Tome I, p. iv

€0 l'art du xvii" siècle

Le balustre d'origine italienne devient un décor indispensable à la dignité, à la majesté d'un palais. Il s'installe au .wn*" siècle dans la chambre royale transformée en sanctuaire. Voyez Taine. Rien de majestueux sans le balustre, sans la pompe italienne. Non seulement on prodigue le balustre dans les églises nouvelles, bâties sur le modèle des jésuites, mais on en affuble nos monuments du moyen âge, comme on peut le voir à la cathédrale ■de Poitiers.

M. le marquis de Ghennevières a dit en propres termes, en parlant de lart du xyii*^ siècle, dans la préface des Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de Vancienne France .* « La France a été l'héritière de la tradition italienne. »

Nous verrons bientôt comment l'Italie nous envahit par le canal de l'inspiration religieuse, quand les Jésuites nous apportèrent dans leurs bagages des plans d'églises, qui ressemblaient à des galeries de palais et à des salles de spectacles, des chapelles copiées sur des boudoirs de grands seigneurs. Nous examinerons seulement aujourd'hui la propagande que le théâtre par lui-même créa au bénéfice de l'Italie. Car le théâtre relève de l'enseignement d'une nation au même litre que la pédagogie proprement dite et que la littérature- Et d'ailleurs, dès la première heure, les jésuites avaient introduit le théâtre dans leur enseignement.

Le théâtre pour le théâtre, l'organisation du théâtre dans une salle spécialement aménagée à son usage, pour y jouer la nuit, est certainement une invention italienne. La France, qui connut l'art dramatique aussitôt que les autres pays de l'Europe, se contenta longtemps pour le pratiquer de quelques échafaudages improvisés, du plein air d'une place publique ou de la vaste salle commune de ses châteaux. Ce théâtre intermittent et accidentel n'eut d'influence ni sur ses mœurs, ni sur sa littérature, ni sur son art. La salle de théâtre d'origine italienne, au contraire, envahit l'Europe sous sa forme italienne et porta partout, avec les mœurs spéciales que le théâtre avait données à l'Italie, le décor italien, le goût du carton peint, des conventions pittoresques, dune nature où tout est machinerie, truc, clinquant, vie factice et mensonge.

La littérature, dont les forces et l'importance grandissent chaque

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jour au xvii'^ siècle, avait déjà interposé son voile troublant entre le modèle et l'artiste, altérant ainsi la sincérité des inspirations respectives des divers génies nationaux. L'Italie vint encore jeter^ entre la natui^e et ses interprètes, l'écran opaque et menteur du décor de théâtre.

Le malheur voulut que le plus français de nos grands politiques, ce génie à qui la France aurait pu permettre tous les orgueils, eut aussi quelques vanités dont la plus forte fut la vanité littéraire. Le démon de l'Italie guettait les faiblesses de Richelieu pour en profiter. Il s'insinua dans l'âme française par la nouvelle porte qu'elles lui ouvrirent. Celui qui soutenait si vaillamment à l'extérieur les intérêts et les droits, le caractère national et les traditions de la France, implanta chez nous deux inventions italiennes. Il créa la première des Académies officielles, qu'il fut obligé d'appeler française pour la distinguer de sa mère italienne, et construisit dans son palais le premier théâtre public, qui ne pouvait être et qui ne fut qu'une bastille de plus de l'esprit italien. La Pazza, finla fut un des premiers opéras italiens qui parurent sur une scène française. Après l'opéra, le comédie italienne, qu'on n'avait connue jusque-là que par des parades et par des troupes nomades, fut bientôt acclimatée et domiciliée à Paris. Molière eut beaucoup plus de peine qu'elle à trouver des pénates et des admirateurs. Je ne fais pas le procès du théâtre français, qui s'émancipa assez vite, bien qu'il ait conservé jusqu'à la fin du xviu*^ siècle l'empreinte de son origine. Je constate seulement que ce théâtre invinciblement soumis aux suggestions classiques, — contrairement à ce qui, grâce à Shakespeare se passa en Angleterre, — fut un des agents les plus actifs de la latinisation de notre pays et qu'il communiqua quelquefois à l'art français quelques-uns de ses défauts, l'emphase et la manière,, les insipides conventions de certaines unités de temps et de lieux.

Le seul tempérament d'artiste qui, avant Delacroix, ait été complètement réfractaire à l'empoisonnement méthodique de l'esthétique italienne pendant la période académique de l'art français, Antoine Watteau, transfigura un moment, par la magie de son pinceau et réchauffa par la chaleur de sa palette la fade, pâle et blafarde banalité de la comédie italienne. Remarquons qu'il jouait un jeu dangereux. Il n'échappa sans doute que par une mort pré-

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maturée au danger de Tintoxication. A la longue il n'aurait peut être été qu'un maniériste tout au plus supportable, moins prétentieux seulement que ses modèles, un décorateur de grisailles teintées, [remplaçant la lumière du soleil par les chandelles dune rampe de théâtre, en un mot un Boucher anticipé. Ce candide et pur miroir de la Flandre française était déjà tombé dans le grotesque italien issu du style rococo, dans le baroque des Bernin et des Toro, dans les singeries aigrelettes, dans les excentricités académiques, au milieu desquelles vint échouer plus d'un robuste tempérament du Nord français.

Dès leur début en PVance, les Jésuites introduisirent chez nous le goût théâtral. La mort de Henri IV fournit un prétexte pour faire paraître au grand jour la mise en scène italienne. « On dirait que tous les dieux ou demi-dieux, avoue sincèrement le Père Camille de Rochemonteix, on dirait que toutes les déesses du paganisme se sont donné rendez-vous sur le théâtre de la Flèche ; elles l'envahissent, elles l'encombrent, et c'est à peine si l'on trouve çà et là une petite place oubliée pour un saint du Paradis ou pour le Dieu des chrétiens. »

Je vous ai expliqué, mercredi dernier, que la tâche entreprise par le xvn'^ siècle avait fait avorter dans le sein de la société européenne, par les manœuvres deux fois séculaires d'une pédagogie savante, le fruit naturel du temps et des races, c'est-à-dire l'œuvre providentielle sur laquelle l'homme n'a pas [le droit de porter la main.

En régularisant, en codifiant, en promulguant la doctrine de la Renaissance classique, en remettant en vigueur l'esthétique romaine, le xvn*' siècle est venu rompre définitivement la chaîne historique de la tradition chrétienne et surtout les traditions nationales dans la littérature et dans l'art.

Bientôt vous constaterez à l'aide des images qui apparaîtront sur cet écran, que l'âme chrétienne et barbare de l'Occident dut revêtir, malgré elle, les dehors et le costume de l'antiquité païenne. C'est ce qui peut arriver de plus fatal à un art, qui ne peut pas toujours porter un masque, que d'avoir à exprimer des sentiments dans un langage qui est hostile à ces mêmes sentiments. Vous comprendrez

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que dès lors il y eut dualisme d'origine, antinomie, antagonisme, tiraillement entre le but et le moyen, entre la pensée et le vocabulaire.

L'art du xvif siècle n'était pas celui qui convenait à la société issue du moyen âge.

Cette société était le produit d'une réaction contre l'antiquité classique, ainsi que je vous l'ai démontré depuis deux ans. En reprenant les rites antiques, le monde, pour être logique et sincère, aurait dû redevenir païen, puisqu'un art ne peut pas se passer d'être sincère pour rester populaire.

Le concept antique de la civilisation romaine s'est substitué au concept chrétien sans que la société ait cessé d'être chrétienne et barbare, moralement, intellectuellement et ethnographiquement. Il prétendit modifier l'épiderme du monde intellectuel, sans en avoir modifié l'économie générale.

A mesure que la France perdait ses qualités de race, ses instincts nationaux et son originalité sous les dragonnades exercées au bénéfice de l'esprit latin, l'engouement pour la méthode nouvelle grandissait toujours. L'illusion était complète chez les victimes de cette invisible et insaisissable persécution, volontairement subie et, qui plus est, continuellement provoquée.

Le style français ne voulait reconnaître et proclamer sa personnalité, son droit d'aînesse, si longuement exercé, sa dictature séculaire en Europe, que depuis qu'il en avait formellement abdiqué le titre entre les mains ultramontaines, en subissant les modes del'Italie et en se mettant à la suitede celle-ci à l'école de l'antiquité classique.Pour toutes les générations d'hommes qui ont précédé la naissance de notre archéologie nationale, « les deux âges du goût et du génie français » par excellence ont été le siècle de Louis XIV et l'époque de Louis X\''. \^oilà ce que proclamaient de la meilleure foi du monde toutes les Académies fondées sur des bases italiennes, toutes les Universités oublieuses de leurs origines, tous les collèges de Jésuites sans passé et sans tradition, tous les historiens français qui étaient plus ou moins leurs élèves, tous les littérateurs et tous

1. Les deux âges du goût et du génie français sous Louis XIV et sous Louis XV, ou parallèle du génie et du goût dans les sciences, dans les arts et dans les lettres sous les deux règnes, par M. de la Dixmerie. Paris, 1769. in-8°.

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les ai'tistes , échos inconscients de la pédagogie. Dans cette appréciation, il y avait bien quelque chose de vrai, lorsque le qualificatif de français s'appliquait à l'exécutant et non à l'œuvre d'art. Je suis volontiers d'accord avec eux sur un point. Oui, pendant les deux siècles précités, la supériorité de la France, en architecture et en sculpture, a été incontestable. Mais cette supériorité s'est manifestée dans un cercle de principes, dans une conception esthétique, qui n'avaient rien de français. Cette supériorité s'est exclusivement appliquée à perfectionner et à exalter le sentiment d'un art étranger, à cultiver facticement une plante exotique, condamnée à mort par le climat de la majeure partie de la France, hostile aux lignes de son paysage comme aux conditions de son atmosphère et qui ne pourrait jamais jeter de racines profondes ou trouver une sève naturelle ni dans son sol ni dans son cœur.

« L'éducation publique, disait récemment un professeur éminent delà Sorbonne \ élève les hommes pour des temps qui ne sont plus. Les conséquences de cette erreur sont graves : une éducation qui se trompe de date verse dans la vie des étrangers qui l'ignorent. Et l'on s'aperçoit alors que les classes dirigeantes, comme on les appelle, ne dirigent plus. Comment dirigeraient-elles, en elfet, si elles ont été élevées pour le règne de Louis XIV ou même pour le règne de Louis-Philippe. »

M. Lavisse a parfaitemement raison quand il nous reproche d'élever nos générations nouvelles pour le siècle de Louis \IV. Permettez-moi, à mon tour, de reprocher à Louis XIV d'avoir élevé les siennes pour le siècle d'Auguste.