pourra jamais consentir à l'épouser, Porcins reçoit

avec autant d'ëtonnement que de douleur cet arrêt inattendu *, c'est au moins ce dont le poète voudrait que nous fussions persuades ^ mais comment exprimet-il ces deux sentimens ?

« Immobile d'ëtonnement, mes regards s'attachent « sur toi. Tel un homme qui vient d'être frappé de la a foudre^ la poitrine palpitante , il ouvre encore ses a yeux où se peint là terreur, et va n'étrelïlentôt plus c( qu'un triste monument de la vengeance du ciel. »

Voilà ce.que Porcius répond à Lucia. Je démande si depuis la création du monde un homme s'est jamais exprimé de la sorte en recevant le cpup le plus fatal et le plus inattendu. Cette comparaison eût été admirable dans la bouche d'une personne qui aurait peint à une autre la situation dans laquelle se trouvait alors Porcius. Il eût été très -bien que le témoin de cette scène dit en la racontant :

« Immobile d'étonnement, ses regards sj attachèrent a sur elle ; semblable à un homme qui vient d'être a frappé du feu du ciel , etc. »

Mais la personne qui éprouve cette impression tient alors un tout autre langage; elle donne à sa -douleur un libre e^sor, elle implore la pitié , elle revient et s'arrête souvent sur la cause de ce qui la surprend et l'afflige 9 enfin elle est biei]^ loin de songer à décrire ses gestes et ses r^ards', et surtout ne va pas chercher des comparaisons pour en rendre la. description encore plus sensible. Représenter ainsi les passions en poésie, c'est produire l'effet d'un tableau où le peintre aurait fait sortir de la bouche de ses personnages une bande de

papier sur laquelle il serait écrit que cette figure représente une personne étonnée ou affligée.

D'autres fois un poète qui , pour expriuier la passion, n'aura pas employé ce langage descriptif, aura prodigué des pensées forcées, ou éloignées de la nature, pour nous donner une idée exagérée de ce qu'éprouvent les personnes qu'il nous représente coname trèsvivement émues. Ainsi, lorsque après le départ d'Almérie , dans l'Épouse éplorée {Mouming Bridé) , Osmin gémit dans un long monologue sur ce que ses yeux n'aperçoivent que les objets qui l'environnent, et ne peuyent voir Almérie qui n'est plus en sa présence; ainsi, dans la tragédie de M. Rowe,'Jane Shore, ac* câblée de douleurs, ayant rencontré son mari qui lui pardonne, demande que, pour alimenter ses larmes , la pluie lui prête ses gouttes, et les sources leurs eaux, on voit trop bien que ce ne sont ni Osmin ni. Jane Shore qui parlent; mais que le poète, au lieu de se mettre à la place des personnages dont il veut nous peindre les sentimens , et de parler comme ils s*exprimeraient nécessairement dans de semblables situations, tourmente son génie, ou fait de violens efforts d'imagination pour dire quelque chose qui paraisse bien saillant où bien extraordinaire.

Si nous faisons attention au langage que parlent les personnes véritablement en proie à quelque passion vive, nous verrons toujours que rien n'est plus simple et plus naturel. L'on y trouve, il est vrai, beaucoup de ces figures qui expriment le trouble de l'âme, comme les interrogations, les exclamations , les apostrophes.

mais jamais celles qui ne contribuent qu'à rendre le style plus pompeux ou plus brillant. La véritable passion n'est ni recherchée ni subtile; ses pensées sont toujours simples et naturelles -, elles ne prennent leur source que dans l'objet qui l'inspire. Tant que son ardeur se soutient, elle ne raisonne pas, elle n'emploie ni les longs discours ni les déclamations; elle s'exprime, au contraire, de la manière la plus brève : ses accens sont fréquemment coupés et interrompus; ils correspondent aux secousses violentes de l'âme.

Nous trouverons souvent les tragédies françaises défectueuses si nous les examinons d'après ces principes, qui semblent évidemment fondés sur la nature.Quoique bien exécutées sous le rapport de M composition tragique, quoique écrites pour la plupart de manière à produire des émotions douces et tendres, cependant elles échouent^ en général, dans le pathétique d'un genre élevé. Les discours passionnés n'y sont trop souvent qu'une longue déclamation ; l'on y trouve trop d'esprit, trop de subtilité, trop de pompe, enfin trop de beautés étudiées; elles ne présentent qu'une faible image de la passion , au lieu de produire dans l'âme du spectateur une forte impression sympathique.

Sophocle et Euripide réussirent bien mieux dans cette partie de la composition. On ne trouve dans leurs scènes pathétiques ni subtilités , ni exagérations ; ils nous montrent la nature telle qu'elle est, ils nous font entendre son langage simple, mais expressif; aussi dans les endroits pathétiques ils ne manquent jamais d'aller

jusqu'au cœur(i). C'est aussi dans ce genre de mérite qu'excelle principalement Shakespeare-, et voilà pourquoi ses tragédies , malgré leurs nombreuses imperfec* tions , furent toujours écoutées avec tant de plaisir. Il est, plus qu'aucun écrivain , fidèle au véritable langage de la passion; chez lui l'art ne l'altère jamais, et on le retrouve dans ses pièces bien plus souvent que dans aucun poète tragique. Je ne rappellerai ici que cette admirable scène de Macbeth , où Macduff apprend que sa femme et ses enfans ont été égorgés pendant son absence. Le poète nous représente d'abord ce malheureux père en proie à la plus vive douleur ; ensuite il nous peint son terrible courroux contre Macbeth, et ces deux sentimens sont exprimés avec tant de vérité, que le spectateur le plus impassible ne peut se défenr dre de les partager, et que l'imagination ne peut rien concevoir qui se rapproche davantage ^e la nature. Quant aux pensées morales et aux réflexions , il est

(i) Quoi de plus touchant et de plus pathétique , par exemple , que les paroles que Médée , dans Euripide , adresse à ses enfans lorsquMle a formé Taffreux dessein de leur donner la mort? quoi, de plus naturel que la description des combats auxquels sou cœur est livré dans cette occasion :

Tî Tcpoa^ùâTS Tov TravuffTûerov ^éX&iV 5

Âl , al Ti dpaffoJ y xap^ta ^ap ol^erae.

Fyvaixeç , ôpi^a ^ai^pov coç el^ov rexvcov,

Oux àv duvaipiiQv* ^aipercJ ^ou^s^ixaTa...

Ta TfpoorÔev. ...

Eurip. Mtd* 1040.

ET DE BELLES-LETTRES. • 2o3

ëvident qu'elles ne doivent point se reproduire trop souvent dans une tragédie. Elles perdent tout leur effet si on les multiplie mal à propos , et donnent au style un ton pédant et déclamatoire. C'est le défaut bien sensible de ces tragédies latines , attribuées à Sénèque , et qui ne sont presque autre chose qu'un recueil de déclamations et de sentences , écrites avec cette affectation de bel esprit qui décèle le mauvais goût du temps. Je ne pense pas cependant qu'il faille bannir de la tragédie toute réflexion morale. Placées à propos , elles donnent de la dignité à une composition , et dans bien des occasions elles semblent extrêmement naturelles. Lorsqu'une personne est accablée de quelque grand malheur, lorsqu'elle est le témoin , ou qu'elle-même elle épreuve les vicissitudes de la fortune , lorsqu'elle est placée dans une des situations les plus critiques de la vie 5 que cette personne soit ou non disposée à la vertu, elle sera, dans ces circonstances , naturellement portée à faire quelques réflexions sérieuses et morales. Il n'est point d'homme dont le caractère ne prenne alors un ton grave, c'est la disposition naturelle de l'âme y aussi le poète doit -il saisir ces occasions pour prêter plus d'intérêt à la vertu. Shakespeare , par exemple , dans le monologue du cardinal Wolsey après sa chute, lui fait faire de longs adieux aux grandeurs ; il met ensuite dans sa bouche des conseils à Cromwell, et rien n'est plus naturel dans la situation ou se trouve ce prélat \ ces conseils touchans et instructifs plaisent toujours aux spectateurs. Le principal mérite du Caton de M. Addison consiste dans le tour des pensées morales.

2o4 COURS DE RHÉTORIQUE

que le poète a placées à propos dans sa pièce. J'ai eu occasion, dans cette Lecture et dans la précédente, de faire remarquer quelques-uns de ses défauts; et assurément on ne peut Tapplaudir m pour sa chaleur, ni pour l'habileté avec laquelle son intrigue est conduite ; maïs il ne s'ensuit pas que sa pièce soit tout - à - fait sans mérite, car la beauté et la pureté du style , la noblesse du caractère de Galon, l'amour de la patrie, et les sentimens vertueux qui y respirent , en font une tragédie très-recommandable , et généralement fort es^ timée chez les étrangers comme parmi nous.

Le style et la versification , dans une tragédie , doivent être libres,, faciles et variés. Notre vers blanc lui convient essentiellement *, il a assez de noblesse pour relever le style 5 succeptible de descendre au ton le plus familier et le plus simple, le poète en varie la cadence à son gré ; il est en outre affranchi de la monotonie de la rime, et l'on sait que la monotonie est surtout le défaut que doit éviter un poète tragique 5 car le plus sûr moyen de paraître insipide , c'est d'adopter un style constamméht uniforme , et de reproduire dans, tous ses vers la même mesure et la même harmonie. Il faut sans doute éviter les vers négligés et plats; le style doit avoir toujours de la force et de la dignité , mais non de cette dignité uniforme qui convient à la poésie épique; il faut-, au contraire, qu'il ait cette vivacité et cette aisance nécessaires à la liberté du dialogue et aux mouvemens des passions.

L'obligation d'employer constamment des vers rimes est un inconvénient des plus fâcheux pour la tragédie

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française. Il est vrai que le génie de la langue l'exige pour que l'on puisse distinguer les vers de la prose 5 mais il n'en est pas moins évident que la rime est un obstacle à la liberté du dialogue , qu'elle le remplit d'une languissante monotonie, et qu'elle est, en quelque sorte, incompatible avec l'expression desvpassions fortes et des mouvemens tumultueux de l'âme. Voltaire avance que la difficulté qui naît de la rime dans la composition des vers français est une des principales causes du plaisir que l'on goûte à leur lecture. U prétend qu'il n'y aurait [dus de tragédie s'il était permis de l'écrire en vers blancs. Levez cette difficulté, dit-il , et vous en ôtérez tout le mérite. C'est une idée bien étrange ! comme si le plaisir qu'éprouvent les spectateurs ne venait point des émotions que le poète sait faire naître, mais seulement de la réflexion sur la peine quHl a dû prendre à son bureau pour entremêler, d'une manière régulière , les rimes masculines et féminines ! Par la même raison , on n^ peut s'empêcher de regarder comme un parfait barbarisme, comme un ornement puéril , dû seulement au mauvais goût xles auditeur^ du siècle, ces comparaisons en vej:^ rimes , et ces couplets par lesquels nos poètes avaient , il y a quelque temps, l'usage, aujourd'hui totalement perdu, de terminer, non -seulement chaque acte de leurs tragédies , mais encore la plupart des scènes les plus inté- ' ressantes.

Après avoir examiné toutes les parties de l'art tragique, nous terminerons ce sujet en jetant un rapide coup d'œil sur le théâtre des Grecs , des Français et d^s

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Anglais; ce qui nous conduira naturellement à faire quelques observations sur les ëcrivains qui ont cultivé ce bel art avec le plus de succès.

J'ai déjà eu occasion de faire connaître les caractères essentiellement distinctifs de la tragédie grecque. J'ai fait voir que la poésie lyrique lui servait d'embellissement; et, dans la Lecture précédente, je suis entré dans une discussion approfondie sur l'origine tl^ chœurs, leurs avantages et leurs inconvéniens. LUnirigue , chez les Grecs , était extrêmement simple ; on xCy admettait qu'un petit nombre d'inci^ens, et presque toujours les unités d'action, de temps et de lieu y ëtstieat scrupuleusement observées. On y employait le merveilleux, c'est-à-dire, l'intervention des divinités, et quelquefois même, ce qui est une faute très ^ grave, cette intervention devenait nécessaire au dénouement. A une ou deux exceptions près, Famour n'y enitrait absolument pour rien. L'immuable destinée ou quelque infortune inévitable étaient presque toujours;, le food du sujet; il y régnait constamment un ton moral et religieux , et l'on y employait , bien moins que çh^ les modernes, ces combats violens des grandes passions, et les grands revers qui en sont le résultat. Lfs istajet était le plus 'ordinairement puisé dans les ançiçpaes traditions historiques de la nation. Hercule est le^ros de deux tragédies ; l'histoire d'Opdipe, roi de Thèbes, et de son infortunée famille, a fourni la matière de six pièces différentes; dix-sept au moins sont tirées 4e la guerre de Troie et des événemens qui l'ont suivie-^ une seule, d'une date plus récente, se rapporte àjl'^x-

pédition de Xercès, c'est celle intitulée les Perses , par Eschyle^

Eschyle est le père de la tragédie grecque, et Ton trouve chez lui les beautés et les défauts d'un écrivain à la fois antique et original. Il est hardi, nerveux, animé , mais souvent obscur et dillicile ; ce qu'il faut attribuer, d'une part, à l'état d'incorrection dans lequel ses ouvrages sont parvenus jusqu'à nous (car ils ont plus souffert des injures du temps que ceux d'aucun autre poète tragique) , d'autre part, à la nature du style, qui est surchargé de métaphores , et souvent rude et enflé. Il abonde en pensées martiales et en descriptions de combats \ il a beaucoup d'élévation et de feu , et moins de douceur que de force. Il aime surtout le merveilleux. L'ombre de Darius, dans les Perses; l'inspiration de Cassandre, dans Âgamemnon \ les chants des Furies, dans les Euménides, sont très-beaux dans leur genre , et éminemment empreints du génie du poète.

Sophocle se place à la tête des trois tragiques de la Grèce : il est le plus correct dans la conduite du ^ujet, le plus sublime dans les pensées , le plus exact dans leur expression. Mais c'est surtout dans l'art de décrire qu'il excelle. Le récit de la mort d'OEdipe, dans OEdipe à Colonne; ceux de la mort d'OEmon et d'Àntigone, sont de véritables modèles de description dans une tragédie. L'on attribue généralement plus de douceur à Euripide.; il abonde davantage en pensées morales, mais il a plus de négligence et d'incorrection dans la conduite de ses •pièces ; ses expositions sont faites avec bien moins d'art, et les chants des chœurs, quoique très-beaux de poésie^

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ont généralemen t moins de rapports avec Faction principale que dans Sophocle. Toutefois Euripide et Sophocle méritent d'être placés au premier rang parmi les poètes tragiques, Élégans dans leur style , profonds dans leurs pensées, ils parlent le langage de la nature 5 et, ea faisant attention à la différence qui existe entre les idées de leur temps et celle du siècle où nous vivons / l'oa trouve qu'au milieu de leur grande simplicité , ils peuvent encore nous intéresser et, nous toucher.

Les représentations théâtrales, chez les Grecs et les Romains, étaiei^t accompagnées de circonstances toutà - fait singulières , et qui n'ont rien d'analogue dans nos représentations modernes. Non-seulement les chants du chœur étaient accompagnés par des instrumens |ie musique, mais encore^ ainsi que l'a prouvé Fabbé Dubos dans ses Réflexions savantes et curieuses surla Poésie et la Peinture , la partie dialoguée était soumise à des modulations particulières, susceptibles, d'être notées. C'était une espèce de récitatif soutenu par des instrumens. Le même auteur a poussé ses recherches plus loin, il a cru découvrir (mais les preuves sur lesquelles il s'appuie sont au moins très-douteuses), il a cru découvrir qu'à Rome, la prononciation et le geste formaient deux parties distinctes, c'est-à-dire qu'un acteur parlait tandis qu'un autre acteur exécutait les gestes et les mouvemens qui correspondaient à ce que disait le premier. Les acteurs tragiques portaient une longue robe appelée smyma; elle flottait sur le théâtre. Exhaussés sur des cothurnes , ils paraissaient avoir une taille gigantesque \ ils portaient constamment

un masque-, ce masque, assez semblable à un casque, . leur couvrait toute la tête^ la bouche en était fabriquée de manière à pouvoir renforcer considérablement- 1^ voix de Facteur, afin quHl pût êtïe entendu de toutes les parties d'aussi vastes théâtres ^ la figure était peinte, et les traits étaient disposés conformément à l!âge et au caractère du personnage représenté. L0t'sqt|e^ dan» le cours d'une même scène, le même personnage avait à éprovivèr des émotions d'une nature différente, oo: assure que le masque étjait peint dé manière à ce que l'acteur, en tournant l'un ou l'autre de ses profils da côtédu spectateur, exprimait le changement qui devait se passer dans son âme. L'usage de ces masques devait sans contredit présenter les plus graves inconvénient ^. il privait le spectateur dû plaisir- de voir une physio-* nomie mobile, expressive, sur laquelle les yeux et le$ traits sont dans un jeu continuel ^et cette circonatance , jointe à celle dont j'ai parlé, ne peut que nous don^nerwine idée peu favorable des représentations dramatiques chez les anciens* U est vrai cependant que l'on peut alléguer que leurs théâtres étaient beaucoup plus vastes que les nôtres , et toujours remplis d'une foule immense ; outre cela, ils étaient découverts f et les acteurs parlaient en plein air *, placés à une trèsgrande distance , la tnajeure partie des spectateurs ne pouvait les voir qu'imparfaitement 5 en sorte que l'on, attachait moins d'importance aux mouvemens de Ieur$ yeux, et qu'il était en même, temps néciessaire que leurs traits fussent sensiblement grossis. Leur voix devait avoir également plus de force ^ et pour produire une