TOME I. in

(lent vin grand nombre. Parmi les mots un peu longs . les plus mélodieux no sont pas composés que de syllabes toutes longues ou toutes brèves; il faut que les unes et les autres y soient heureusement entremêlées, comme: se repentir, produire, célérité , vélocité , indépendant, impétuosité.

Ce qu'il faut considérer, en second lieu , à l'égard de riiarmoaie, c'est l'arrangement convenable des mots ou des membres d'une phrase. Ce sujet est plus délicat et plus compliqué. Car en supposant que les mois soient sonores et bien choisis, s'ils sont mal arrangés , la phrase cessera d'être harmonieuse. Cicéron , en ce genre de mérite, surpasse tous les écrivains anciens et modernes. Il avait étudié avec le plus grand soin , et portait peut-être jusqu'à l'excès ce qu'il appelle /:»/e/z ri ac numerosa oratio. Il ne faut qu'ouvrir ses écrits pour trouver des exemples de l'effet que peut produire la musique du langage. Qu'y a-t-il de plus complet et de plus mélodieux que cette phrase de la quatrième Catilinaire ? « Cogitatequantislaboribusfundatum im- « perium, quanta virtute stabilitamlibertatem, quanta a Deorum benignitale auctas exaggeratasque fortunas, « una.nox penè delerit. w i\ous pouvons, en anglais, citer cette phrase de Milieu comme un exemple d'harmonie -, elle est tirée de son Traité sur TÉducation : TVe sliall conduct jou to a hill side, laborious , indeed , at thejirst ascent; but else , sa smooth , so green , so full of goodlj prospects, and melodious soufids on everj side, that tfie liarp of Orpheus was net more charming. « Nous vous conduirons sur « le penchant d'une montagne dont, il est vrai , l'abord

« est escarpé ; mais vous suivrez ensuite une pente si « douce, vous marcherez sur une pelouse si verte, de « si beaux aspects se développeront autour de vous ; « vous entendrez de toutes parts des sons si harmo- « nieux, que ceux de la harpe d'Orphée avaient moins « de charmes. » Tout concourt à rendre cette phrase harmonieuse ; les mots heureusement choisis sont formés des sons les plus beaux et les plus doux , laborious, smoothy green, goodlj , melodious , charming, et ils sont arrangés avec tant d'art, que le moindre changement serait nuisible à l'effet qu'ils produisent ; observez comme les sons les plus mélodieux se succèdent dans chaque membre : so smooth, so grecn, sofiill of goodlj prospects — and melodious soimds on every side, jusqu'à ce que l'oreille, préparée par la gradation, soit conduite, et s'arrête avec plaisir sur la fui de la phrase, that the harp ofOiyheus was not more cliarming.

Nous venons de prouver que les phrases étaient, par leur construction, susceptibles d'une mélodie à laquelle l'oreille est sensible ; nous allons chercher actuellement en quoi consiste cette mélodie , quelles en sont les causes, et à quelles règles elle est soumise. Si je m'en rapportais aux rhéteurs de l'antiquité, il me serait facile de multiplier les préceptes, car ils sont entrés à cet égard dans des détails bien plus minutieux que sur aucun des autres objets qui concernent le langage ; ils prétendent que la prose a , comme la poésie, certaines mesures auxquelles elle est assujettie, moins strictement à la vérité , mais assez sensibles cependant pour qu'on ait pu les réduire à des règles fixes. Ils vont même

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jusqu'à indiquer et montrer l'elTet que produisent ce qu'ils nomment les pieds, c'est-à-dire la succession de syllabes longues et brèves qui doivent entrer dans les difFérens membres d'une période. Toutes les fois qu'ils traitent de la construction d'une phrase , c'est l'harmonie qui fixe essentiellement leur attention. Cicéron et Quinliiicn nous en fournissent à chaque instant la preuve. Ils passent légèrement sur les autres qualités , la précision, l'unité, la force, que nous regardons comme les plus importantes ; mais, dès qu'ils en viennent à la liaison et au nombre, jiuictura et mnnerus, ils s'arrêtent, et dissertent longuement. Denys d'Halicarnasse , l'un des critiques les plus judicieux de l'antiquité , a écrit un traité sur la composition des mois dans une période, dans lequel il ne s'est occupé que de leur effet musical. L'excellence d'une phrase consiste, pour lui, en quatre choses ; la douceur des sons pris isolément , la composition des sons , le changement ou la variété des sons, enfin, les sons en rapport avec le sens. Chacun de ces points est traité avec autant d'exactitude que de goût, et son livre sera toujours utilement consulté j mais celui c[ui , de nos jours , entreprendrait un ouvrage sur le même sujet, serait obligé de lui donner un plus grand développement.

Il est évident que tout ce qui concerne l'harmonie du langage est bien plus négligé à l'époque où nous vivons , et ce n'est pa^ sans motifs que nous n'avons c[uc fort peu de règles à cet égard. Ces motifs, je vais les faire connaître pour me j ustifier de n'avoir pas suivi les traces des anciens rhéteurs \ et , en même temps pour expliquer comment il se fait que cette partie de la composi-

îlon, que l'on regardait autrefois comme la plus impoilaiite, nous paraisse aujourd'hui bien moins digne d'attention.

Premièrement, les langues anciennes, je veux dire le grec et le latin , étaient plus susceptibles de se revêtir des grâces et du pouvoir de Tharmonie ([ue nos langues modernes. La quantité, dans leurs syllabes, était fixée plus invariablement, leurs mots étaient plus étendus et plus sonores, la faculté de varier les terminaisons des noms et des verbes procurait la double facilité d'introduire dans le discours une multitude de sons agréables , et de l'affranchir de ces innombrables mots auxiliaires que nous sommes obligés de reproduire sans cesse. Mais l'avantage le plus grand qu'ils eussent , c'étaient les inversions que leur langue admettait , et qui leur laissait la liberté de placer les mots dans l'ordre le plus propre à produire un effet mélodieux. Nous sommes aujourd'hui privés de tous ces moyens de donner de l'harmonie aux périodes.

En second lieu^ les Grecs et les Romains, mais les Grecs surtout, étaient des peuples mieux organisés que nous pour la musique ; ils avaient plus de dispositions pour la mélodie du langage 5 l'on sait qu'ils portaient ]iliis loin que nous l'art de combiner les sons , qu'ils l'étudiaient avec plus de soin , et l'appliquaient à un bien plus grand nombre d'objets. Plusieurs savans , et principalement l'abbé Dubos, dans ses réflexions sur la poésie et la peinture, ont prouvé jusqu'à l'évidence, que les compositions dramatiques des anciens , leurs tragédies comme leurs comédies, étaient accompagnées d'une espèce de musique. Voilà pourquoi l'on trouve

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à la tête de quelques éditions des pièces de Téreuce , modosfecit, et tibiis dextris et sinistris. Leur déclamation, et en général leur manière de parler en public, avait quelque chose de musical inconnu parmi nous et qui approchait du chant ou du récitatif. Les Athéniens avaient ce qu'ils appelaient mélodie nomique (i)j c'était une mesure particulière queles magistrats étaient obligés d'observer en publiant les lois, de peur qu'en les lisant sur un ton peu convenable , elles ne fussent exposées au mépris du peuple. C'est un fiiit incontestable que , lorsque Caius Gracchus parlait aux Piomains assemblés, il avait un musicien derrière lui qui, avec une espèce de flûte, lui donnait le ton qu'il devait prendre. On croyait que la musique était encore nécessaire à l'éloquence lorsque, du haut de la tribune , ce môme Gracchus prononçait ces terribles harangues qui armaient la moitié des citoyens de Rome contre l'autre moitié. Quintilien , en blâmant l'excès dans ce genre de déclamation, avouait néanmoins que le canius oh- .s-cwnorétait une beauté dans un orateur. Voilà l'origine de tous ces accens aigus, graves et circonflexes, qui couvrent les syllabes de la langue grecque , non pas pour en marquer la quantité, mais afin d'indiquer le ton sur lequel on devait les prononcer. L'application de ces accens nous est absolument inconnue. Quoique les Romains ne les employassent pas dans leur manière d'écrire, cependant il paraît, par ce que nous dit Quintilien, qu'on s'en servait en parlant : Quaktvm, qi

compareiites gravi, înterro gantes acuto tenore of^n-

(i) De vofzoç , loi.

cludunt. Si Tharmonie du langage était chez les Grecs et les Romains un objet d'une bien plus haute importance que chez nous, il s'ensuit naturellement qu'en parlant en public ils employaient une bien plus grande variété de notes, de tons et d'inflexions de voix, et c'est évidemment le motif pour lequel ils s'appliquaient avec tant de soin à construire leurs phrases de manière à en rendre la prononciation musicale.

On sait qu'en conséquence du génie de leur langue cl de leur manière de la prononcer, l'arrangement musical des phrases produisait plus d'efîet dans leurs liarangues qu'il n'en pourrait produire dans nos discours, et c'est encore un motif pour lequel les anciens devaient s'y appliquer davantage. Cicéron dans son traité de l'Orateur, nous dit : Conciones sœpè exclamare vidi, cum verba apte cecidissent ; id ejùin expectant aures. Et pour donner un exemple de l'influence d'une période harmonieuse sur toute une assemblée, il cite cette phrase des discours de Carbon, (jue lui-même avait entendu prononcer : Patris d'ictiiui sapiens ieineritas JUii coniprobavit. Il nous apprend que pour le son uniquement , tantiis clamor concionis excitatus est, utprovsus admlrabde esset. Il nous fait remarquer tous les pieds dont se composent li'S mots de cette phrase et auxquels il en attribue l'effet mélodieux, puis nous montre comment le moindre changement dans la construction détruit tout cet effet : Patris dictuiti sapiens comprobavit ieineritas fdii. (Quoique à la vérité cette phrase de Carbon soit trèsliarmonieuse, et qu'aujourd'hui même on l'entendît avec plaisir , je ne puis cependant croire qu'une phrase

anglaise également harmonieuse , prodaisît un effet semblable par son harmonie seule , et excitât dans un auditoire de Bretons une admiration aussi vive et des applaudissemens aussi prodigieux que ceux qu elle produisit sur les Romains , au témoignage de Cicéron. Nos oreilles septentrionales sont trop dures et trop épaisses j la mélodie du langage a moins d'influence sur nous, et notre manière plus simple de prononcer les mots donne à notre langue bien moins d'harmonie que n'en avaient celles des Grecs et des Romains (i).

Toutes ces raisons me conduisent à penser qu'il serait bien superflu que nous missions à la construction musicale de nos phrases la même importance que les anciens y attachaient. C'est à tort que quelques personnes se sont imaginé que sur ce point la doctrine des Grecs et des Romains était applicable à notre langue, et que notre prose pouvait se mesurer par spondées , trochées, iambes , posons, etc. Mais premièrement, nos mots ne sont pas divisibles en pieds de cette espèce ^ car notre quantité, c'est-à-dire la brièveté ou la longueur de nos syllabes, n'est pas assujettie à des règles constantes comme dans le grec et dans le latin -, elle est presque toujours arbitraire et déterminée, d'après le sens, par la prononciation. En second lieu, quoique

(i) Iii versu quideni , iheatra tota exclamant si fuit una syilaba aiit brevior aut Jongior. Ncc vero mulliluao pedes novit, Tiec iillos numéros teiiet; nec illud quod otfendit aut cur, aut in quo offendat intelligit; et tamcn omnium longi— tudiuum et brevitatum in sonis, sicut acutarum graviumque vocum , judicium ipsa naliira iii auribus noslris collocavit. CicERo , Oral. c. 5i.

ET DE BELLES-LETTRES. a65

noire prose soit susceptible d'être cadencée, cependant - la simplicité avec laquelle nous débito'ns toutes sortes de discours, rend cette cadence moins sensible à l'oreille , et lui ôte tout le charme qu'elle avait pour ces peuples. Enfui quoique nous tenions des anciens rhéteurs eux-mêmes toute cette doctrine sur la mesure et le nombre de la prose, il faut convenir qu elle est en grande partie très-obscure et très-vague. Tout nous porte à croire qu'ils donnaient à la mélodie du discours une attention bien plus sérieuse que les rhéteurs modernes , et quoiqu'ils aient beaucoup écrit sur ce sujet, ils n'ont jamais pu établir de règles fixes et auxquelles l'usage pût se conformer. Si nous consultons l'Orateur de Cicéron, où ce point se trouve complètement discuté, nous voyons combien ces anciens critiques différaient entre eux sur l'espèce de pied qui convenait le mieux h. la fm, ou dans telle autre partie de la phrase, Bt combien, après tout, ils laissaient à faire an goût et à l'oreille. Il n'est eilectivement pas possible de donner à ce sujet aucune règle précise, dans quelque langue que ce soit; la prose doit être libre dans le choix de ses nombres , et les modulations des phrases doivent varier à finfini comme le sens et la forme du discours. Quoique je sois d'avis qu'il n'est pas possible d'appliquer un système à cet arrangement musical, je suis loin cependant de penser que ce soit une qualité qu'il faille tout-à-fait négliger dans la composition. Je crois au contraire qu'elle est d'une importance considérable, et que ceux qui ont la prétention d'écrire avec grAce, et surtout de parler en public avec succès, doivent en faire l'objet d'une étude sérieuse. Une oreille exercée

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est, à cet égard, le guide le plus sûr, parce qu'on ne peut donner que quelques règles très -générales. Mais attendu qu'il en est quelques-unes qui peuvent être fort utiles pour former l'oreille à l'harmonie du langage, je vais faire connaître celles qui me paraissent les plus essentielles.

L'harmonie dans une phrase dépend principalement de deux choses qui sont : la distribution convenable des membres qui la composent , et le nombre ou la cadence de l'ensemble.

Je dis qu'il faut d'abord s'appliquer à la distribution des membres d'une phrase. Il importe d'observer que les sons faciles et agréables à prononcer flattent toujours l'oreille. Dans le cours d'une période, la fin de chaque membre est une pause pour la prononciation-, ces pauses doivent donc être distribuées de manière à ne pas gêner la respiration, et en même temps placées à des intervalles égaux pour former entre elles une espèce de proportion musicale. Ceci va s'éclaircir par des exemples, et nous citerons d'abord celte phrase de l'archevêque Tillotson. « Dans ce discouis sur la <' facilité d'exécuter les commandemens de Dieu, je « suppose et reconnais toujours que les premiers pas « dans une vie religieuse sont pénibles, excepté seu- , « lement pour ceux qui ont eu le bonheur d'être por- « tés vers la religion par les degrés insensibles d'une u pieuse et vertueuse éducation. » Cette phrase est absolument dépourvue d'harmonie, elle a même quel- ([ue chose de raide et de désagréable qui vient surtout de ce ([u'on n'y trouve à la rigueur qu'une seule panse qui tombe entre les deux membres d;ins lesquels elle

se divise, et qui sont l'un et l'autre d'une telle loni^ucur, qu'il faut un grand eiîbrt de respiration pour les prononcer.

Voyez maintenant comme cette phrase de sir William Temple marche avec aisance, et comme un intervalle gracieux y sépare chaque pause. Il parle ironiquement de l'homme. « Mais, Dieu soit loué, son orgueil suret passe son ignorance, et ce qui lui manque de lu- « mières, il y supplée par sa suflisance. Lorsque sa (c vue s'est portée autour de lui aussi loin qu'elle peut « s'étendre , il conclut qu'il ne reste rien avoir au-delà ; « lorsqu'il est à l'extrémité de sa sonde , il a touché le « fond de l'Océan 5 personne ne lancera plus loin ou a plus juste que lui le trait qu'il a lancé de son mieux^ « sa raison est l'exacte mesure de la vérité, et rien de « ce qui est possible dans la nature n'échappe à sa « connaissance. » Ici du moins tout se prononce aisément, tout s'entend avec plaisir, et c'est cette espèce de mesure facile, c'est cette division régulière et proportionnée des membres d'une phrase , qui répandent tant d'agrément sur le style de William Temple. Il ne doit cependant pas nous échapper qu'une phrase où ces pauses et ces intervalles seraient d'une régularité trop sensible, aurait un air d'alTectalion qu'il faut soigneusement éviter.

La seconde chose dont j'ai dit que dépendait principalement l'harmonie d'une phrase est le nombre ou la cadence de l'ensemble de la phrase, c'est-à-dire de la phrase entière. C'est à quoi l'oreille est le plus sensible, et c'est aussi ce qui réclame de notre part la plus grande attention. QuinliUen dit : u ■Von igitur durumsit, ne-

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« queabmpturaquoanimivelLitrespirantacrcfiCuantiir. « Haec est sedes oratioais j hoc auditor expeclat ^ hic « laus omnis déclamât, m Laseule règleiniporlante qu'il soit possible de donner à ce sujet, c'est que, lorsque nous voulons prêter à notre style de la noblesse et de l'élévation, il faut que le son aille en croissant jusqu'à la fin de la phrase 5 ce sont les membres les plus étendus CL les motsles plus sonores qui doivent la terminer. J'en donnerai pour exemple celte période de M. Addison : « Elle (la vue) remplit l'esprit d'idéeis infiniment va- (t riées , franchit l'intervalle qui nous sépare des objets , « et exerce son action pendant un long espace de temps « sans être fatiguée, sans être jamais rassasiée des « jouissances qu'elle éprouve, m Quel lecteur ne sent • pas combien est parfaite cette division des membres et ôcs repos, avec quel art cette phrase est arrondie, et comme les mots qui la terminent sont toujours déplus en plus harmonieux?

Dans une phrase, il en est de la mélodie comme du sens 5 lorsqu'elle s'affaiblit vers la fin, elle produit le plus mauvais effet. C'est pour cette raison que les particules, les pronoms, et tous les autres petits mots nuisent autant à l'ha rmonie qu'à la force de l'expression , lorsqu'ils terminent une période. Il est plus que probable que le son et le sens exercent l'un sur l'autre une influence réciproque. Ce qui choque l'oreille n'a plus la même énergie-, et, par un effet semblable, ce qui révolte le sens ne saurait flatter l'oreille. Il semble, en général , que, pour qu'une phrase se termine d'une manière harmonieuse, il faille que la dernière ou l'avantdcrnière syllabe soit longue. Les mots qui se composent

principalement de syllabes brèves, comme contrarj, contraire, particular, particulier, retrospect, réfléchir, ne terminent jamais bien une phrase, à moins que (les syllabes longues placées auparavant \\e\\ rendent les sons plus agréables à l'oreille.

Toutefois il est important d'observer que des phrases dans lesquelles le son irait toujours croissant jusqu'à la fin, ou qui se termineraient toujours par des syllabes longues, donneraient au discours un air d'emphase qu'il faut éviter. »L'oreille sans cesse frappée de la même mélodie s'en fatiguerait bientôt. Si nous voulons fixer l'attention du lecteur ou de faudileur, et conserver à noire style sa force et sa vivacité, nous devons chercher à varier nos mesures. Ce précepte s'applique à la distribution des membres d'une période aussi bien qu'à la cadence de la période tout entière. Deux phrases coupées par des intervalles égaux ne doivent jamais se trouver à la suite l'une de l'autre \ pour que le style soit à la fois vif et brillant, il faut que les longues phrases soient entremêlées avec des phrases qui le sont moins. Des dissonnances, même placées à propos, des sons brusques, des mesures coupées produisent quelquefois un très-bon effet. La monotonie est un grand défaut, dans lequel sont toujours prêts à tomber les écrivainsqui emploient desconstructions harmonieuses. Il vaudrait certainement mieux n'avoir ni ton ni mesure que d'avoir toujours les mômes. Celui qui n'est doué que d'une oreille médiocre pourra trouver une mesure agréable, mais elle reviendra dans chacune de ses phrases, et finira par engendrer promptement le dégoût. Pour varier les tons, il faut un organe juste

2^o COURS DE RHETORIQUE

et très-exeicc , et les auteurs qui savent y réussir sout extrêmement rares.

Quoique Fharmonie dans une phrase ne soit point une chose à négliger, cependant il n'en faut pas faire l'objet d'un soin trop allentif. On n'aime pas tout ce qui sent l'affectation, et le désir de paraître harmonieux entraîne trop souvent un auteur jusqu'à sacrifier à l'etTet des sons la clarté, la précision, et même la force des pensées. Tous les mots insignifians qui ne servent qu'à arrondir une période, tous ces mots que Cicéron appelle complementa numerorum , sont autant de taches dans un écrivain. Ces frivoles et puérils ornemens font perdre à une phrase plus de force qu'ils ne lui donnent d'harmonie. Le sens a tout aussi bien que le son une harmonie qui lui est propre \ et lorsque , dans une phrase, le sens est exprimé avec clarté , avec force et avec noblesse , il est bien rare que les mots soient désagréables à entendre. Il ne faut que la plus légère attention pour rendre une telle phrase mélodieuse; trop d'application ne servirait qu'à la rendre languissante et énervée. Après avoir mis la plus grande importance à prescrire des règles sur la mesure de la prose, Quintllien , avec son bon sens ordinaire, finit ainsi : « In uni- « versum, si sit necesse, duram potius atque aspcram « compositionem malim esse, quam elleminatam ac « enervem , qualis apud multos. Ideoque, vincta qua^- « dam de industria sunt solvenda , ne laborata vidcan- « tur, neque ullum idoneum aut aptura verbum prae- (c termittamus, gratia Icnitatis. » (Lib. ix, c. 4')

Cicéron , comme déjà je l'ai fait observer , est un des plus beaux modèles de styleharmonieux. On voit cepen-

dant qu'il y attachait trop d'importance , et que, chez lui , le nombre nuit quelquefois à rénergic. Cette finale si connue essevideatur, qui revient onze fois dans son discours pro legeManiliâ, l'exposa à la critique de ses contemporains. Cependant il faut dire, à l'avantage de ce grand orateur, que son style est remarquable par la réunion de l'aisance et de l'harmonie , ce qui , dans tous les cas , est une grande beauté; et si la construction musicale de ses phrases paraît étudiée , il semble au moins que cette étude lui coûtait fort peu de peine.

Parmi nos classiques anglais , il en est peu qui se soient distingués par l'harmonie de leur style. On trouve des phrases admirables dans quelques-uns des ouvrages en prose de Milton-, mais les écrivains de son siècle jouissaient d'une liberté d'inversion qui aujourd'hui ne serait pas compatible avec la pureté du style ; et , quoique cette liberté rendît leurs périodes plus pompeuses et plus sonores, cependant elles se rapprochaient beaucoup trop de l'ordre et de la construction du latin. Shaftsbury est sans contredit le plus harmonieux de nos auteurs modernes ; son oreille très-délicate lui permettait d'étudier avec succès les nombres de ses phrases 5 il savait mettre dans ses périodes une heureuse variété, et surtout il avait l'art d'éviter la monotonie , recueil de tous les écrivains qui s'efforcent d'être mélodieux. Le style de M. Addison est aussi très-harmonieux-, il est plus facile et plus doux, mais il est moins varié que celui de lord Shaftsbury :, celui de sir William Temple est coulant et agréable , l'archevêque Tillotson est trop souvent faible et négligé , l'évéque

sir2 COURS DE RHETORIQUE

Atterburv est pins brillanl; ^ quant à Dean Swift, il ne faisait aucun cas de la construction musicale.

Jusqu'ici je ne me suis occupé que de la beauté du son pris isolément , ou de la modulation en général 5 il me reste encore à parler d'un genre de beauté bien supérieur, je veux dire du son adapté au sens. Le premier n'est qu'un accompagnement fait pour plaire à l'oreille, l'autre suppose à la musique ime expression particulière. Le son, considéré sous ce dernier point de vue , a deux degrés bien marqués-, dans le premier, sa marche s'adapte au genre de style emplo3'é par l'écrivain ; dans le second , il prend une espèce de ressemblance avec l'objet qu'il sert à exprimer ou à décrire.

Je dis donc , premièrement , que la marche ou le mouvement du son peut s'adapter au genre de style employé par l'écrivain. Les sons , à quelques égards , correspondent avec nos idées , et cette corrélation est en partie naturelle et en partie l'eiFet d'associations que l'art a établies. Voilà pourquoi une série de sons soutenus , quels qu'ils puissent être , imprime à notre style une certaine expression , et lui donne un certain caractère. Des phrases dans lesquelles on imite le mouvement et l'abondance de Cicéron, produisent des impressions analogues à celles qui font naître des objets grands, magnifiques et imposans, parce qu'elles sont sur le ton qu'inspirent naturellement de tels sentimens ^ mais elles exprimeraient mal des passions violentes, des raisonnemens pressés, ou une conversation familière , qui exigent des mesures plus vives , plus faciles, et quelquefois plus brusques. Enfler ou baisser le ton des phrases, suivant que le sujet l'exige , doit être de la

part de Torateur l'objet d'une étude attentive. Ainsi , en supposant que des sons uniformes ne fatiguassent point par leur monotonie, ils ne pourraient toujours pas être employés dans tous les genres de composition , ni même dans tous les endroits d'une même composition. Il serait aussi absurde d'écrire du même style et sur le même ton nn éloge et une accusation , que de mettre une chanson d'amour sur l'air d'une marche guerrière. Remarquez comme cette phrase de Cicéron est bien disposée pour peindre la tranquillité et le bonheur d'une position heureuse : « Et si homini nihil est magis « optandum quàm prospéra , œquabilis perpetuaque « fortuna, secundo vitœ sine ullâ ofTensione cursu ; ta- « men si mihi tranquilla et placata omnia fuissent , in- « credibili quâdam et penè divinâ, quâ nunc vestro « bénéficie fruor , Isetitise voluptate caruissem. » On ne peut trouver rien de plus parfait en ce genre 5 cela peint à l'oreille , s'il est possible de parler ainsi. Mais il eût été risible que Cicéron employât une phrase semblable dans ses Philippiques ou dans ses Catilinaires. Il faut donc que nous soyons bjen pénétrés du ton qui convient à notre sujet , c'est-à-dire du ton que prennent naturellement les seutimens que nous avons à exprimer, et que nos phrases soient en conséquence douces et agréables , vives et rapides , pompeuses et magnifiques, coupées et brusques. Tel est le principe qui doit nous diriger dans la composition, ou , pour me servir d'un terme de musique, qui doit nous donnerla clefou le ton sur lequel doit se moduler noire harmonie; ce ton varie comme nos atieclions, mais il doit varier aussi pour flatter l'oreille. .^.