CINQUIÈME LEÇON

Mesdames et Messieurs,

Je vous ai parlé déjà et je vous parlerai encore souvent de la déplorable influence du style baroque italien et de l'école de Rome sur l'art français et sur les destinées de l'art du Nord de l'Europe.

Je vous ai dit que, consciente ou inconsciente, l'école académique, par la force des choses, par les inconvénients d'un séjour prolongé au milieu de modèles vicieux, propageait beaucoup plus le goût du baroque italien que le goût de la véritable antiquité classique. Les élèves de lEcole de Rome, vous dirai-je ou vous ai-je dit, vont se dépraver le goût en contemplant les pires monuments de la Rome pontificale, les palais du Corso, du Capitole, et les frontons à formes colossales de la plupart des églises du xvn^ siècle romain. A'^ous m'avez sans doute accusé d'exagération. Eh bien! vous ne douterez pas de cette vérité, quand je vous démontrerai qu'elle est avouée, reconnue et imprudemment proclamée par un ancien élève de l'Ecole de Rome et par un de ceux qui en sont les plus brillants, les plus significatifs représentants.

M. Charles Garnier, l'architecte de l'Opéra de Paris, a écrit ce qui suit en 1876 dans la Gazette des Beaux- Arts, 2® période, tome XIII, page 192 : « Michel-Ange a failli lui aussi; en vain, il a fait appel à ses facultés créatrices; il a le plus souvent, en cherchant le grand, trouvé le boursouflé, en cherchant l'original, rencontré l'étrange et surtout le mauvais goût. On dirait que le

grand Italien a écrit le scénario d'une pièce épique, et que, cela fait, il a livré son ceuvre ainsi inachevée à des acteurs qui la jouent suivant leur tempérament propre et leurs talents particuliers. Si ce sont de bons comédiens qui interprètent et complètent la pièce, la représentation peut réussir ; mais si ce sont de vulgaires cabotins qui la récitent, le scénario, si grand qu'il soit, court risque de chavirer et de s'engloutir sous l'insuffisance des exécutants. »

Remarquez bien que les cabotins dont parle M. Garnier, ce sont les constructeurs de l'école de Vignole, les inventeurs et les propagateurs du style baroque, y compris Palladio et Scamozzi. Je suis très heureux de cet aveu échappé à la plume d'un homme aussi éminent, aussi classique et aussi autorisé que M. Charles Garnier,

Reprenons le texte de M. Garnier dans son appréciation de Michel-Ange. Vous constaterez avec quelle irrévérence il est parlé des dieux à l'Académie. « Je mentionne seulement, dit M, Charles Garnier, un projet de baptistère, qu'on dirait composé par un simple maçon de la Romagne (Saluons! c'est Michel-Ange), et la Porta Fia qui, bien que ferme de lignes, est assez baroque et remplie de détails de fort mauvais goût. Il est probable que les cabotins [sic) dont je parlais se sont un peu mêlés de l'ouvrage. » — « Ils ont peut-être aussi joué leur rôle dans la construction des bâtiments du Capitole : mais du moins, ils n'étaient pas tout à fait sans mérite ; cela a une belle tournure. Il y a au milieu de cette sorte de sauvagerie artistique un réel essor de puissance et dampleur et une véritable originalité dans la conception des portiques du rez-de-chaussée ».

Ecoutez bien ceci : << S'il m'était permis, dit enfin M. Garnier, d'indiquer un fait personnel, je dirais que je me suis souvenu de cette composition dans la Loggia du Nouvel Opéra. Certes, je l'ai modifiée de façon à l'adapter à sa destination et je crois y avoir mis beaucoup du mien; mais si, mettant de côté toute fausse modestie, je puis affirmer que j'ai étudié les proportions et les détails avec plus de soin, plus de finesse, et je dirai même sans rougir, avec plus de talent (sic) qu'on n'en constate dans les bâtiments du Capitole, je déclare bien volontiers que cette ordonnance d'oppositions d'ordres de hauteurs dissemblables m'était restée

LES PENETRATIONS ITALIENNES

gravée dans la mémoire, et que ce principe m'a servi clans la façade de TOpéra. C'est donc, je crois, le plus bel hommage que je pouvais rendre à cette disposition que de m'en inspirer. »

Avais-je donc tort de prétendre que depuis le .wii*^ siècle jusqu'à nos jours, ce sont les exemples italiens qui n'ont pas cessé d'inspirer l'art académique, c'est-à-dire l'art officiel français, l'art faussement proclamé national. Cet art, exclusivement de source italienne, propagé par les jésuites dès le xvii'' siècle et répandu jusqu'au fond de nos villages par l'enseignement public de la France, suivant la belle et judicieuse expression de M. le marquis de Ghennevières, on n'a pas cessé à l'école de Rome, même de nos jours, d'en être « abêti ». Le mot est contenu dans le texte de 1847.

Dans les leçons précédentes, par l'étude de l'élément de décoration qu'on appelle le bossage, vous avez pu constater l'indiscutable influence de l'art de l'Italie sur l'art français depuis le règne de Henri IV jusqu'à nos jours. Vous avez remarqué en même temps combien avait été puissante la propagande créée au bénéfice de l'art ultramontain par les recueils de motifs d'architecture décorée, notamment par les recueils de portails. Vous avez vu un de ces recueils de portes d'après les œuvres de Michel-Ange. \'ous avez constaté que la Porta Pia avait fait école en France.

Ici je suis encore couvert dans mon appréciation par Burckhardt ; « Dans un temps si ami du faste et de l'éclat, il ne faut pas s'étonner que les portes de tout genre, depuis les portes de villes jusqu'aux porte? de jardins, aient été traitées avec tant d'ampleur et d'élan. Le baroque considérait les « Portoni » comme un genre où chacun doit prouver sa puissance et son originalité. » C'est naturellement Michel-Ange avec la Porta Pia qui devait exercer le plus d'intluence. La vue des portails de l'Albertoni vous a prouvé que l'art français de la décoration architectonique, au milieu du xvii*^ siècle, ne différait en rien du même art décoratif italien. Il n'y avait en Europe qu'un art décoratif unique, cultivé par des mains différentes et avec plus ou moins de bonheur et d'habileté. Mais en somme il n'y avait qu'un seul et même art universel, et cet art était d'inspiration italienne.

Vous savez maintenant que les graveurs français n'eurent rien de

plus pressé que de propager les modèles italiens insuffisants à satisfaire la mode. Quand Abraham Bosse, le graveur par excellence des élégances françaises, publia chez un éditeur d'estampes des modèles de constructions pour les amateurs français , il emprunta ses compositions au style baroque italien, et n'hésita pas à les recommander comme l'application des règles de l'architecture classique. Tout cela ne se séparait pas du bagage des cinq ordres antiques, et faisait partie de l'héritage de Vitruve, abâtardi par la , transmission de Vignole. Quand Bosse puise dans le même ordre d'idées à la source moderne, c'est un Italien qui lui fournit les dessins de ses compositions. Je vous ai montré sur le tableau lumineux une vingtaine de dessins fixés sur le cuivre par Abraham Bosse et tous signés d'Alessandro dei Francini.Les F'rancini étaient en France au moins depuis l'année 1605. Ils étaient architectes, ingénieurs, dessinateurs ou architectes de jardins. Ils s'appelaient Alessandro et Tomaso (Dictionnaire de Jal). l.'n troisième Francini s'occupait d'hippiatrique.

Je vous ai dit dans la première leçon de cette année que, dès le règne d'Henri l\\ l'art en France s'est fait presque exclusivement italien. Cette vérité continuera à être facile à démontrer.

Les œuvres de l'école de Jean de Bologne qui appartiennent au Louvre et qui seront bientôt rendues à l'exposition publique contribueront à établir solidement cette doctrine. Jean de Bologne était devenu complètement Italien. L'école de Jean de Bologne était restée flamande malgré elle et sans le savoir, et son flammingisme n'était pas de bon aloi.

Arts indiislriels fortement pénétrés d italianisme.

La sculpture en cire. — Giovanni Paolo', médailleur italien, travaillant la cire, est en France dès 1,598. Il exécute des médaillons de cire à la cour de Henri IV, de 1604 à 1607. Il est admis à Fontainebleau dans la familiarité du roi Henri IV et du dauphin, qui sera Louis XIII.

1. Voir sur Giovanni Paolo un li'ès bon article de M. Henri de la Tour, dans \i\ Revue de numismafique de 1893, inlilulé : Giovanni Paolo.

Août 1604, — Le 20, vendredi. Il (le dauphin) baise un portrait en cire de la reine, assez mal fait, qu'il reconnut ; il est tiré en cire avec sa nourrice par le sieur Paolo, pour être porté en Italie [Journal (ï Héroard^ Paris, 1868, 2 volumes in-8°, tome I, p. 81). Une autre fois, le vendredi 28 octobre 1605, il se joue « tenant un portrait du roi, fait en cire, dans une boîte en ivoire, et s'amuse à travailler sur la cire comme il avait vu faire au sieur Jehan Paolo. » Journal d'Héroard, tome I, p. 158. Enfin Paolo fait encore un portrait de Louis XIII en 1607. « Le 6 juin, mercredi, à P^ontainebleau, il (le dauphin) va à l'entrée de la galerie, où il s'amuse à tirer en cire Descluseaux, pendant que le sieur Paolo le tire en cire; amusé jusqu'à trois heures et un quart; goûté; il s'amuse, avec de la cire, à faire un visage. »

Il y avait à la cour un autre artiste italien qui faisait des médaillons de cire qu'on « jetait en fonte ». Le médecin Héroard nous raconte le fait et nous apprend que cet artiste s'appelait Francisco [Journal d' Héroard, tome I, p. 143 et 149).

La sculpture en pierre dure. — Ce genre de sculpture a été presque exclusivement italien. Voir un certain nombre de statues de marbre de couleur, placées au Louvre dans le vestibule du pavillon Denon, près de l'entrée.

L'habitude de cacher les murs sous des placages de marbre de dilférentes couleurs fut apportée en France par des Italiens, originaires de Rome. Il faut consulter à cet égard les lettres de naturalisation accordées en 1610 aux mosaïstes Ménard (Menardi), parents de la femme italienne du sculpteur français, Guillaume Pons, artiste rémois [Nouvelles archives de VArl français, 1873, 1"' série, tome II, p. 224 et suivantes). Ces Ménard, artistes romains, avaient probablement décoré pour Henri IV la salle des Antiques au Louvre. Cette salle n'existe plus, mais nous en possédons une description dans Sauvai : « Du haut en bas, dit Sauvai, ce ne sont que marbres noirs, rouges, gris, jaspés, rares, bizarres, bien choisis, enchâssés en manière d'incrustation dans le parterre aussi bien que dans les murailles, qui rendent le lieu assez semblable à des reliquaires ou à des cabinets d'Allemagne fort historiés. Les trumeaux sont ornés de colonnes fuselées et de niches garnies de statues de marbre ».

GouRAJOD. Leçons, III. 6

La preuve que l'art français s'était bien italianisé, c'est que cet art français était pratiqué en France par des Italiens qui se tirent naturaliser. M. Guiffrey a publié dans les A'oure//es Archives de VArl français, tome II, année 1873, quelques-unes des lettres de naturalisation de ces artistes (p. '222 et suivantes).

Domenico Gucci. — Ouvrier en cabinets d'ébène, né à Todi près Rome. Il a été attaché vers 1664 à la manufacture des Gobelins, sous la direction de Le Brun. On y fabriquait ces élégants cabinets rehaussés de peintures, de pierres et de métaux précieux, dont le goût avait été apporté d'Italie au commencement du xvii'' siècle. Les Caffieri. — Philippe Caffieri descendait dune famille napolitaine, comme l'a établi Jal. Philippe Caffieri revient souvent sur les Etats des bâtiments du roi, du temps de Louis XIV. Il mérite une place honorable parmi les artistes que Le Brun employait à rembellissement des maisons royales. Il épousa en 1665 une des parentes de Le Brun. Caffieri était intimement lié avec son compatriote et émule, Domenico Cucci

Francesco 'lemporiti, sculpteur de Milan. — u Comme ses compatriotes Tuby, Caffieri, Cucci, naturalisés vers la même époque, il fut attaché à la manufacture des Gobelins, où le ministre Colbert s'étudiait à réunir toute une colonie de sculpteurs habiles. » Nouvelles Archives de VArt français, 1873, tome II, p. 247.

Jean-Baptiste Tuby, sculpteur de Rome. — Né à Rome vers 1635, mort à Paris (Jal) en 1700, à l'âge de 65 ans, Tuby était à Paris avant l'année 1663, pendant laquelle il fut admis à l'Académie. Reçu de nouveau en 1676, il offrit comme morceau de réception, en 1680, un buste de marbre représentant la Joie sous la figure d'un jeune homme couronné de lierre. Il était logé aux Gobelins, sous la direction immédiate de Le Brun, qui paraît l'avoir honoré d'une façon particulière.

Car Tuby, étant devenu veuf, épousa en 1680 la nièce de M"'^ Le Brun, qui portait comme elle le nom de Suzanne Butay. Enfin c'est à son talent que fut confiée l'exécution de la principale figure qui orne encore, à Saint-Xicolas-du-Chardonnet, le tombeau de la mère du premier peintre du roi, à côté du monument élevé à Le Brun lui-même. Outre cette figure remarquable, voici la nomenclature des principaux travaux de notre artiste.

LES PENETRATIONS ITALIENNES

A la porte Sainl-Rernard, aujourd'hui détruite, deux grands basreliefs allégoriques en l'honneur de Louis WV et six statues en demi-relief, placées au-dessus des impostes des piles. A Saint- Eustache, un ange et une figure de la Religion pour le tombeau de Colbert, exécutés en collaboration avec Coysevox sous la direction de Le Brun. Et dans la même église : 1 Immortalité tenant le portrait en médaillon de Martin Gureau de la Chambre, pour son tombeau. Cette figure est aujourd'hui à \'ersailles i \'oyez Catalogue du Musée, tome II, p. 67).

\'oir la longue énumération des œuvres de Tuby dans les Nouvelles Archives de l'Art français, 1873, tome II, p. 248.

Intrusion de V Italie par la voie des produits industriels. — Cette intrusion est favorisée par Mazarin. M'* de Laborde, 4'' lettre, Le Palais Mazarin, p. 18. « Le palais Mazarin devenait ainsi une sorte dexposition générale des produits de l'industrie étrangère, que le cardinal réunissait afin, comme il l'écrit sur son agenda, qu'ils servissent de modèles aux imitateurs français, o Les pamphlétaires, qui ne pouvaient trouver leur compte à de bons sentiments, attribuaient à une misérable spéculation cette recherche intelligente des meilleures productions de tous les pays. « Il faisait trafic, par l'entremise d'un sien domestique, de livres qu'il faisait venir de Rome, de tables débène et de bois de la Chine, de tablettes, de cabinets d'Allemagne, de guéridons à tête de More et autres curiosités qui se vendaient publiquement dans une salle de l'hôtel d'Estrées, en la rue des Bons-Enfants, qu'il avait louée pour ce sujet ». Lettre d'un religieux, Paris, 4°, 1649 Que ce fût par mercantilisme ou pour toute autre bonne raison, voilà, duement constatée, une des causes de l'italianisation de la F'rance !

Dans un ouvrage intitulé : « Curieuses recherches de plusieurs beaux morceaux d'ornements antiques et modernes, tant dans la ville de Rome que autres villes et lieux d'Italie, dessinés et mis en lumière par moy, Adam Philippon, menuisier et ingénieur ordinaire du roy. Chez l'auteur, proche la Porte Saint-Marlin, rue du Vert-Bois, au Croissant, avec privilège du Roy, 1645, on lit une dédicace adressée à la reine régente, par Philippon, maître de Jean Lepautre, ainsi conçue : » Madame, après avoir passé plusieurs

années à Rome, où j'ai eu l'honneur de servir Sa Sainteté Urbain VIII et plusieurs autres princes de lÉg-lise, en qualité de menuisier et ingénieur, le défunt Roi Louis XIII, d'heureuse mémoire, envoya par toute l'Italie faire rechercher des hommes les plus célèbres aux arts de peinture, sculpture et autres professions nécessaires aux décorations de ses palais, entre lesquels j'eus le bonheur d'avoir quelque emploi, particulièrement la commission de faire passer de Rome à Paris beaucoup d'ouvriers et grand nombre des plus beaux bas-reliefs et ligures antiques, dont je me suis acquitté avec autant de satisfaction que de lidélité. Me voyant sans employ, je m'occupay à mettre ensemble plusieurs beaux morceaux d'ornements antiques et modernes que jay dessinés dans Rome et dans d'autres villes d'Italie, ouvrage qui sera de très grand service à toute personne sujette au dessin, comme architectes, peintres, sculpteurs, menuisiers, massons et autres professions. » Les lourds travaux de mosaïque de marbre, art essentiellemnet italien, furent pratiqués en France par des Italiens. La chapelle de Fontainebleau devait en être couverte.

Preuves mnlèrielles de V introduclion de l'ilalianisme par le Théâtre et par VOpéra.

On voit dans Stefano délia Relia les décors du théâtre du Palais Cardinal. L'architecture de ces décors est à bossages. — Ouverture du théâtre de la grande salle du Palais Cardinal. Mirame, tragicomédie.

Charles Vigarani, modénois, inventeur des machines de théâtre. — - « Charles Vigarani fut, à proprement parler, le machiniste en chef du théâtre de la cour. Habile pour les forces mouvantes, les décorations de théâtre et la conduite des grands spectacles, il présidait à l'ordonnance de ces ballets à machines, dont la mode, importée d'Italie sous Louis XIII, était si fort goûtée à la cour du Grand Roi... Dès l'année 1659, il logeait aux galeries du Louvre. » (^'oir les Nouvelles Archives de IWrf français, tome II, année 1873, p. 25:V).

L'introduction en France de l'opéra italien est due, dit le marquis Léon de Laborde, à Mazarin [Le Palais Mazarin, p. 29). « Le 14 décembre 1645, en présence de toute la cour, la salle du Petit-Bourbon reçut un éclat nouveau des débuts d'une troupe italienne. Un opéra, dit un témoin, la Folle supposée, de Giulio Strozzi, fut accompagné de décorations, machines et changements de scène, jusqu'à présent inconnus en France, et de ballets fort industrieux et récréatifs, etc. » (Voir aussi la note 159). Sur les théâtres de Paris au xvii'' siècle, voir les notes 159, 160, 161, 162 du Palais Mazarin, de Léon de Laborde.

Il y avait du reste longtemps que les acteurs italiens étaient recherchés en France (Voir à ce sujet : Les Comédiens italiens à la cour de France sous Charles /.Y, Henri IIL Henri IV et Louis XIII, d'après les lettres royales, la correspondance originale des comédiens, les registres de la Trésorerie de l'Epargne et d'autres documents, par Armand Baschet, in-8'').

Ici une parenthèse : signalons en passant une nouvelle invasion de l'esprit italien par la voie du manège et par l'éducation mondaine de ce qu'on appelait l'Académie, c'est-à-dire la science du high-life. Moi aussi je me suis attendri avec beaucoup de cœurs naïfs, sur le caractère profondément français de l'ouvrage de Pluvinel, tant le naturel français sait conserver de dignité, même dans les milieux les plus pervertis. Les manèges, comme les cirques équestres d'aujourd'hui, étaient tenus par des Italiens. Les gentilshommes, nobles élèves de Pluvinel, sont Français. Soit. Mais leurs écuyers sont Italiens. Si le courage est resté français, l'escrime est toujours italienne.

Les baigneurs aussi sont Italiens. On sait quel était leur métier. Les marchands d'eaux de senteur et de colifichets, les Jeaii-Marie Farina de l'époque, étaient aussi Italiens, comme les Zingari de ce temps-là, moins Bohémiens et Espagnols qu'Italiens. Toute la noblesse, comme la royauté, vivait au milieu d'une atmosphère d'italianisme. Relisez le joli roman de George Sand, intitulé Les Beaux Messieurs de Bois-Doré. L'esprit historique du commencement du xv!!** siècle y est bien saisi. Rappelez-vous l'histoire, sans cela inexplicable, du maréchal d'Ancre et de sa femme, Eléonore Galigai. La royauté, pour rester française, ne

pouvait se débarrasser de cette invasion étrangère que par un crime. Le peuple ne pardonna pas plus au cadavre de Concini que le roi n'avait pardonné à l'étranger qui, vivant, portait avec insolence runiforme français.

Le style rustique des jardins sous Henri IV.

Le style rustique des jardins sous Henri IV se rattache au bossage et, de même que le bossage, ce style a une origine italienne. Les créateurs du genre sont les Francini appelés de Florence par Henri W . Toute la rusticité de cartons-pâte, tous les décors de théâtre, toutes les perspectives, tous les trompe-l'œil étaient par essence d'origine italienne (Voir dans Burckhardt le chapitre consacré aux jardins italiens). Les grottes de Bernard Palissy étaient déjà italiennes. Les rustiques figulines de Palissy étaient italiennes

Voici une appréciation des jardins italiens que je vous recommande. <i Dans les jeux d'eaux et fontaines, dit Burckhardt, le baroque n'est pas aussi dominant qu'on le croit, et quelques-uns de ces travaux sont d'une composition si belle, si calme, si en harmonie avec l'entourage, qu'on ne saurait rien rêver de plus accompli en ce genre. L'ensemble a un but précisément oppose au but du jardin dit anglais. L'Italien ne comprend ni ne partage la sentimentalité élégiaque de la nature, dont toutes ces singularités sont ou doivent être l'expression. Ce qu'il y a d'essentiel dans les jardins italiens, c'est avant tout la distribution panoramique et symétrique, en espaces ayant chacun son caractère déterminé. Le jardin de parade, d'abord, avec son cadre de terrasses à balustrades et d'escaliers à rampes, est susceptible du plus riche développement architectonique à l'aide des terminaisons en hémicycle, des gradins, des grottes et des fontaines ; d'ordinaire, il reste en liaison étroite avec les bâtiments de la ville. Les allées, toutes rectilignes, dirigées toutes vers quelque point de vue intéressant, vers des fontaines ou des sculplures, ont ou une simple bordure, ou une voûte d'arbres toujours verts : dans le premier cas, ce sont des haies épaisses de cyprès et de lauriers; dans le second cas, ce sont surtout des chênes. Les conceptions ici sont tout à fait en grand ; il n'y a pas à nier

cependant que, sans le concours de ce qui échappe au calcul, le lointain des montagnes, les vues de la campagne ou de la ville, la mer même et ses rivages, l'impression serait peut-être lourde et pesante.

« Telle est, à mon avis du moins, l'impression que produit le jardin de Versailles, dont les dernières perspectives se perdent dans la plus insignifiante des contrées. La plaine la plus plate, pourvu qu'elle soit dominée par des lignes de montagnes, peut se prêter au jardin à l'italienne, tandis qu'à Versailles les terrasses les plus expressives ne suppléent pas au manque de vue. Le contraste entre la nature libre et l'architecture, qui, de l'extérieur, domine le jardin italien, pourrait bien être une des conditions fondamentales du genre. »

Lesjardins français sont déjà faits par des Italiens sous Henri IV. Le jardinier du grand jardin du roi, à P"'ontainebleau, s'appelait Rugiero de Rugieri (Voir un document publié par Benjamin Fillon dans les Nouvelles Archives de V Art français, 1872, tome I, p. 177. Ce document est en date du "21 décembre 1595). Dans les jardinsi, tous les ouvrages de sculpture décorative (Franche ville, élève de Jean de Bologne) et tous les ouvrages d'hydraulique pittoresque étaient faits par des Italiens : ces derniers, exécutés par la famille des Francini. Pierre de Francheville était d'origine flamande. Mais il a toujours semblé l'ignorer. Il s'est toujours recommandé de l'Italie, comme son maître, Jean de Bologne, né à Douai. Francheville rougissait de son nom et de sa langue nationale : il signait en italien (Voir les statues de lui qui sont au Louvre).

Les sculptures de fontaines et de rustiques de Francini remontent jusqu'à 1599 par Saint-Germain-en-Laye.

Ne pas oublier un artiste flamand italianisé, faiseur de rustiques et de fontaines. Peter de Wit, Pietro Candido, à la Résidence de Munich.

Abraham Bosse a gravé d'après Tomaso dei Francini plusieurs planches représentant des fontaines, ouvrages publiés en 1623 et

On voit plusieurs de ces planches dans le Trésor des Merveilles de la Maison royale de Fontainebleau, du Père Dan (Paris, 1642). « Et sont toutes ces fontaines de l'invention et de la conduite du sieur de Francine, que le Roy Henry le Grand fit venir de

Florence pour les dresser et toutes celles qui sont icy avec les grottes de Saint-Germain-en-Laye ».

Jardins célèbres de Rueil créés par Richelieu. C'était encore des jardins à l'italienne, comme ceux des décors de Mirame, avec des perspectives (Marquis Léon de Laborde, Le Palais Mazarin, note 475). « Les jardins de Rueil avaient toute la rég'ularité des parterres à compartiments et à broderies, et les ornements architectoniques que nous retrouvons dans les villas italiennes ». Lettres de Richelieu, année 1623, à M. du Rocher, 24 juillet : « Faisant faire quelques fontaines et ornements en une maison que j'accomode auprès de Paris, le sieur Franchine m'a donné advis de vous escrire pour veoir si vous me pouvez faire venir quelques statues de marbre et un bassin de marbre, d'autant qu'il dit que telles pièces, n'estans pas vrayes antiques, on les a à fort bon marché ». Le Poème des Jardins, du P. Rapin, de la Compagnie de Jésus, publié en 1665, décrit les jardins de Rueil: « Hortorum liber tertius : Aquae. — Horti Ruellani authore Salone Priezaco in Monetarum curia Senatore. » P'est une description en forme de lettre latine des jardins de Rueil.

Veues grottes et fontaines de jardins à l'Italienne , inventées et gravées par J. Lepaulre. Se vendent à Paris, chez Pierre Mariette rue Saint-Jacques, à l'Espérance, avec privilège du Roy, 6 pièces numérotées à droite. Grandes veues de grottes et jardins à ritalienne, dessinées et gravées par J. Lepautre. Se vendent à Paris, chez P. Mariette, rue Saint-Jacques, à l'Espérance, avec privilège du Roy, 6 pièces numérotées à droite. Grand in-folio oblong.

Pas de différences entre les jardins de ^'ersailles et ceux de Rueil. C'est toujours le même système et les mêmes procédés.

Jardins Louis WV. Type réalisé à Nîmes au wiii** siècle, à la fontaine près du temple de Diane.

Voici l'idéal : Terrasses. — Balustrades, canaux. — Ruines antiques. Le tout couronné de pins parasols. C'est l'idéal des villas romaines. XiWa Borghèse. — Aillas Pamphili, Doria.

Types de jardins Louis XIW — Ancien évêché de Castres.

Continuation du style italien des jardins au xviii^ siècle. — Jardins dits français, restés italiens jusqu'à nos jours