DIALOGUE POETIQUE

préceptes nu genre.

Le dialogue épique ou. dramatique a pour objet une action ; le dialogue philosophique a pour objet une vérité. Ceux des dialogues de Platon qui ne font que développer la doctrine de Socrate , sont dos dialogues philosophiques; ceux qui contiennent son histoire, depuis son apologie, jusqu'à sa mort, sont mêlés d'épique et de dramatique.

Il y a une sorte de dialogue dramatique où Ton imite une situation plutôt qu'une action delà vie : il commence où l'on veut, dure tant qu'on veut , finit quand on veut; c'est du mouvement sans progression , et, par conséquent, le moins intéressant de tous les dialogues. Telles sont les églogues en général, et particulièrement celles de Virgile, admirables d'ailleurs par la naïveté du sentiment et le coloris des images.

Mais c'est surtout dans la poésie dramatique que le dialogue doit tendre à son but. Un personnage qui, dans une situation intéressante, s'apprête à dire de belles choses qui ne vont point au fait , ressemble à une mère qui,jcherchant son fils dans les campagnes, s'amuserait à cueillir des fleurs.

Cette règle , qui n'a point d'exception réelle , en a quelques-unes en apparence : il est des scènes où ce que dit l'un des personnages n'est pas ce qui occupe l'autre. Celui-ci , plein de son objet , ou ne répond point , ou ne répond qu'à son idée. < )n flatte Àrmide sur sa beauté , sur sa jeunesse , sur le pouvoir de ses enchantements ; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est plongée. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits : ce mot seul touche à l'endroit sensible de son àmc ; sa passion se réveille , et rompt le silence :

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous.

Méropc entend , sans l'écouter , tout ce qu'on lui dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils , elle l'a perdu , clie l'attend ; ce sentiment seul l'intéresse :

Quoi, Nui bal ne vient point! reverrai-jc mon fils?

II est des situations où l'un des personnages détourne exprès le cours du dialogue, soit crainte,

ménagement , ou dissimulation : mais alors même le dialogue tend à son but , quoiqu'il semble s'en écarter. Toutefois , il ne prend ces détours que dans des situations modérées. Quand la passion devient impétueuse et rapide , les replis du dialogue ne sont plus dans la nature. Un ruisseau serpente , un torrent se précipite : aussi voit-on quelquefois la passion retenue, comme dans la déclaration de Phèdre , s'efforcer de prendre un détour; mais, tout à coup, rompant sa digue, s'abandonner à son emportement :

Ali! cruel, tu m'as trop entendue :

Je t'en ai dit assez pour te tirer d'erreur! Eh bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur.

Une des qualités essentielles du dialogue, c'est d'être coupé à propos : hors des situations dont je viens de parler , où le respect , la crainte , la pudeur , retiennent la passion , et lui imposent silence ; hors de là, dis-je, le dialogue est vicieux, dès que la réplique se fait attendre ; défaut que les plus grands maîtres n'ont pas toujours évité. Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention qu'on doit à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste avec Cinna , Auguste va convaincre de trahison et d'ingratitude un jeune homme fier et bouillant , que le seul respect ne saurait contraindre : il a donc fallu préparer le silence de Cinna par l'ordre le plus imposant. Cependant , malgré la loi que lui fait Auguste de tenir sa langue captive, dès qu'il arrive à ce vers :

Cinna.tu t'en souviens, cl veux m'assassiner,

Cinna s'échappe, et va répondre : mouvement naturel et vrai , que le grand peintre des passions n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit partir sur le trait qui la sollicite. Les récapitulations ne sont placées que dans les délibérations et lès conférences politiques, c'est-à-dire dans les moments où l'âme doit se posséder.

On peut distinguer, par rapportait dialogue, quatre formes de scènes. Dans la première, les interlocuteurs s'abandonnent aux mouvements de leur âme, sans autre motif que de l'épancher; ces scènes-là ne conviennent qu'à la violence de la passion : dans tout autre cas, elles doivent être bannies du théâtre», comme froides et superflues,

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DIALOGUES

Dais la seconde , les interlocuteurs ont un dessein commun qu'ils concertent ensemble, ou des secrets intéressants qu'ils se communiquent : telle est la belle scène d'exposition entre Emilie et Cinna. Cet le forme de dialogue est froide et lente, à moins qu'elle ne porte sur un intérêt très-pressant. La troisième est celle où l'un des interlocuteurs a un projet ou des sentiments qu'il veut inspirer à l'autre : telle est la scène de Nérestan avec Zaïre. Comme l'un des personnages n'y est que passif, le dialogue ne saurait être ni rapide ni varié ; et ces sortes de scènes ont besoin de beaucoup d'éloquence. Dans la quatrième, les interlocuteurs ont des vues , des sentiments ou des passions qui se combattent , et c'est la forme la plus favorable au théâtre. Mais il arrive souvent que tous les personnages ne se livrent pas , quoiqu'ils soient tous en action, et alors la scène demande d'autant plus de force et de chaleur dans le style, qu'elle est moins animée par le dialogue. Telle est , dans le sentiment, la scène de Burrhus avec Néron ; dans la véhémence, celle de Palamède avec Oreste et Electre ; dans la politique, celle de Cléopàtre avec ses deux fils; dans la passion, celle de Phèdre avec Hippolyte. Quelquefois aussi tous les interlocuteurs se livrent au mouvement de leur âme, et combattent à découvert. Voilà , ce semble , la forme des scènes qui doit le plus échauffer l'imagination du poète , et produire le dialogue le plus rapide et le plus animé. Cependant on en voit peu d'exemples, même dans nos meilleurs tragiques, si l'on excepte Corneille , qui a poussé la vivacité, la force et la justesse du dialogue au plus haut degré de perfection. L'extrême difficulté de ces belles scènes vient de ce qu'elles supposent à la fois un sujet très-important, des caractères bien contrastés , des sentiments qui se combattent , des intérêts qui se balancent , et assez de ressources dans le poète pour que l'âme des spectateurs soit tour à tour entraînée vers l'un et l'autre parti par l'éloquence des répliques. On peut citer pour modèle en ce genre la scène entre Horace et Curiace , celle entre Félix et Pauline ; la conférence de Pompée avec Sertorius ; enfin plusieurs scènes (ïHéraclius et du Cid, et surtout celle entre Chimène et Rodrigue , une des plus belles et des plus pathétiques du théâtre.

En général , le désir de briller a beaucoup nui au dialogue de nos tragédies ; on ne peut se résoudre à faire interrompre un personnage auquel il reste encore de belles choses à dire.

Dans le comique, Molière est un modèle accompli dans l'art de dialoguer comme la nature. Ou ne voit pas dans toutes ses pièces un seul exemple d'une réplique hors de propos. Mais autant ce maître des comiques s'attachait à la vérité , autant ses successeurs s'en éloignent. La facilité du

public à applaudir les tirades et les portraits , a fait de nos scènes de comédie des galeries d'enluminures.

La repartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour apaiser soi* maître qui menace un homme de lui couper le nez , lui dise :

Que feiiez-vous, monsieur, du nez d'un marguilller?

le mot est lui-même une raison. La lune tout entière l de Jodelet est encore plus comique.

Les écarts du dialogue viennent communément de la stérilité du fond de la scène, et d'un vice de constitution dans le sujet. Si la disposition en était telle qu'à chaque scène on partît d'un point pour arriver à un point déterminé , chaque réplique serait à la scène ce que la scène est à l'acte , un nouveau moyen de nouer ou de dénouer ; mais , dans la distribution primitive , on laisse des intervalles vides d'action : ce sont ces vides qu'on veut remplir ; et de là les excursions et les lenteurs du dialogue.

marmontel. Éléments de Littérature, l. il.