Cours d'architecture. Préface, édition de 1750. p. XXI

b LES ORIGINES PE L ART MODERNE

« chitecture antique qu'il falloit chercher les véritables principes « de l'art. »

François Blondel, un des premiers maîtres de l'enseio^nement théorique et professionnel de l'école d'architecture, disait :

« L'architecture, que les nations maîtresses de l'Univers avoient « autrefois élevée à un sublime degré de gloire, a ressenti, dans la « suite des temps, ce que pouvait la fureur et l'ignorance des bar- « bares qui, renversant ses illustres monumens, ont tasché d'en « esteindre entièrement la mémoire. Elle serait encore ici ensevelie « dans ses ruines, si la généreuse li])éralité de François P"", père « des Sciences et des Arts, ne l'en avait tirée. Ce grand prince avoit « dessein de la remettre dans son premier lustre, mais sa mort et « les guerres domestiques qui la suivirent, empeschèrent l'effet « d'un projet si noble. L'architecture n'eut pas le temps de se « nettoyer, pour ainsi dire, de la rouille qu'elle avait contractée « sous terre ' . «

Voltaire est encore plus brutal, plus injuste et plus aveuglé :

« Depuis les dernières années du cardinal de Richelieu, dit Volce taire -, jusqu'à celles qui ont suivi la mort de Louis XI\', il s'est « fait dans nos arts, dans nos esprits, dans nos mœurs, comme « dans notre gouvernement, une révolution générale qui doit ser- '( vir de marque éternelle à la véritable gloire de notre patrie. « Avant le siècle que j'appelle de Louis XIV, et qui commence à « peu près à l'établissement de l'Académie française, les Italiens « appelaient tous les ultramontains du nom de barbares : il faut « avouer que les Français méritaient en quelque sorte cette injure. « Leurs pères joignaient la galanterie romanesque des Maures à la « grossièreté gothique ; ils n'avaient presque aucun des arts aimables. « Louis XIII, à son avènement à la couronne, n'avait pas un vais- « seau : Paris ne contenait pas quatre cent mille hommes et n'était « pas décoré de quatre beaux édifices ; les autres villes du Royaume « ressemblaient à ces bourgs qu'on voit au delà de la Loire; ainsi, « pendant neuf cents années, le génie des Français a été presque. « toujours rétréci sous un gouvernement gothique. »

On conviendra que François Blondel et Voltaire sont bien durs

1. Cours d'architecture, 2' édition, J698, in-folio, préface.

2. Siècle de Louis XIV, œuvres complètes, 1735, tome XX, page 191.

pour les collaborateurs français de Jean Joconde, pour Pierre Lescot, pour Jean Bullant, pour les constructeurs de Gaillon, de Blois, d'Amboise, du vieux Chenonceaux, de Chambord, et des autres châteaux et hôtels des « bourgs d'au delà de la Loire ».

Cent ans après, un secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux- Arts, Quatremère de Quincy, malgré les éloges distribués dans ses notices historiques à quelques artistes de la première Renaissance française, ne pensait pas autrement au point de vue des 'principes. Ecoutez-le :

« Si le mélange de deux genres de bâtir est discordant, dit « Quatremère de Quincy \ c'est surtout celui du goût gothique « uni aux ordonnances grecques, dont le système régulier, mis en u opposition, avec une irrégularité systématique, ne peut que bles- « ser l'esprit et les yeux. »

On voit que nos théoriciens classiques de ces dernières années ont été imprudents dans leur admiration sans réserve pour l'art de la première Renaissance latine qui régna en Occident, de l'aurore du xv^ siècle au milieu du xvi*. Ils sont arrivés ainsi à porter au compte de l'Antiquité des mérites qui ne dépendaient pas exclusivement de son intervention, et que les grammairiens et les apologistes de son art, après les avoir toujours repoussés, se sont appliqués à détruire. Les prédécesseurs de ces modernes théoriciens étaient bien mieux inspirés et bien plus logiques, quand, remontant moins haut, ils faisaient tout partir de Vignola (1505-1573), de Palladio (1518-1580) et de Scamozzi (1552-1616), c'est-à-dire des législateurs définitifs de l'esthétique renouvelée des Romains, des codificateurs de l'ordre unique et colossal, des premiers continuateurs praticiens de Vitruve et des premiers et intolérants janissaires de ses théories. On sentait nettement alors combien était réelle et solide, dans sa simplicité, l'unité de la doctrine qui a dominé depuis le xvii*' siècle jusqu'à nos jours dans tout l'Occident. L'école académique n'a jamais rien voulu regarder avant Poussin et Puget. L'enthousiasme professé pour l'art du xvi*' siècle, si légitime qu'il fut en lui-même, est venu compromettre et ébranler le vieux dogme pédagogique. On n'y a pas pris garde. Et pour

1. Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes du XI' siècle jusqu'à la fin du XVIII', tome II, page 130.

tant, c'est peut-être par le goût pour la première Renaissance, c'est peut-être par la complaisance pour une époque trop longtemps mal étudiée et mal comprise, que le fétichisme intransigeant de l'antiquité classique périra.

La Renaissance a été insupportable le jour oii elle est devenue la copie servile et insipide de l'Antiquité. Ce n'était donc pas la Renaissance pure; ce n'était donc pas la vraie Renaissance, cette période exquise, mais éphémère, que d'imprudents amis de l'art classique nous ont fait admirer sous ce nom. Rien de plus vague d'ailleurs que ce mot de Renaissance, en dehors de l'interprétation scolastique qui la fait commencer avec la pratique rigoureuse et obligatoire de la grammaire de Vitruve, avec la tyrannie de l'Humanisme, avec l'enseignement d'une archéologie scientifique usurpant les droits d'une esthétique nationale et populaire.

Une fois acceptée en France et organisée par la puissance royale, l'application de l'esthétique antique fut absolue dans l'enseignement. C'était, comme je l'expliquerai tout à l'heure, le résultat d'un entraînement pédagogique long et préalable. L'intransigeance du goût public, la passion pour l'antiquité ne furent pas moins grandes ni moins violentes au xvn'' siècle sous Louis XIV, qu'à la fin du xvni-, sous Louis XVI et pendant la Révolution. En lisant les préfaces des livres d'histoire de l'art, on est effrayé du fanatisme professé par les premiers législateurs du style néo-romain au moment de sa résurrection et de sa consécration officielle. Colbert a précédé David d'un siècle et n'était pas moins radical que lui. L'antiquité seule lui paraissait digne d'inspirer les artistes appelés à la décoration des palais royaux et, pas plus que le réformateur révolutionnaire, il n'admettait d'interprétation. Il voulait acclimater à Paris et à Versailles, dans toute la France, l'Antiquité toute crue, lui qui souhaitait de faire transporter, pierre par pierre, à Versailles, la maison carrée de Nîmes.

« Faites, commandait Colbert en 1680, faites travailler diligemment aux termes, vases et généralement à tout ce que je vous ai ordonné; mais prenez bien garde que les sculpteurs copient purement l'antiquité sans y rien adjouter. » Et quelques jours après : « Prenez garde qu'il n'y ait rien de changé aux originaux, c'est-àdire que les copies que vous ferez faire soyent de mesmes mesures

LES ORIGINES DE L ART MODERNE \f

et que les ornemens soyent faits avec soin et amour. — Faites avancer les vases. Prenez bien garde qu'ils soient beaux et qu'ils soient tous pareils à l'antique '. »

Renouvelant l'effort de François I'"", Colbert faisait acheter partout en Italie des marbres antiques. Il ordonnait la reproduction en plâtre ou par le dessin et la gravure de tout ce qu'il ne pouvait acheter. Pour la seconde fois, la colonne Trajane avait été moulée aux frais de la France. Colbert veut encore que les plus importantes des statues antiques conservées à Rome soient copiées en marbre pour venir décorer les jardins de Versailles. L'exécution de ces copies fut le premier travail exigé des sculpteurs membres de l'Académie de France à Rome -. Et, quoique la décoration de Versailles soit depuis longtemps complète et aujourd'hui abandonnée, le règlement de Colbert est toujours en vigueur.

Si Louis XIV proféra, comme on le prétend, le fameux « ôtez-moi tous ces magots », il était logique, et il résumait avec vivacité une théorie qu'il s'était appliqué par tous les moyens à propager. Il promulguait l'arrêt de ses Académies et fixait pour la postérité le sentiment d'une société entière, celle des honnêtes gens de longue éducation latine. Fils et héritier de l'Humanisme, comme Taine l'a démontré d'une irréfutable façon, l'esprit jacobin, cent ans plus tard, ne concluera pas autrement que Louis \\\ .

Louis David pense exactement comme Colbert. Le premier acte de ses caudataires et de ses agents qui composaient la Société populaire et républicaine des arts, siégeant au Louvre, en 1793, a été de réclamer l'éloignement de toute l'école hollandaise de peinture et la disparition de tous les meubles dans la confection desquels les profils de l'antiquité classique n'avaient pas été adoptés ^. Reprise par David, après la Révolution, la théorie de l'ancien régime, avec son puissant appareil et son engrenage pratique, a été appliquée à notre France contemporaine. Jamais les institutions de Louis XIV

1. Correspondance des Directeurs de l'Académie de France à Rome, lettres des 1"' février, 29 février et 5 décembre 1680, tome I, pages 93 et suiv.

2. Correspondance des Directeurs de V Académie de France, tome II, pag:es 92 et suiv.

3. Voyez le renvoi aux documents originaux dans Tintroduction du tome I, d'Alexandre Lenoir, son journal et le musée des Monuments français, p. Lxviii, i.xix et Lxx.

n'ont brillé d'un plus vif éclat, ni pesé d'un poids plus lourd sur la pensée nationale.

Il y a donc unité dans la doctrine générale qui inspire l'administration des Arts en France, depuis le xvii" siècle jusqu'à nos jours. Voici une autre preuve de celte persistante loj^ique. Colbert, comme un de ses prédécesseurs Sublet de Noyers, comme plus tard tous ses successeurs dans la direction des Arts, n a connu et voulu recommander que l'Antiquité latine. C'était un engouement de parti pris et le résultat fatal de l'éducation publique que de faire obstinément copier et mesurer les monuments romains de la plus basse époque. Les avertissements et la clairvoyance ne manquèrent pas cependant dès le début. Un des premiers dii'ecleurs de l'Ecole de Rome chercha à éluder un ordre de mesurer et de relever certains monuments indignes de l'attention d'un artiste véritable, en même temps qu'il protesta contre la niaise admiration pour la Rome décadente, alors qu'Athènes était ignorée.

Le 9 aoiàt 1696, le Directeur de l'Académie de France, à Rome, écrivait au marquis de Villacerf :

« Si vous me permettez. Monsieur, de vous dire mon sentiment, je ne vous cacheray pas qu'après avoir bien examiné toutes choses, je ne croy pas la despense sy utile qu'elle paroît d'abord. . . Il est constant que l'arc de Constantin, qui est le plus beau et le plus grand des ouvrages qui restent, n'est qu'un ouvrage de pièces rapportées, les meilleures prises de l'arc de Trajan, les autres d'assés méchant goust.

« ... Pour les proportions, le temps qui use tout les a tellement altérées qu'il seroit bien diflicile de les y trouver telles qu'elles estoient en sortant de la main de l'Architecte. Ces proportions sont d'ailleurs sy différentes dans les ouvrages qu'il est bien difficile de faire un bon choix, à moins de prendre party de se servir de la proportion moyenne entre toutes ces différences, comme a fort bien remarqué M. Perrault, dans son livre des Cinq ordres d'architecture. Je ne scay. Monsieur, si vous trouvères bon que je vous dise une pensée que j'ai eue et c'est que je ne voy pas pourquoi l'on a négligé de faire dessiner les restes des plus beaux édifices qui sont répandus dans les villes du Levant, à Athènes particulièrement et dans les autres lieux fameux par ces sortes

« de monuments. Les Beaux-Arts estant venus de la Grèce en Italie, « l'on verrait les choses dans l'origine tant pour l'architecture que « pour la sculpture. »

La protestation du Directeur de l'Académie de France à Rome ne devait servir à rien, puisque longtemps après (197 ans), la jeunesse artiste de notre pays est encore, à la suite de ses succès scolaires, exposée à dessiner, à copier ou à mouler aux frais de l'État les rebuts romains de l'architecture ou de la sculpture antique, et que cette même jeunesse continue, à titre de récompense, d'être forcée d'habiter pendant un certain nombre d'années au milieu de modèles frelatés et d'exemples pernicieux, dont on aperçoit depuis deux siècles le sinistre reflet sur tant de monuments de la France ^ . Voilà des preuves irréfutables de l'unité et de la perpétuité de la doctrine académique, sous laquelle, en droit comme en fait, le temps présent se trouve encore placé.

C'est donc bien vrai, comme j'aurai l'occasion de vous le montrer plus en détail, le xvii*" siècle inaugura, proclama et organisa, à titre d'institution publique, le culte exclusif de l'antiquité classique. De plus, dans cette nouvelle religion esthétique qu'il substituait aux vieux rites nationaux, il ne voulut pratiquer qu'une secte, la moins respectable de toutes, celle de l'Antiquité latine, et, pour nous initier à celle antiquité, il nous donna l'Italie pour institutrice.

Au sentiment des éducateurs du xvii^ siècle, la supériorité morale de l'Italie était une conséquence inévitable de l'adoption de l'art et de la culture antiques par l'Europe occidentale. En effet, pendant toute cette période de Ihistoire de l'art que nous allons examiner cette année, depuis que l'enseignement de celui-ci a cessé d'être uniquement le l'ésultat de l'apprentissage et est devenu essentiellement dogmatique, depuis qu'il fait partie d'une pédagogie générale professée dans des écoles, tout comme le latin, l'histoire ancienne et la mythologie, il s'est formé, il s'est dégagé une certaine théorie de l'unité absolue de l'esthétique. Cette théorie, invariable dans

1. Je vous fournirai, à cet égard, la démonstration la plus complète et notamment les aveux des plus illustres artistes, nos contemporains, qui révèlent très nettement la source véritable de l'intoxication permanente de l'art français, à savoir le séjour obligatoire et prolongé à Rome. Voyez, par exemple, la Gazette des Beaux-Arts, 2' période, tome XIII, 1876, p. 200.

ses conclusions pendant près de trois siècles, constitue un véritable dogme, non seulement très envahissant dans le domaine intellectuel et moral, mais encore susceptible d'application pratique et d'utilisation politique ou sociale. L'œuvre de la raison raisonnante, si bien nommée et si bien stigmatisée par Taine. commence alors ses terribles ravages.

Du moment qu'il n'y a, en raison, qu'une seule esthétique, que ce principe abstrait s'impose universellement à l'intelligence humaine, une place privilégiée devait être nécessairement assurée à celle d'entre les nations européennes qui s'était montrée, à travers les siècles, l'interprète la plus fidèle de ce principe. De même qu'il y avait eu un peuple d'élection dans l'antiquité biblique, de même, depuis les temps de la décadence classique, il y eut un peuple privilégié, obstiné dans ses croyances traditionnelles, aux yeux duquel la vérité primordiale n'avait jamais été complètement obscurcie, même aux plus mauvais jours. Ce peuple doit être et est nécessairement le dépositaire éternel du feu sacré.

De Fréart de Chambray à Quatremère de Quincy, des bureaux de Sublet de Noyers et de Colbert, où naquirent l'Académie de Peinture et l'Académie de France à Rome, jusqu'aux bureaux de la Restauration qui organisèrent l'École des Beaux-Arts, telle est l'opinion qui a régné dans notre pays. Je vous épargne les citations des auteurs du xvii® et du xviii" siècle. Mais voici comment le dernier, et l'un des plus illustres régents de notre pédagogie nationale, a formulé la doctrine héréditaire, à l'usage de la 4'' classe de l'Institut, chargée par les lois actuelles d'en surveiller l'application et d'en maintenir le respect.

« Mille causes •réunies, dit Quatremère de Quincy, ont concouru « à faire de l'Italie une espèce de Muséum général, un dépôt com- « plet des objets propres à l'étude des Arts. Ce pays est le seul qui « puisse jouir de ce privilège proprement dit; il le tient de la nature « même des choses ; il le doit en grande partie à l'existence et à la « conservation des monuments indigènes et des traditions de l'an- « tiquité qui l'ont garanti de la contagion totale de Vignorance et « de la barbarie, dont le reste de l'Europe fut infecté jusqu'au « xv^ siècle. C'est une vérité que Cignorance du bon goût n'y fût « jamais entière dans aucun temps. On n'y trouve aucune époque,

« qui ne puisse se vanter de quelque monument digne des regards « de tous les âges, même les plus éclairés.

« L'action de cette continuité de culture fut cause de la précoce cité du développement des arts en Italie. Vous savez qu'ils « avaient atteint dans ce pays la plus haute perfection qu'ils aient « reçue chez les modernes, lorsque d'autres nations en ignoraient '( non seulement les procédés, mais même le nom '. »

Toutes ces aménités et ces gros mots à l'adresse de l'art français, sont signés, je le constate, par un membre de l'Académie des Beaux- Arts. On pardonnera donc à un simple mortel si, par malheur, quelque vivacité de langage lui échappait dans la réfutation de ces flagrantes hérésies et la réponse à ces mortelles injures.

Hors de l'antique et de son interprétation italienne point de salut. Celait déjà l'axiome du xvi'' siècle. Réfléchissons à ce que le xvii^ siècle aurait pu apporter de nouveau dans sa fièvre de production. Voyons dans quel sens il pouvait diriger son activité. Remontera-t-il le courant, ou s'abandonnera-t-il à lui, en accélérant sa A'itesse? Henri IV, Richelieu, Mazarin, Louis XIV et Colbert, poussés par un ensemble de circonstances et avec la complicité de toutes les classes dirigeantes de la nation, ont donné le coup de barre définitif qui nous a jetés pour si longtemps dans le sillage de l'Italie.

C'en est fait. Rome est redevenue la capitale du Monde. Ce sceptre qu'elle avait perdu par les armes, il y a un peu plus de mille années, la latinité l'a reconquis par les arts de la paix, précisément par ces arts méprisés, que le chantre de sa gloire avait dédaigneusement abandonnnés aux vaincus. La tyrannie recommence et, pour être purement morale et intellectuelle, n'en est pas moins impitoyable.

Le désir de voir Rome au cours d'un pèlerinage dirigé vers les

1. Lettres sur l'enlèvement des ouvrages de l'art antique à Athènes et à Rome, par Quatremère de Quincy, Paris, 1806, pp. 185 et 186. Ces lettres sur les Monuments de l'Italie datent de 1796.

reliques les plus notables de l'antiquité classique, la fascination exercée par le Capitole transformé en Sinai fuljjurant, doù les lois éternelles de l'art nouvellement retrouvées étaient réputées descendre chaque jour pour se communiquer aux croyants sincères, obsédaient, depuis le commencement du xvii'' siècle, la pensée de tous les artistes français. Pour ceux-ci, déiinitivenient portés en moins de cinquante ans vers les théories de la Renaissance par les courants factices que j'ai eu l'occasion de vous signaler pendant les premières années de nos entretiens, l'Italie était un pôle magnétique d'une irrésistible attraction. C'était la terre promise entrevue dans les rêves de l'apprenti, envahie par les premiers pas du maître émancipé, envahissant elle-même et éblouissant l'imagination de l'Europe, ouverte à l'immense propagande créée par les innombrables estampes des éditeurs romains. Pas de remède à cette manie universelle. Car c'est la raison à la recherche d'une méthode qu'on croit enfin découverte, c'est la sagesse en quête de vérités définitives; c'est la bonne foi de l'étudiant; c'est la sincérité du praticien; c'est l'inquiétude la plus touchante du philosophe; c'est la logique la plus rigoureuse du cartésien; c'est le besoin de règles morales du chrétien; c'est la soif de la certitude et la haine du scepticisme, en un mot ce sont les plus hautes qualités du cœur qui la causaient. La biographie des artistes de cette époque est remplie des saintes escapades de leur sérieuse jeunesse qui toutes convergeaient vers le même but : atteindre un certain lieu privilégié entre tous où, loin du tumulte et des erreurs du temps présent, sous la sauvegarde de ce robuste génie antique éprouvé par la pratique de vingt siècles, en collaboration quotidienne avec lui, dans un élvsée surnaturel et sous le ciel d'une Arcadie renouvelée, on pouvait le plus noblement penser, le plus dignement travailler. J'aurai l'occasion de vous signaler, par quelques énumérations, cet exode régulier, cette émigration quasi réglementaire de la jeunesse artiste de notre pays, sollicitée par ce mirage. Je vous montrerai à travers les sentiers des Alpes cette caravane ininterrompue, cette longue et grave théorie des néophytes de l'art romain, marchant intrépidement sans regarder autour d'eux, sans interroger les traditions familiales, à la conquête de la perfection esthétique, à la contemplation du Beau absolu.

Le seul moyen de comprendre l'art d'une époque déterminée, c'est d'en pénétrer la psychologie. Efforçons-nous donc de reconstituer celle-ci. Fasciné, attiré, convaincu, l'artiste alla d'abord à Rome, au xvii^ siècle, pour le salut de son esprit et la satisfaction de sa conscience, comme pendant le haut moyen âge, on était allé à Jérusalem pour le salut de son âme, pour l'accomplissement d'un vœu ou pour l'expiation d'une faute. De même qu'aujourd'hui les Musulmans vont encore à La Mecque, on allait à Rome raisonner, asseoir et fortifier sa foi dans le dogme nouveau du classicisme. Revenir de Rome, après un séjour plus ou moins prolongé, constituait, en outre, une supériorité morale unanimement reconnue, un accroissement d'autorité doctrinale. On comptait désormais dans sa spécialité parmi les hommes éprouvés, parmi ceux qu'on appelait les Verlueux.

Les plus éminents d'entre ces vertueux, insensibles à tout avantage matériel, ne daignaient même pas revenir de leur voyage. Après avoir vécu là-bas, affranchis de la mode, bercés par un rêve étoile au milieu d'une chaude atmosphère de principes ti'anscendants, dans l'intransigeance la plus farouche de leur foi esthétique, ils mouraient à Rome, lentement consumés parle feu de leur idéal, oublieux de leur patrie naturelle, léguant leurs cendres à leur patrie d'adoption et confiant le soin de leur mémoire au seul génie étranger qui les avait inspirés. Voilà l'âge héroïque de la première romanisation de l'art français, romanisation systématique, déjà, sans être encore ofTicielle, personnelle seulement à quelques intelligences d'élite. De celte romanisation-là, il ne faudra jamais parler qu'avec respect, quoique, sans avoir rien fondé de durable, elle ait fait bien du mal en attirant dans un piège, par la hauteur de ces exemples, les générations futures, moins vigoureusement armées contre les périls de l'exil et les contagions d'un séjour à l'étranger.

En effet, l'enthousiasme des premiers romanisants français, installés à Rome, était fait de réaction contre l'art contemporain, on peut même dire contre l'art italien déjà vicié et tombé dans la plus dégradante sénilité '. Enveloppés encore dans leurs principes

1. Nous en fournirons quelques preuves plus loin, et elles abondent clans la Correspondance des Directeurs de iÉcole de Rome, publiée par M. de Montaijjlon. Voyez également un témoignage peu suspect, émané d'un partisan de

16 LES ORIGINES DE l'aRT MODERNK

nationaux, les premiers arrivants jouirent presque tous d'une véritable immunité. Mais la Rome idéale, la Jérusalem céleste n'existait que dans le cœur d'un Poussin ou d'un Claude. A côté de cette Rome chimérique, nourrice des grands sentiments et inspiratrice des œuvres fortes, il y avait la Rome réelle, la Rome italienne, la Rome pratique et vivante, exploitant la Rome théorique et morte. C'est celle-là qui, cachée derrière les ruines, attendait l'Europe et la France pour se jeter sur elles et les garrotter. Dans cette capitale aux mille visages, il y avait encore une autre personnalité très digne d'être prise en considération, c'était la Rome pontificale. L'influence de cette Rome papale, sur un siècle aussi chrétien et dans un pays aussi religieux que la France d'alors, est facile à deviner. Cette influence dont je préciserai pour vous les manifestations, fut terrible au point de vue de l'art.

l'institution de l'Académie de France {Les premières installations de V Académie de France à Rome, par Auguste Castan, Besançon, 1889, in-8°, pag;e 25). Nous ne pouvons pas non plus oublier que, dès 1S62, alors que nous ne possédions pas encore toutes les preuves directes, si accablantes, M. de Chennevières n'avait pas hésité à proclamer cette vérité dans le tome IV de ses Recherches sur la vie et les ouvrac/es de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, pag^e 5, à propos d'Hilaire Pader : « "Voilà, dit-il, le monde de pédanterie impuissante, de vide, de maniérisme clinquant, de décrépitude ambitieuse que hanta et adora Pader à Rome... L'Ecole de Rome se trouvait, en ce temps-là, juste au point où nous voyons aujourd'hui celle de Paris : même anarchie, même confusion dans les principes, même fatijfue de la grandeur des ancêtres. Les Carrache avaient été ce que fut pour nous David et leur Dominiquin fut notre Ingres... L'adresse du métier répandue en toutes les mains, la vulgarisation de certains procédés de composition, le relâchement de la discipline, entamée du vivant même des Carrache par le schisme énergique du Caravage, comme celle de David par les élèves de Gros, tout cela avait, en trente ans, troublé si profondément les esprits et pourri si avant le sol romain, qu'il n'y pouvait plus éclore peintre ni sculpteur d'un peu de sève ; plus un seul arbre, mais des broussailles, plus un seul maître, mais une fourmilière de praticiens agréables et diserts, à l'usage d'une aristocratie plus magnifique que délicate... De même que nous voyons aujourd'hui les Belges et les Badois faire fortune à Paris, ce fut alors le bon temps des étrangers à Rome; ils y arrivaient avec des yeux neufs, et ils découvrirent une Italie nouvelle... Nicolas Poussin, Jean Lemaire, Errard, Lebrun, venus là avec Vaustère bon sens de la vieille France du Nord, ne furent fi-appés, dans leur étude de Rome, que par l'art simple et sévère de ses antiques monuments, et, à la majesté seule de ses ruines, non au clinquant de ses églises dorées, reconnurent la ville éternelle. En notre siècle, comme en celui-là par Poussin, Vart ne reprendra sa hauteur c{ue par qui lui rapportera la noble rudesse et la mâle simplicité, par quelque Jean-François Millet, un paysan basnormand. » Quelle clairvoyance! ceci était, nous le répétons, écrit en 1862.

Les obiGiNEs ce l^art moderJje 17

On aurait pu croire que les forces du Gallicanisme s'opposeraient à l'invasion des idées italiennes et préserveraient de toute atteinte le sentiment français. On aurait dû pouvoir compter, de ce côté, sur la résistance de notre esprit national. Mais cette résistance ne se montra efficacement que dans le domaine de la pensée religieuse et dans la théologie dogmatique. Si les jansénistes l'avaient emporté sur les jésuites, l'art aurait été certainement un peu moins italien, mais presque aussi classique et presque aussi latin, dans le fond sinon dans la forme ; l'esthétique du x-vii" siècle en aurait à peine été changée.

Les ordres religieux naissants, les congrégations ecclésiastiques de la France du xvn'- siècle, tous les vieux ordres rajeunis par des réformes ne professèrent pas, en matière d'art, des opinions bien sensiblement dillérentes de celles des Jésuites. Oratoriens, Trappistes, Sulpiciens, Chartreux réformés, Dominicains, Franciscains, Bénédictins de Saint- Vannes et de Saint-Maur — ceux-ci cependant un peu moins que les autres, nous le verrons — ils subirent tous la mode italienne et crurent pouvoir se désintéresser du choix des formes de l'art religieux. Ils se résignèrent au style courant abâtardi, dont les tristes modèles leur arrivaient avec l'estampille pontificale, distribuée par l'active propagande du Gesù. Cette conformité extérieure des édifices religieux de la France avec ceux de Rome était un premier gage donné de l'orthodoxie de l'Église de France. Le Gallicanisme intransigeant des idées avait tant de choses à se faire pardonner. On résista, évidemment le moins possible, surtout ce qui n'était pas de pure doctrine ecclésiastique; le clergé français tout entier ne songea qu'à sauvegarder quelques-unes de ses libertés primordiales, en oubliant que les formes de l'art faisaient, elles aussi, partie de ces libertés. Dans cette abstention générale de l'Eglise française, dans ce renoncement universel à toute initiative artiste, qui préparait notre pays à subir irrémédiablement l'influence latine déjà créée par la pédagogie, le seul ordre religieux militant sur tous les terrains à la fois, fut la compagnie de Jésus. Cette société tira partie de la réserve, de la trop grande discrétion, du désintéressement de la piété française, et exploita celle-ci avec une science consommée. Elle arbora partout son drapeau. Elle importa partout son type personnel. Elle obséda les yeux et la pen- CouRAJou. Leçons, III. 2

sée par la reproduction, répétée à chaque coin de rue, des édifices où sa puissance s'étalait à Rome dans toute sa gloire. Le but poursuivi par elle est bien évident, par la fixité du type de toutes ses constructions et par le choix des artistes à qui elle les demande. Elle ne surveille pas seulement ses architectes, elle les forme ellemême et les prend, la plupart du temps, dans son sein. Un plan général, presque uniforme, est imposé à tous. Elle apparaît dans tout l'univers avec la même figure : je vous le prouverai par des images. Elle pèse ainsi partout, par sa présence rendue matériellement sensible. Elle se procura donc, par l'architecture et par les arts qui en dépendent, la plus vaste des réclames. Elle imposa en même temps à l'art religieux du monde entier, pendant deux siècles, le moule ultramontain de son esthétique personnelle, déclarée romaine et orthodoxe par excellence. Par lassitude et sans défiance, la France, avec toute TEurope, avait fini par l'adopter. La Compagnie avait fait de l'art latin, comme elle faisait de la langue latine, avec la complicité involontaire des universités françaises, un instrument de gouvernement universel.

Je m'appliquerai à vous montrer, à l'aide de projections, l'ombre chaque jour grandissante de l'Italie, que la main des jésuites contribua, pour une bonne part, à étendre sur l'art français. Il ne me sera pas bien difficile de vous prouver que tel chef-d'œuvre qu'on proclame essentiellement français — comme la Sorbonne, comme l'Oratoire, comme les deux chapelles des Invalides, celle de Libéral Bruant et celle de Jules Hardouin Alansart — nest pas indemne de tout contact avec l'art italien le moins recommandable et, qui pis est, avec l'art des jésuites.

J'esquisserai aujourd'hui l'histoire de la préparation morale, de l'entraînement progressif que dut subir la France depuis le XVII'- siècle, avant d'avoir atteint un degré de réceptivité suffisant qui lui permît de s'assimiler complètement la culture italienne et latine. Faute d'avoir accompli ce travail préliminaire, les historiens de l'art n'ont pas compris la métamorphose de l'esprit français au moment où cette métamorphose devenait cependant évidente dans

les faits; ils Font niée ensuite, parce qu'on la croyait impossible et invraisemblable, tant que les causes secrètes de ce changement subit étaient restées cachées.

L'influence de la pédagogie adoptée par un peuple est toute puissante sur l'esthétique de ce peuple. Pour infuser dans les âmes françaises tous les préceptes de la civilisation païenne et méridionale, les maîtres des Universités, latinisés jusqu'aux moelles, n'avaient pas attendu que le bon Rollin eût rédigé son traité : De la, manière d'enseigner et cVéliidier les belles-lettres par rapport à V esprit et au cœur ^. En tout cas, à partir de l'apparition du Traité des Etudes, c'était un axiome en France que tout le mouvement intellectuel de la nation dépendait et découlait de son éducation littéraire.

On lit à la page lx dans le Discours préliminaire du tome I de cet ouvrage :

« Le bon goût dont nous parlons ici, qui est celui de la littéra- « ture, ne se borne pas à ce qu'on appelle science ; il influe comme « imperceptiblement sur les autres arts, tels que sont l'architecture, « la peinture, la sculpture, la musique. Au contraire, la déprava- « tion du goût dans les arts a toujours été un indice et une suite de « celle de la littérature. Les ornements chargés, confus, grossiers « des anciens édifices gothiques et placés pour l'ordinaire sans « choix, contre les bonnes règles et hors des belles proportions, « étaient l'image des écrits des auteurs du même siècle. »

Autre preuve de l'intervention néfaste de la pédagogie :

« 11 y a eu, disait en 1690, Charles Perrault dans son Parallèle « des Anciens et des Modernes -, il y a eu des hommes payez et « gagez pour faire entrer profondément [l'antiquité] dans l'esprit « des jeunes gens qu'on a mis sous leur conduite; des hommes qui, « revestus de longues robes noires et le bonnet carré en teste, leur « ont proposé les ouvrages des anciens, non seulement comme les « plus belles choses du monde, mais comme l'idée [même] du beau, « et cela avec des couronnes toutes prestes, s'ils parvenaient à « imiter ces divins modèles. Faut-il s'étonner que des jeunes gens, « élevez au bruit continuel des louanges qu'ils ont ouï donner aux