Edition de 1765, t. VII, p

s'exprime ainsi à propos du tombeau de Languet de Gergy, cette grande fantasmagorie d'opéra exécutée à Saint-Sulpice par Michel- Ange Slodtz, le dessinateur ordinaire des Menus plaisirs du Roi :

« On ne saurait refuser des louanges à l'auteur de ce riche tombeau, Michel-Ange Slodtz, sculpteur habile et renommé. Son intention a été d'imiter le mélange des marbres avec le bronze et la dorure, dont on voit en Italie plusieurs monuments d'un très heureux effet. Si celui-ci n'a pas eu tout le succès que l'auteur s'en promettait, ça été par l'impossibilité d'avoir à son choix, dans l'abondance des marbres que possèdent les ultramontains, la variété prodigieuse de leurs couleurs, nécessaire pour former cette harmonie .avec le bronze et la dorure, et qui fait autant de plaisir à l'œil que les accords dans la musique en font à l'oreille. » Loin de m'associer aux regrets de Piganiol, je félicite la France de ne pas pouvoir toujours jouer cette musique-là.

Mais la prétention de d'Aviler de se soustraire à l'influence ultramontaine n'était, je le répète, qu'une illusion. Depuis que les ordres sont devenus la source unique de l'expression architectonique, depuis que, par la transformation du goût public et des sentiments des classes dirigeantes, ces ordres sont devenus indispensables à l'art de la construction, on ne les étudie que dans les livres italiens. La théorie de \^itruve et les monuments antiques eux-mêmes, qui servent d'exemple, n'apparaissent plus qu'à travers les commentaires et la formule mesurée et dessinée des Vignole, des Palladio et des Scamozzi. L'instruction théorique des architectes se fait exclusivement avec le Traité des ordres de Vignole; tous les traités sur l'art de la construction sont des traductions de livres italiens ou inspirés par eux. L'intelligence et la volonté de la France sont complètement à la merci de l'Italie. \'ous allez bien le voir en observant l'influence du style baroque de l'Italie sur l'art français.

Vous savez, par nos premières études, dans cette salle, de 1887 à 1890, combien fut profonde la morsure de l'Italie sur l'art français aux premières heures de la Renaissance classique.

Bien plus grande fut la pénétration subie parla France, à mesure que ce qui avait été un engouement devint une loi et une règle de l'enseignement pédagogique et professionnel. Le rayonnement du

style baroque fui bien plus vif, plus univ^ersel, que la première propagande de Tart italien marchant à la conquête du monde sous le masque antique.

Le baroque est, dans l'art, une époque bien déterminée et très bien définie par Burckhardt. a On ne saurait, dit Burckhardt, méconnaître dans les édifices construits entre 1540 et 1580 un caractère par où ceux-ci se distinguent des précédents. C'est le temps des grands théoriciens, des Vignole, des Serlio, des Palladio, des Scamozzi. Ils ont le même but que leurs prédécesseurs, la reproduction de l'antiquité ; mais leurs moyens sont différents. L'expression paraît, d'une part, plus accentuée... »

Tout en effet s'accentue d'abord, et l'auteur responsable du grand Rinforzando général, c'est Michel-Ange. J'ai examiné ici, il y a quelques années, au point de vue de la sculpture. l'œuAre énorme de Michel-Ange. Je vous ai signalé son influence sur l'école française. ^'ous savez que Michel-Ange n'avait pas abdiqué sa liberté, en face de l'antique.

« A la tête des artistes qui ont créé le baroque, dit Burckhardt (traduction française, p. 247), doit se placer Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573). Barozzi est l'auteur d'un manuel des ordres de colonnes : Trattato degli ordini, qui a complètement dominé l'architecture des deux derniers siècles, et qui, aujourd'hui encore, exerce parfois une grande influence, alors même que depuis une centaine d'années on connaît et on reproduit les Arais ordres grecs ».

Quatremère de Quincy a pu dire très justement que le Traité des cinq ordres de Mgnole est devenu le manuel des architectes et a mérité à son auteur le titre de législateur de larchitecture.

J'ajouterai que Mgnole a légué à la postérité un modèle, un monument type qui, de près ou de loin, n'a pas cessé d'être imité pendant deux cents ans; c'est l'église du Gesù de Rome, qu'il construisit de 1568 à 1573, époque de sa mort, et qui fut terminée par son élève Giacomo délia Porta. Celui-ci acheva, en la modifiant, la façade qui, reproduite plus tard par l'Algade à l'église de Saint-Ignace, n'a jamais cessé d'être le type favori des Jésuites et s'est imposée à l'imitation de tout l'univers.

Le Gesù à Rome a exercé la plus grande influence, dit Burckhardt lui-même.

Ici, pour la première fois, on vit l'application de cette manière qu'adopta plus tard le style baroque et qui consiste à élever et à élargir le plus possible la nef principale avec voûte, en substituant aux nefs latérales de simples chapelles fermées.

De \'ignole seul, est ou était toute l'architecture des Orli Farnesiani (aujourd'hui l'entrée des fouilles du palais des Césars sur e Palatin, au Forum), portail, grottes, escaliers à rampes, fontaines, et au-dessus double pavillon.

Le peu qui s'est conservé de la décoration montre que la Renaissance est finie, que la haute main appartient à un autre style, épris des elTets d'ensemble.

« Ce n'est pas notre faute, dit Burckhardt, si le baroque domine partout et si, extérieurement, nous avons en somme l'impression que Rome, Naples, Turin et d'autres villes sont tout entières remplies de ses œuvres.

« L'architecture baroque parle la même langue que la Renaissance, mais c'est un dialecte dégénéré. Les ordres antiques de colonnes, les entablements, les frontons, etc., sont employés capricieusement et de la façon la plus différente; mais, dans leur qualité de revêtement mural, on leur donne désormais beaucoup plus d'accent. Beaucoup d'architectes composent dans un fortissimo constant. Colonnes, colonnes engagées et pilastres sont de chaque côté accompagnés de deux, trois moitiés ou quarts de pilastres; l'entablement alors est autant de fois coupé et projeté en avant; selon les circonstances aussi, il en est de même du socle. Faute d'un revêtement organique, on demande l'expression de la force et de la passion, à ce qui, au temps de la Renaissance, ne servait essentiellement qu'à la décoration. L'on veut y atteindre par la solidité et la multiplicité... Les frontons surtout, à partir de Bernini et de Borromini, commencent à se briser, à se cabrer, à osciller en tous sens.

« Dans certaines pièces de parade, telles qu'autels, ciboria, etc., les colonnes torses deviennent presque la règle. En sculpture, les draperies s'agitent et semblent soulevées et tourmentées par le vent. Tout voltige, court ou nage dans l'air. La statuaire est contorsionnée et épileptique. La nef des églises est traitée comme la scène

d'un théâtre. Partout des machines et des trucs semblent descendre du ciel et sortent de nuages matériellement figurés sur les murs et accrochés aux arcades et à tous les membres de l'architecture dont ils brisent les lignes. Le long de tous les murs intérieurs, le Père Pozzi et son école déposent des trompe-l'œil et des panoramas. »

QUATRIÈME LEÇON