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aux sentiments de l'âme française, quand cette âme n'avait jamais été plus éloquente, plus chevaleresque, plus enflammée de toutes les nobles ai^deurs. Il faut voir dans le tome II de V Histoire de Paris de Dom Félibien la prodigieuse fécondité du sentiment monastique, qui se réveille en France pendant le xvii'' siècle.

Tous ces hauts esprits, tous ces grands et simples cœurs qu'entoure la vénération de l'histoire, en attendant que l'auréole des saints illumine définitivement leur front, les BéruUe, les Condren, les Olier, les La Salle, tous ces émules de saint François de Sales et de saint \'incent de Paul font véritablement triste figure dans ce milieu éminemment bourgeois et mondain, platement prosaïque, froidement aristocratique ou au contraire impudemment et pompeusement théâtral. Que vient faire tant de sincérité, de profondeur, d'humilité, de charité, au milieu de ces nuages de carton peint ou devant ces pâles lambris ? L'art de leur temps n'a pas su prendre la mesure du tempérament et de l'âme de ces grands hommes! Combien l'art du xin" siècle, si moqué et si vilipendé, était supérieur à cet art d'académie, lui qui avait su comprendre saint François et loger saint Dominique.

La cathédrale n'est plus le monument municipal par excellence, auquel toutes les générations voulaient toucher pour lui apporter chacune son contingent d'enthousiasme et pour l'associer à sa vie politique. Ce n'est plus l'édifice jalousement aimé, toujours recommencé, jamais fini par suite des plans grandioses et des ambitions excessives. Depuis que l'art n'est plus une fonction de la conscience nationale, l'église est un monument qui devient presque vulgaire, un lieu de réunion quelconque, dont le type est déterminé d'avance par tous ceux de même nature dont il est entouré. Le plan en sera peu compliqué et on achèvera rapidement la construction. - L'église, la chapelle, n'est plus aux yeux de la piété française la maison de famille fondée par les ancêtres pour la prière en commun continuée par les descendants, le toit héréditaire sans cesse modifié, agrandi, renouvelé, rajeuni, paré, dont la seule unité architectonique consistait dans la persistance d'un même principe décoratif, d'une même idée dominante. L'église est devenue une hôtellerie de passage dont on subit sans discuter les aménagements. On lui demande seulement de présenter certains dehors de dignité, de correction, de gravité, du moins en France,

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Essayez donc de vous représenter la vision d'une sainte Marie Alacoque, les extases d'une sainte Chantai dans un de ces boudoirs que les Jésuites qualifiaient du nom de chapelle ou, par exemple, dans un salon, dans un petit temple d'aspect puritain comme la chapelle du château des Rochers, construite pour M"^*^ de Sévigné, Qu'il fût janséniste ou jésuite, l'art du xvn'' siècle n'a pas su soutenir dignement de son orchestration le chant d'amour divin poussé par la pensée religieuse de la France. Il l'a accompagné à contre-temps et, au lieu de s'associer à lui en se mettant à l'unisson, il l'a fait détonner et il a fini par produire la plus discordante des cacophonies.

Obsession de la pensée ilalienne, ses différentes formes. — Entraînement sur la piste ultramontaine.

L'erreur de Quatremère de Quincy était énorme quand il regardait l'Italie comme l'éducatrice prédestinée de l'univers, mais cette erreur était traditionnelle et il faut reconnaître qu'un artiste du xvi" siècle lui-même n'aurait pas pensé autrement. Depuis les progrès de l'humanisme, la suprématie de l'art antique était un axiome d'une vérité si indiscutée qu'il avait entouré l'art italien, son successeur naturel et visible, d'une incomparable auréole. L'art italien en bloc, ancien et moderne, était reconnu comme le détenteur unique de la bonne doctrine. On n'abdiquait pas pour cela son amour-propre national; on tâchait de faire aussi bien que lui; on réussissait à faire mieux que lui fort souvent; mais on ne croyait pas qu'on pût faire autrement que lui et on méprisait tout ce qui de près ou de loin, ne lui ressemblait pas.

Sous Charles IX et sous Henri III on continuait, dans les milieux aristocratiques les plus français, à penser, à parler, à sculpter et à peindre en Italien. Le sang français protestait contre ces intrusions exotiques mais se laissait influencer par elles ; et si on était jaloux des succès de l'Italien, c'est à Rome et à Florence, c'est à sa propre école qu'on allait demander le secret de le combattre et puiser l'espoir de le vaincre. C'est dans cette Italie à la fois fascinatrice et tyrannique que chacun voulait vivre et souhaitait de mourir. Le plus renommé des artistes de la France en ce moment, et, depuis la mort de Michel-Ange, on peut dire le plus célèbre artiste

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de l'Europe, Jean de Bologne né à Douai, s'était fait, par la doctrine, italien.

C'était, d'ailleurs, la continuation d'un état antérieur, François I"*", dans la deuxième période de sa vie, Henri II, tous les autres rois de France n'exigeaient pas qu'on fût Italien pour qu'on pût travailler sous leurs yeux, quoique à Paris, comme à Fontainebleau, les Italiens dominassent quelquefois dans les ateliers officiels, mais nos rois n'auraient pas toléré qu'on travaillât dans un goûtdilîérent trop sensiblement du goût italien, ce goût étant devenu pour les amateurs comme pour les artistes le prototype par excellence du beau. François I", Henri H, Catherine de Médicis avaient passé leur vie à désirer, à implorer des œuvres d'art des mains italiennes les plus illustres. La renommée de Léonard, de Rustici, de Girolamo délia Robbia, de Michel-Ange, de Benvenuto Cellini avait créé en France, à l'avantage de l'art italien, une prééminence contre laquelle toute concurrence était impossible. L'art français ne pouvait maintenir ses droits au travail qu'en adoptant les conventions générales et les procédés de son adversaire.

Hors de l'art antique ou de son interprétation italienne, point de salut. Telle fut la croyance des amateurs et des artistes influencés par l'humanisme pendant tout le xvi* siècle.

Qu'on ne m'objecte pas que les procédés nouveaux pratiqués par la France au xvii^ siècle sont nés spontanément sur place par le développement naturel de l'esthétique de la Renaissance et qu'ils ont pu tirer leur origine directement des monument antiques galloromains répandus aussi à profusion sur notre sol. Sans doute les monuments antiques du territoire français, notamment ceux du Midi, plus nombreux et mieux conservés, ont pu avoir une part d'influence au xvni'^ siècle comme au xvi''. Mais il est facile d'établir que, dans l'abandon des traditions nationales, il y a eu intention manifeste d'imiter et de suivre l'Italie, trahison consciente et préméditée de la tradition française. Pour répondre au goût des classes dirigeantes,les artistes à la mode s'empressent dédire qu'ils imitent l'Italie et recommandent leur œuvre par la seule mention de sa provenance italienne. Afin d'achalander leur marchandise, les graveurs d'ornement et de décoration architectonique manquent rarement de déclarer qu'elle est d'inspiration antique ou conçue à l'italienne.

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Lors même que quelques compositions sont qualifiées de françaises, on voit rapidement qu'elles sortent des mêmes principes étrangers. Les planches de Le Pautre ne nous démentiront pas.

Le Pautre, dans ses inventions architectoniques, est obligé de costumer ses personnages à la romaine pour les empêcher de contraster trop violemment avec le milieu dans lequel ils se meuvent. Dans la suite des planches de confessionnaux, entraîné par les exigences de Tunité de la composition, il agenouille au tribunal de pénitence des fidèles costumés en romains comme les comédiens d'une tragédie classique.

Pgrtoutl'obsession delà pensée italienne se laisse deviner. Visible sous Henri IV, évidente sous Louis XIII, l'imitation de l'Italie devient flagrante sous Louis XIV. Rien de plus français, dit-on chaque jour, que l'art de Versailles. Jugez-en sur un détail. Versailles est en somme un lieu peu accidenté et assez plat. Tant pis! On y fera à grands frais des terrasses. On imitera facticement un procédé indispensable aux jardins italiens tracés presque toujours dans des sites très mouvementés, comme le paysage florentin ou les montagnes romaines. Versailles est de tous les environs de Paris l'endroit le plus sec et le plus privé d'eaux naturelles. C'était un petit rendez-vous de chasse perdu sur un haut plateau uni et boisé. On en fera un Tivoli, un Frascati, et Versailles, en dépit de Ja nature, aura ses cascatelles ; Versailles aura des eaux jaillissantes suivant les principes de l'hydraulique italienne, importée chez nous par la Renaissance et appliquée précédemment déjà à Fontainebleau, pour les rois de France, par des familles d'ouvriers italiens. Sur le plateau dénudé s'ouvriront de longs canaux croupissants. Ces canaux seront sillonnés par des gondoles vénitiennes. Le lieu où se remisaient gondoles et gondoliers s'appelle encore, dans le parc de Versailles, la PetiteVenise.

Et les jardins déclarés d'invention française, parlons-en ! Colbert ne jugeait pas qu'il fût inutile à un Français d'aller chercher des modèles en Italie. Le Nôtre fut envoyé en mission à Rome. Il reçut du ministre la lettre suivante datée de Saint-Germain le 2 août 1679 : « Monsieur, je suis bien aise d'apprendre par la lettre que j'ai reçue de vous que vous voyez à Rome des beautés qui pourront nous servir à l'ornement et embellissement des maisons du

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roy et vous me ferez plaisir de m"écrire souvent pendant le temps que vous demeurerez encore à Rome '. »

Avant de jouir de ces terrasses italiennes en nature à ^'ersailles, on en avait eu un avant-goût en France par la peinture. « J'aime, disait un personnage cité dans la Réforme de la peinture, de Jean Restout, j'aime ces belles perspectives d'Italie où l'on voit des galeries, des palais et des jardins magnifiques "^. » On en voyait aussi dans les coupoles des églises des Jésuites ou dans celles qui leur ressemblaient. Car les peintures du père Pozzi, né en I6il, firent école en France

Désormais, tout doit être à l'italienne. La lumière d'un Claude Lorrain aura besoin d'avoir pour passeport et pour prétexte d'éclairer des ruines romaines et des fabriques italiennes ; la mélancolie d'un paysage du Poussin n'aura pas d'écho dans les âmes tendres, mais empédantées du siècle, si les lignes de l'horizon reproduisent d'autres profils que ceux qu'on découvre du Monte Testaccio. Qu'un Cuyp, un Ostade ou un Rembrandt veuillent exprimer la poésie du soleil reflété par un sol moins accidenté et moins épique, on les abandonnera à l'admiration des ignorants et des gens de mauvaise compagnie. Les honnêtes gens s'en détourneront.

Toute la décoration des jardins et des palais français se fabrique à Rome dans le style italien, pseudo antique international. Tout, pour plaire, doit avoir un reflet de l'antique, et ce reflet de l'antique se confond fréquemment avec un vernis italien.

La capitale du monde artiste, c'est bien Rome. Cette hégémonie intellectuelle qu'elle exerce fera oublier à l'Italie son abaissement moral. Le sentiment personnel des milieux ethniques tend à disparaître en Europe. Le plus indépendant de tous les sculpteurs français, le seul grand artiste que Louis XIV n'ait pas pu domestiquer, Puget, dans son débordement d'indépendance naturaliste, pourra résister à l'antique, mais succombera devant l'art néo-classique d'un italien et imitera le Bernin, comme nous l'avons dit.

Le goût pour les tables et les vases de marbres précieux déve-

1. Correspondance des Directeurs de VAcadémie de France, t. I, p. 85.

2. Réforme de la peinture, citée par M. de Chennevières dans les Peintres provinciaux de la France, t. III, p. 20.

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loppé aux Gobelins nous venait bien de rilalie comme ce lourd luxe des matières précieuses et de l'or ' .

L'architecture française de la fin du xyii*^ siècle commence par déclarer qu'il n'y a rien, dans l'art de construire, en dehors des ordres antiques, c'est-à-dire de la convention du portique, de l'architrave, de la colonne, de la corniche et de l'entablement. Tout ce qui n'a pas été appliqué dans l'architecture romaine, tout ce qui n'a pas été analysé, décrit et mesuré dans la grammaire de Vitruve, n'a pas le droit d'être pris en considération. La science et la pratique française n'expliquent d'ailleurs Vitruve qu'à travers les gloses italiennes de Vignole, de Palladio et de Scamozzi, c'est-àdire d'après la doctrine antique, traduite par les fondateurs du style italien qui porte le nom de baroque. L'école française, pour prouver son initiative et son intervention personnelle, cherche bien à former un ordre nouveau pour ajouter un sixième ordre à la série des cinq ordres classiques. Mais l'invention prétendue de cet ordre inédit, qu'on baptise inconsidérément du nom de français, est précisément contraire à l'essence de tout ce qu'a été l'architecture quand elle était française.

Les causes multiples de la latinisation progressive de la France étaient telles alors que les luttes d'influence entre les Français et les Italiens acclimatés ne pouvait profiter à l'émancipation de l'élément national. Peu importe que ce soit un Richelieu ou un Mazarin qui soit au pouvoir; car les partisans du ministre français aussi bien que ceux du ministre italien, les artistes patronnés par l'un ou par l'autre sont également imbus des mêmes principes. Ils sont aussi classiques les uns que les autres. On se querellera sur la question de nationalité et sur la valeur des artistes; non sur les tendances de leur talent.

Supposez que la Fronde ait triomphé ; Gondi ou le parti des princes arrivés au pouvoir n'aurait pas tiré l'art français de l'ornière italienne. La France alanguie et endoctrinée par sa pédagogie est résignée. Elle a abdiqué toute volonté personnelle. Elle ne cherche plus qu'à appliquer et à traduire docilement, à

1. Voir dans la Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome une lettre de Louvois à La Teulière, en date du 10 septembre 1686, t. I, p. 158; autres preuves ibidem, t. I, 162, 171, 174.

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cultiver de son mieux et avec ses qualités natives la pensée d'importation étrangère. La question même des anciens et des modernes, si palpitante, si irritante à la fin du xvii*^ siècle, ne trouve guère à se poser autrement que dans l'expression de lart, dans l'exécution. La querelle n'existe pas sur le terrain des principes esthétiques, encore moins sur le terrain national. Les modernes adoptent sans discussion toute la grammaire, toute la poétique, toute la philosophie, toute la mythologie, en un mol toute la doctrine des anciens. Anciens et modernes s'épuisent à reconstituer le corpus delà culture antique. Ce sont ces derniers qui se prosternent avec le plus de respect devant l'idole qu'ils ont forgée, devant l'image arbitraire qu'ils en ont reconstituée.

Vous verrez que nous pourrons sourire et nous désintéresser des intrigues et des conspirations héroï-comiques, nouées autour de la construction qui devait être, dans l'esprit de ses ordonnateurs, la manifestation, le symbole des croyances esthétiques du siècle de Louis XI\'. Qu'importait que la façade du Louvre fût l'œuvre d'un italien ou d'un français? Elle était d'avance fatalement destinée à être conçue dans une certaine conformité plus ou moins absolue avec la pensée classique. Elle ne pouvait pas être française, ni l'expression naturelle d'aucun art européen exclusivement national et moderne. Exécutée par le Bernin, elle eût été incontestablement moins romaine, plus moderne en un mot. Le constructeur improvisé, Claude Perrault, le théoricien pur, l'ancien médecin, devait ètrcplus intraitable dans son fétichisme pour le canon antique que le praticien émérite relativement émancipé par la pratique. Construit par le Bernin, le Louvre aurait pu abriter une cour française, pourvu que celle-ci eût consenti à vivre sous le climat de l'Italie, suivant les habitudes italiennes. La façade de Perrault, inhabitable et inutilisable sous tous les climats et chez tous les peuples, ne sera jamais qu'une perspective, qu'un décor de théâtre construit en pierre. Je vous démontrerai, après \'itet, que c'est un défi porté à l'art de bâtir et le plus pernicieux des exemples qu'on pût proposer à l'école française \'ous ne verrez pas sans étonnement qu'il y a presque autant de fer dans le Louvre de Perrault et dans les plates-bandes du Garde-meuble, construites par Gabriel à l'image du Louvre, que dans la tour de 300 mètres du Champ-de-Mars. La colonnade, vous

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le constaterez bientôt, n'est qu'une ai^mature de fer recouverte d'un manchon de pierrre.

La façade du Louvre est donc bien la conséquence de l'éducation italienne et pourrait se trouver à Rome comme à Vienne et à Londres, comme à Munich, à Dresde et à Berlin, partout où s'est établie la tyrannie du goût ultramontain. A Rome ou dans le sud de l'Italie, une telle construction aurait eu sa raison d'être, elle eût été la déduction, la déformation naturelle d'un type primitif, qui avait été beau et qui était né sur place. A Paris, à Londres, à Menne et à Berlin, il est ridicule, notre Louvre, comme ces statues qu'on est obligé d'empailler l'hiver pour qu'elles n'éclatent pas sous la gelée. Il grelotte aujourd'hui dans le brouillard qui lai donne l'aspect d'un mur éventré. Sa loggia est impraticable et inhabitable. Sa ruine, que le mastic ne pourra pas toujours dissimuler, nous livrera le secret de son mensonge, cette monstrueuse architrave en chapelet, formée de claveaux enfilés dans des tiges de métal. Là, comme au moyen âge, l'architecture d'inspiration italienne a menti, en évitant les contreforts et les piliers butants, à l'aide dune armature de tirants de fer. Elle est toujours la même, mais au xvii'" siècle, elle ajoute l'hypocrisie à ses autres défauts.

Les Grecs et les Romains vivant sous un climat dilférent du nôtre n'avaient pas les mêmes besoins que nous. Comme ils ne connaissaient pas les cheminées, il nous sera interdit d'en avoir, et nos architectes, à partir de la fin du xvii^ siècle, ne voudront pas avouer que nous en avons besoin. Louis-le-Grand, l'Apollon couronné, le Roi soleil, gèlera en hiver dans son palais somptueux de \ ersailles, moins confortablement chauffé que le dernier des paysans chez les peuples du Nord. Nos modernes commentateurs de Vitruve au xvii*^ siècle ne travaillent que pour une certaine humanité idéale et toute spéciale, affranchie des misères septentrionales, et dont la lecture des auteurs classiques leur a révélé l'existence antérieure. Ils ne briguent que les sufTrages des morts. Les palais qu'ils élèvent ne sont bons et utilisables que pour ce peuple de statues de marbre qui, nues ou drapées à la légère, semblent la personnification, je dirai plus, la pétrification d'une société disparue, solidifiée tout à coup dans quelques individus par les rigueurs d'un climat transformé.

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Le costume de théâtre au xvii^ siècle fait tout ce qu'il peut pour ressembler à ces statues. Les contemporains de Louis XlAconsentent encore, dans la vie ordinaire, à porter un habit moderne; mais, par la manière dont la plupart d'entre eux se font représenter sur leur tombeau, ils nous prouvent quel fut pour eux le costume idéal. On voit que la pédagogie leur avait très suflisamment déformé la cervelle. Ils croyaient tous fermement, même en face de la mort, qu'ils étaient authentiquement des Romains.

\'itet a très bien saisi et très bien dépeint labandon du vieil esprit français, qu'il appelle l'esprit trouvère, détrôné par l'esprit de cour, par l'esprit de salon, complètement gagné à l'Italie. « Deux traits caractéristiques, dit Vilet, signaleront cette nouvelle période, d'une part le triomphe éclatant, incontesté de l'ordre colossal; de l'autre la déroute complète de notre ancienne et sincère façon de couvrir nos monuments. Les combles en saillie, ces grands toits aussi vieux que la France et son climat, vont être condamnés comme une excroissance inutile et sans majesté, réputés bourgeois, presque frondeurs ; ils seront. Dieu sait jusqu'à quand, bannis de nos constructions monumentales, et nos professeurs d'architecture, voire les plus sages et les plus modérés ne tarderont pas à proclamer cet axiome que dans la décoration d'un palais les combles apparents sont contraires à la bienséance » (\"oir Blondel, Architecture française, t. IV, p. 67).

Dans de semblables conditions, demandez à un praticien comment s'aménage l'évacuation des eaux sous un ciel où il pleut ou neige pendant six mois de l'année? Vous pouvez en juger par vousmêmes en montant sur les terrasses du Louvre. Regardez aussi, en passant sur la place de la Concorde, comment se fait l'échappement de la fumée dans un pays où la vie serait impossible sans l'emploi du feu. D'innombrables tuyaux de poêles, de multiples et colossales têtes de loup hérissent, frangent et brisent l'intransigeante horizontalité des lignes de l'architecture antique et obligatoire.

Pas de toiture pratique au Louvre de Claude Perrault. Pas de toiture apparente au Garde-meuble de Gabriel. Pas de toiture apparente à la Monnaie d'Antoine. Pas de toiture à d'innombrables monuments construits à l'image de ceux-là. Nous constaterons

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bientôt ce fait, quand je reconstituerai sur le tableau lumineux le type de la construction académique inspirée de l'antiquité et de l'Italie.

L'opinion que j'émets sur la forme des toitures est loin de m'être personnelle : « En inventant le comble brisé qui garde son nom, dit M. Lechevailler-Chevig-nard ', François Mansard rendait sans doute habitable une partie des bâtiments consacrés jusqu'alors à des galetas, mais il sacrifiait ces hautes souches de cheminées, accessoires obligés de l'ancienne toiture et superbes motifs de décoration architecturale sous le crayon des maîtres du xvi'' siècle. Il n'y a là qu'une modification de formes compensée par quelques avantages intérieurs. Perrault faussa des principes autrement importants lorsque, entraîné dans une vaine recherche d'effet théâtral, il voulut masquer contre toute raison les toits du Louvre par des balustrades. Le succès aidant, son exemple mit les constructeurs sur une mauvaise voie, celle qui conduit à tenir peu de compte des nécessités du climat et de la vie de chaque jour... Aussi Saint-Simon est-il dans le vrai lorsqu'il écrit à propos de Versailles : « Du côté du jardin, on jouit de la beauté du tout ensemble, mais on croit voir un palais qui a été brûlé, où le dernier étage et les toits manquent encore... » *

L'influence italienne, à laquelle nous devons ce fâcheux abandon de nos procédés nationaux de construction, a été reconnue comme un stigmate indélébile jusque sur Versailles lui-même, que l'école académique a toujours voulu proclamer d'un style si exclusivement français.

« Plusieurs architectes, dit Blondel [Architecture française, livre VII, p. 139), ont prétendu qu'il eût mieux valu supprimer toute la sculpture qui couronne la balustrade de l'Attique. Je suis de cet avis. Les trophées qui s'y remarquent paraissent trop lourds et pesants, et forment un contraste trop marqué avec l'élégance des vases qui sont distribués sur cette même balustrade. Ce bâtiment censé couvert à l'italienne doit annoncer une terrasse. » ^ De la terrasse pour la terrasse; de la terrasse quand même, envers et contre tous, parce que c'est italien, n'est-ce pas odieux chez nous?