Gourajod avait mis dans la marge : Répéter deux fois

L ART DU XVir SIliCLE

Ne vous étonnez pas de m'entendre parler beaucoup d'architecture, cette année.

La connaissance de Tarchitecture est absolument indispensable à la compréhension de tout Fart du xvii'^ siècle et surtout à Tintelligence de la sculpture qui, une fois la métamorphose du goût public achevée, a parfaitement répondu à ce qu'on lui demandait. Pour comprendre et pour apprécier avec justice cette sculpture, il faut que vous sachiez quel rôle la société lui a imposé en l'associant à un certain genre d'architecture.

Il faut d'abord que vous connaissiez le programme qu'on l'a chargée de remplir. Il faut que vous connaissiez le cadre qu'on l'a chargée de décorer. Il faut que vous puissiez restituer mentalement le milieu esthétique dans lequel l'art spécial que nous étudions a dû se mouvoir.

De plus, c'est d'abord par la décoration architectonique qu'il est le plus facile de montrer les communications des diverses civilisations et des diverses écoles entre elles. Vous n'avez pas oublié que c'est avec l'ornement architectonique que je suis parvenu à faire l'histoire des origines de l'art gothique et à établir sa généalogie.

G'eèt par l'étude sommaire de l'architecture que je vous ferai toucher du doigt la migration des sentiments inspirateurs, qui modifièrent si profondément notre art français des xvn'' et xvHi" siècles.

Enfin, vous comprendrez bientôt une vérité que je vais m'appliquer à mettre en évidence. C'est surtout, c'est presque uniquement par le sentiment décoratif que l'art du xvn^ et du xviii^ siècle peut se défendre. C'est presque le seul moyen qu'il ait eu de révéler son originalité.

Ayant perdu la foi à un idéal supérieur national, ayant imprudemment renié toute suggestion d'atavisme ; ayant rompu toutes les traditions des industries primitives de la race transmises avec le sang ; ne sachant plus exprimer de pensées personnelles, ni poursuivre de déduction en déduction le type, le thème d'un art éternellement perfectible ; ayant pratiqué sur son intelligence l'ablation des facultés Imaginatives, abandonnant la poursuite indéfinie du progrès pour la copie de plus en plus servile d'un modèle concret et matériellement réalisé, l'art des xvii'' et xvni'* siècles ne

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pouvait trouver un peu de liberté que clans le maniement, réputé peu dangereux, de rornementation.

Une fois l'orthodoxie classique de tous les éléments isolés et individuels de la décoration moderne dûment constatée, Técole académique se montra moins rigoureuse. Sûre quelle était de la foi des artistes, ses contemporains, elle abandohna enfin le thème classique à l'imagination et à l'interprétation des praticiens. Et le texte de la loi disparut bientôt sous les gloses. C'est par l'ornementation seulement que les artistes du xvii^ siècle puisent se montrer créateurs, personnels, français et vivants, dans le commentaire d'un texte étranger et mort.

Les décorateurs et les ornemanistes, par leur contact avec la société vivante et avec l'esprit populaire, furent préservés du dogmatisme rigoureux, qui opprimait les arts déclarés supérieurs, pratiqués uniquement au point de vue rétrospectif.

La preuve que c'était bien la veine nationale qui, à l'insu de la pédagogie, débordait dans cette puissante frondaison sous laquelle le germe antique se dissimulait, c'est que les pédants artistes de l'école de David s'insurgèrent avec leur maître contre cette manifestation de l'esprit moderne, tout comme les théoriciens de l'école de Lebrun s'étaient élevés contre les inspirations décoratives de l'école gothique. Tous ces renégats de l'art national, à un siècle de distance, vouaient à la même haine tout ce qui avait survécu de liberté et de patriotisme dans les sentiments de la France.

Caractère de Fart du XVII^ siècle. — Sa profonde dilTérence avec l'art antérieur au style de la Renaissance classique.

Jusqu'au xv!*" siècle, l'art, expression sincère du sentiment populaire, miroir fidèle de la pensée de chaque nation, faisait partie intégrante de sa conscience et, protégé contre toute pénétration extérieure, évoluait librement, suivant certaines lois naturelles. L'art était, comme le génie des peuples, en perpétuel devenir, et se développait toujours dans le même sens par l'épanouissement logique, par l'expansion normale, par l'aboutissement successif ou simultané de tous les principes dont il était animé.

Images des sentiments moraux éprouvés par leurs constructeurs, les monuments traduisaient, trahissaient s'ils étaient longs à s'éle-

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ver, la fébrile mobilité des impressions des populations contemporaines. Arrêtés, écrasés en fait par la triste réalité des vicissitudes humaines, dans l'ordre politique ou dans l'ordre social, ces monuments ne s'achevaient pi^esque jamais, comme le rêve vécu par la génération de leurs auteurs Ils témoignent de l'inquiétude de l'âme barbare torturée par l'infini, sans cesse dévorée par la recherche du mieux, poursuivant toujours une insaisissable perfection, et partagée entre les suggestions alternatives ou simultanées de tous les éléments complexes, dont la fusion avait formé son unité, son essence et sa personnalité.

Tout autre est le caractère de l'art du xvii^ siècle. Cet art ne fait plus partie de l'àme des peuples. 11 n'est plus une expression naturelle et spontanée, une fonction réflexe de leur génie. En même temps, il n'est plus l'aliment continuel de leur intelligence mêlé comme autrefois à tous les actes de leur vie de chaque jour, associé à toutes leurs émotions aussi bien qu'inspiré par elles. Sorti trop souvent de combinaisons artificielles ou étrangères, il n'est plus ni compris, ni contrôlé, ni surveillé par tous. Cessant, à la suite d'une violence, d'être le bien commun de toute la famille ethnographique dont il est appelé à satisfaire les besoins matériels et moraux, il devient, par une inique expropriation, le patrimoine d'une classe privilégiée de cette famille, le domaine particulier d'une aristocratie intellectuelle, en partie noblesse, en partie bourgeoisie, en partie clergé, qui s'intitule la classe des honnêtes gens, véritable caste sociale qui prétend constituer un syndicat pour la direction de l'art comme pour celle de la langue. Cette caste s'ouvre, il est vrai, par la seule pratique des humanités, mais elle comporte une hiérarchie et elle ne permet pas qu'on puisse pratiquer l'art sans lui appartenir. Elle est la pépinière forcée, le séminaire obligatoire de l'art.

Toute la destinée, toute la doctrine malencontreuse de l'art moderne depuis le xvir siècle est contenue dans cette maxime de Perrault, qui déclarait que « l'architecture était retombée en France dans son premier abaissement », parce que tous les architectes de mérite n'avaient pas été nommés w chevaliers et comtes palatins », et parce que les «chevaliers » et « les comtes palatins » dédaignaient de pratiquer l'architecture, abandonnée aux gougeafs peu latinisés, et non exclusivement réservée à la caste des honnêtes gens.

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Taine a laissé d'admirable pages sur la formation et le fonctionnement de cette caste directrice. Tout le xvn^ siècle, poussé par le dilettantisme, a passé son temps à constituer ce rouage absolument factice d'organisation sociale, à codilier cet embrigadement des honnêtes gens qui s'est appelé le salon. Hors du salon, pas d'art comme il n'y a pas de littérature. Relisez Taine.

Et, tandis que la peinture hollandaise, par la fidélité aux traditions démocratiques de son berceau, par sa stricte observation des instincts nationaux et des conventions du pacte social primitif, par la sincérité de son émotion qui n'a pas cessé d'être communicable à la nation entière, portait l'art des Pays-Bas au plus haut degré de perfection; tandis que ce peuple de marchands et que cette patrie des Gueux rendaient cette période de leur école nationale à tout jamais mémorable, la France en proscrivant dans les salons de ses honnêtes gens le tableau vrai du temps présent et la libre image de la nature, en renonçant aux plus profondes et aux plus actives de ses inspirations ethniques, n'arrivait qu'à se donner un art prétentieux, factice, mensonger, périssable.

L'art hollandais du xvn*^ siècle, comme l'art chrétien des quinze premiers siècles de l'Ère, comme l'art gothique, a été réellement grand parce qu'il a été sincère, naturel, et qu'il n'a pas cessé d'être populaire. En continuant d'interpréter le sentiment des humbles, il a mérité d'êti'e plus que Rome, plus que l'Ralie, plus que la France, malgré Lesueur, l'interprète par excellence du christianisme moderne.

C'est la protestante Hollande qui est restée la plus fidèle des nations du Nord à ce modèle d'esprit chrétien qui s'appelle Vlmitaiïon de Jésus-Christ et qui, lui aussi, fut une ileur de tendresse, éclose sous le ciel de la Flandre.

Les pii'es ennemis de l'art religieux ont été les Jésuites et après eux les décorateurs élégants de Louis XIV. Le seul artiste vraiment et profondément chrétien du xvii*" siècle, le plus chrétien non seulement de son époque mais de tout le christianisme moderne, on pourrait peut être dire de tout le christianisme à venir, qui ne peut que l'imiter, c'est Rembrandt.

En même temps qu'il a affecté chez nous des allures essentiellement aristocratiques et conventionnelles, l'art du xvii'' siècle prend

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un caractère étroitement défini, presque hermétique, qui s'apprend dans des écoles spéciales et fermées et non plus par l'apprentissage, par le simple jeu des relations normales de la société et par la communication et l'inspiration collective et mutuelle de la place publique. C'est une franc-maçonnerie qui parle un langage convenu, transmis par un grimoire, et traduit graphiquement par des signes, dont les initiés de l'éducation latine ont seuls la clef. Plus de collaboration populaire ; plus d'aspirations infinies, plus de folles audaces; plus de sublimes insanités de l'algèbre architectonique; plus de spéculations transcendantes ; plus d'élan; plus d'enthousiasme irréfléchi, dépassant les forces humaines; plus de foi au progrès indéfini ; plus de défi à l'impossible ; plus de téméraires irruptions dans l'inconnu ; plus rien de ce saint et fier mysticisme chrétien, qui avait soulevé le monde et rapproché le ciel de la terre parla poésie et les envolées de l'imagination.

Désormais tous les monuments commencés pourront être achevés, car la froide raison a tout calculé. Tout ce qu'on verra a déjà été vu et expérimenté. Donc, plus de déboires dans les devis de l'imagination; plus de déception dans les espérances. On s'est abonné avec une fabrique d'objets estampillés par une civilisation qui a fait ses preuves; on prend pour fournisseur le solide établissement de l'antiquité classique : on sera bien servi, ce sont des formes momifiées qu'on tire de leur tombeau, immobilisées par la mort et rendues inviolables par leur rigidité cadavérique. Elles ne pourront plus être modifiées, après leur glorieuse consécration, et toute décadence, toute dégénérescence cesse, croit-on, d'être à craindre. Un bric à-brac, imposé par l'éducation et soustrait par une admiration convenue aux fluctuations de la mode, remplace la mobile et vacillante production moderne, chrétienne et barbare, celle qu'on a appelée gothique.

L'artiste français, sous le régime académique, doit être comparé à un élève des Jésuites, condamné à ne se servir que de la langue latine, même en s'adressant à des auditeurs qui ne la comprennent pas. On est sûr qu'il se tirera honorablement d'alTaire, car il n'a qu'à copier un cahier d'expressions empruntées aux plus illustres auteurs de l'antiquité.

Etait-ce cette sorte de leçon apprise qui convenait en ce moment CouRAjOD. Leçons III. 4