LA STATUAIRE ITALIENNE JEAN DE BOLOGNE

Mesdames, Messieurs,

Nous pouvons passer à l'étude de la statuaire et de la sculpture, maintenant que nous connaissons le milieu dans lequel la sculpture aura à s'exercer, maintenant que nous connaissons la fausse orientation que l'art en général a reçue de la péda^^og^ie.

De tous les arts dépendant du dessin, la sculpture est celui qui peut s'accommoder le mieux des traditions de l'art classique.

Dans l'art septentrional d'origine, de même que dans l'art oriental, la sculpture n'a guère d'importance en dehors de la décoration. La lig-ure humaine et celle des animaux sont toujours traitées comme un ornement et toujours subordonnées à un ensemble architectonique et décoratif : cela se produit dans l'art arabe comme dans l'art gothique, comme dans l'art indien. C'est ce qu'on appelle les tendances à la stylisation. Je n'ai jamais cessé de vous faire constater ce point de fait, quand nous avons analysé la formation première de l'art moderne sous l'inlluence barbare et septentrionale, dans 1 ornement celtique, dans l'ornement irlandais, dans l'ornement Scandinave, qui constitue l'art des fibules et de la bijouterie barbare.

C'est là un des traits principaux qui diflérencienl les arts barbares du Nord des aris classiques, quand ils sont les uns et les autres à l'état pur.

Mais si la sculpture dans l'art septentrional est par son essence

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différente de la sculpture ohissique, elle n'en est pas moins facilement impressionnée par celle-ci.

A toutes les époques, dans la tendance qu'elle a eue à s'isoler des autres arts nationaux et à se faire aimer pour elle-même, la sculpture française a sul^i l'influence de la statuaire g^réco-romaine, même au xni" siècle. Je l'ai démontré il y a six ans au congrès des architectes (Voyez L'architecture. Journal de la Société centrale des Architectes, 1888, p. 589-590).

Il en fut de même au xvn® siècle. Là, comme toujoui's, la sculpture n'échappa quelquefois à l'immobilisation par suite de l'assimilation du type antique que par la suggestion du naturalisme et par l'inspiration du sentiment décoratif qui, en France, fut toujours animé de sagesse au xm'", au xv* comme au xviii* siècle, dans le gothique, comme dans le rococo.

Je crois qu'au xyii*^ siècle l'influence de l'antique aurait pu être bienfaisante pour la sculpture, comme elle l'avait été souvent aux autres époques, si elle n'avait pas été exagérée, et surtout si elle n'était pas venue après la romanisation déjà excessive du xv!*" siècle, si les proportions normales du mélange n'avaient pas été déjà modifiées.

Il faudra donc que je vous fasse connaître tout à l'heure l'héritage fatal que subit le xvii" siècle. Si ce siècle a été bien coupable, celui qui lavait précédé lui avait légué la plaie de l'humanisme et un art déjà bien amoindri, bien étroit, bien dépourvu de sincérité, d'intimité et démotion.

Pour connaître à fond une époque, il faut en savoir les antécédents immédiats et en poursuivre du regai'd les conséquences. Avant et après, l'état antérieur et l'état postérieur forment le cadre naturel de tout épisode historique, et éclairent plus encore qu'ils ne limitent le tableau.

Ne m'accusez pas, messieurs, de mêler toujours le passé au présent et d'expliquer l'un par l'autre. Le passé et le présent sont inséparables dans lart comme dans la vie. Le salon de peinture et de sculpture qui s'est ouvert hier et celui qui s'ouvrira dans huit jours sont capables de nous fournir les lumières que nous cherchons sur l'essence et la composition de l'âme esthétique de la France, tout comme l'étude de l'art du xvii'' siècle.

Étudions donc aujourd'hui les antécédents immédiats de l'art du xvn* siècle :

En 1889 et 1890, j'ai déjà montré ici par quelle suite de funestes circonstances la France avait été de plus en plus entraînée dans l'orbile de l'Italie. Cela fait partie de mes études sur les origines de la Renaissance (Voir la leçon programme du 2 février 1887). J'ai déjà fait l'histoire de cet entraînement dans diirérents travaux : La part de l'art italien dans quelques monuments de sculpture de la première Renaissance française. Inséré en 1881 dans ]aGfizet(e des Beau^-Arts. — L'imitation et la contrefaçon des objets d'art antiques aux xv** et xvi" siècles. Paris, 1889. — On y voit signalée une partie du mouvement qui, de Louis XI jusqu'à Charles IX, attirait l'art français dans le sillage de l'Italie.

Influence directe de l'Italie par suite de la venue des maîtres italiens en France. — L'école de P^ontainebleau. Ateliers et artistes italiens transplantés en France, travaillant au Petit Nesle, à Amboise, à Fontainebleau. Inlluence indirecte de l'Italie par le rayonnement du génie de ses artistes : Michel-Ange et son influence. — Michel-Ange obséda l'esprit français, même chez les artistes qui ne sont pas allés à Rome. Cermain Pilon en ari'ive à faire, par ordre ou par entraînement, du Michel-Ange.

L'art du xvi*" siècle devient international. Il dépouille successivement dans chaque nation, le plus qu'il peut, tous les caractères ethniques spéciaux et personnels. Il tend à devenir de plus en plus impersonnel et à se modeler sur le type italien. C'est ainsi que Jean de Bologne, après la disparition de Michel-Ange, devient le guide absolu de l'art en Europe, et voit entrer comme apprentis et sortir de son atelier des artistes auxquels l'Europe, pendant vingt ans, fera le plus brillant accueil.

Ce maître de l'école universelle, c'est-à-dire de l'école italienne internationalisée n'est pas un italien.

Jean de Bologne ou Jean Bologne ((jiovanni Bologna) naquit à Douai en 1524. Il est mort près de Florence en 1608.

L'histoire, conservant à cet artiste le nom que lui avaient donné ses contemporains, l'a appelé Jean de Bologne parce que la première œuvre qui a consacré sa réputation a été la fontaine île la ville de Bologne dont on l'avait cru citoyen.

Je le répète, Jean de Bologne était né à Douai.

Douai à ce moment, c'est-à-dire au xn*^ siècle, faisait partie des Pays-Bas espagnols et de l'empire de Charles-Quint au point de vue politique. Mais c était une terre absolument française. Depuis la rénovation barbare du monde occidental cette terre n'avait jamais cessé d'être française par la langue, par les mœurs, par l'esprit. Elle avait déjà été pour la France le foyer, le pivot des plus fécondes évolutions morales.

Vous n'avez pas oublié les idées que j'ai mises ici pour la première fois en circulation à propos du processus et du développement de l'art au xiv*', au xv'' et au xv!*" siècle.

^'euillez vous reporter aux considérations que je vous ai présentées à propos des origines de la Renaissance.

Ces considérations, après avoir été combattues et discutées avec beaucoup d'aigreur, ont été depuis adoptées par mes contradicteurs.

\'ous comprendrez bientôt de vous-mêmes que l'intervention de Jean de Bologne dans la marche régulière de la Renaissance italienne n'est qu'un des nombreux symptômes ou épisodes entre mille de l'invincible vitalité, de l'indomptable fécondité des arts septentrionaux absorbés et fauchés indéliniment par la concurrence méridionale. Cette concurrence, après avoir inoculé ces principes à la mentalité occidentale, reste maîtresse en dernier lieu de la direction des sentiments et des âmes.

Au moyen âge, le Nord avait subjugué le Midi, et l'Italie avait subi bon gré mal gré l'art gothique. Au xvi'' siècle, l'art septentrional vient se heurter en vain aux murailles de l'humanisme italien, retranché dans les ruines et les souvenirs de l'antiquité classique. Il est vaincu d'avance ; il ne passe les Alpes que pour venir grossir les rangs de ses ennemis et pour leur apporter, dans une alliance de dupe, la vigueur de son bras et la sève puissante de sa jeunesse.

Léonard de \'inci disait symboliquement que, par la pensée, l'artiste par excellence devait être le lils de la Nature. On pourrait dire que Jean de Bologne est devenu le gendre du génie italien. Il a été absorbé par sa nouvelle famille.

Jean de Bologne a été traité par les Italiens comme l'un des leurs. Baldinucci a écrit sa vie (tome VIII de l'édition de 1811).

A propos de bibliographie, je vous montrerai ce soir Tarticle de M. le docteur Ilg sur les travaux de Jean de Bologne, dans leurs rapports avec les collections impériales de TAutriche. L'Autriche est riche en œuvres de Jean de Bologne et en œuvres de son élève, Adrien de ^'ries, né à La Haye.

Gela se comprend quand on se souvient que tous les deux étaient les sujets de Gharles-Quint.

Il y a aussi une biographie de Jean de Bologne par Dézalliers d'Argenville.

Baldinucci et Gaci, auteurs italiens qui ont connu l'artiste et ont été ses amis, nous ont fait savoir qu'il fut contrarié par sa famille paternelle dans sa vocation. Gaci, dans ses vers, nous dépeint cette famille comme composée de bons et épais bourgeois. Jean triompha de la volonté paternelle et, vers 1540, à l'âge de 16 ans, il se rendit, du consentement de son père, à Anvers pour y chercher des maîtres.

Il entra chez le plus célèbre d'entre eux, Jacques Du Brœucq, qui a eu l'avantage d'être loué par Vasari. Jacques du Broeucq était né près de Saint-Omer. Il est l'auteur du tombeau d'Eustache de Groy, évèque dArras, tombeau qui se trouve dans la cathédrale de Saint-Omer. Ge travail est signé. On voit de lui, dans la même église, une madone très remarquable disposée dans un médaillon. Il acheva le jubé de l'église de Sainte-^^ andre à Mons. Dubrœucq avait visité lltalie. G'était un Italianisant. Son élève le devint comme lui et ne rêva bientôt plus que de voir l'Italie et INIichel- Ange. Je vous ai signalé l'irrésistible attraction du génie de Michel- Ange sur l'esprit de l'Europe entière au xvi'' siècle. Jean de Bologne partit donc vers 1551 à l'âge de 26 ou 27 ans environ pour Bome.

A ce moment se produisait à Bome un étrange phénomène que je vous ai déjà signalé. Michel-.\nge était dans tout léclat de sa gloire ; mais son ombre puissante avait éloulfé l'école italienne autour de lui. Il n'y avait plus rien en dehors de lui ou de ses imitateurs, les Ammanati, les Bandinelli, les Mncenzo Danti, etc. (Lisez Burckhardt). Les sources des écoles locales et provinciales qui, dans leur merveilleuse diversité, avaient fait la fécondité de la Benaissance italienne, s'étaient subitement taries.

En effet, les papes avaient d'abord drainé en quelque sorte tous

les courants d'art qui ruisselaient auparavant sur l'Italie et les avaient détournés vers Rome. Capitale intellectuelle et morale de la Péninsule, Rome eut bientôt fait d'absorber tous les courants. Et tout sécha autour d'elle et dans son enceinte. Seuls, Michel-Ange et son atelier verdissaient encore, mais pour bien peu de temps. A partir de ce moment l'Ralie, jusqu'au Bernin et à sa génération, ne vivra que de la grelTe étrangère, que du tribut de jeunesse, de santé, de richesse que lui apporteront les pèlerins artistes de l'Europe occidentale. Rome survit comme toujours, dans les décadences latines, servie, soutenue, défendue, représentée par les Barbares.

L'art est toujours romain, italien, latin, mais exercé par des mains septentrionales. C'est le moment où Rome et le Vatican luimême s'ouvrent aux travaux des artistes flamands. Vasari collabore avec des Flamands tant à Rome qu'à Florence. Barthélémy Spranger travaille à la Gaprarola, aux églises de Rome et loge au Vatican. Mathieu Bril devient le peintre du Souverain Pontife. Un cardinal allait patroner Otto \'enius, le maître de Rubens.

A tous les points de vue, Jean de Bologne est très important à connaître et à étudier pour l'histoire de l'art en France.

C'est à Jean de Bologne que fut commandée la statue de Henri IV, flestinée au terre-plein du Pont-Neuf. Dès KîO'i, Francheville, un de ses principaux élèves fut appelé en France^ comme nous le verrons dans la biographie de ce dernier.

Jean de Bologne n'eut pas seulement sur l'art français comme sur tout l'art de l'Europe une influence générale, qui faisait partie de l'influence d'ensemble de l'Italie. Il influença directement la France par l'importation de ses œuvres et de celles de son école, importation qui fut très pratiquée dans le premier tiers du xa u'" siècle.

La manière de l'école florentine, sous l'inspiration et la direction de Jean de Bologne, se répandit à travers l'Europe et fut vulgarisée par les nombreuses réductions en bronze de ses sculptures.

J'ai parlé dans un Mémoire de ces réductions et de leurs auteurs, Antonio et Francesco Susini.

Les collections du cardinal de Richelieu étaient pleines d'œuvres de Jean de Bologne, ainsi que les collections de la couronne, comme le prouve l'inventaire du garde-meuble publié en 1791 par l'Assemblée nationale.

Examinons dans quelques parties l'œuvre de Jean de Bolog^iie.

Statues. — Le Mercure volant, probablement vers l57i. — Placé d'abord à Florence dans le jardin des Acciajuoli. Transporté ensuite à la villa Médicis, sur le Pincio. L'épreuve du Louvre provient des saisies révolutionnaires et des collections du duc de Brissac. Je puis en faire la preuve. II y en a eu des épreuves en Autriche.

Les statues mythologiques du cabinet des bronzes au palais du Podestat ou Bargello à Florence. — On attribue avec vraisemblance à Jean de Bologne quatre statues en bronze de 94 à 96 centimètres de hauteur.

Vénus. — « Elle est nue ; de la main gauche elle tient une conque, de la droite une branche de corail. La jambe droite est légèrement repliée, et le pied repose sur un dauphin. La tête est ornée d'un diadème. Les épaules et les hanches sont larges; les pieds el les mains bien modelés ». — Comparer la ^•énus avec l'Amphitrile d'Anguier. — Gupidon, bronze. — « Il a de petites ailes. Le bras gauche relevé retient l'extrémité du vêtement rejeté derrière ses épaules (au Bargello salle des bronzes). » — ■ Apollon. — C'est la meilleure des trois statues (salle des bronzes au Bargello). — Junon.

La Baigneuse de la Petraia (villa du Grand-Duc).

Le Saint Mathieu d'Orvieto. — En 1595, le conseil de la fabrique de la cathédrale d'Orvieto demande à Jean de Bologne une statué de saint Mathieu. Va\ 1600, cette statue était en place, l'aile a 2 mètres 60 de hauteur. Sur la ceinture on lit : Opiis Joliunni'i Bologne.

Saint Luc, d'Or San Michèle, 1602, en bronze. — ^ En 1600, l'art (c'est-à-dire la confrérie) des juges et des notaires décida de remplir la niche restée vide à la façade de Test d'Or San Michèle, et traita avec Jean de Bologne pour l'exécution d'un saint Luc en bronze.

Décoration sculptée de la chapelle de Saint-Antonin ou des Salviatià l'église San Marco à Florence. Saint Jean-Baptiste ; Ange, etc.

Jean de Bologne, devenu vieux, conçut la pensée de faire élever derrière le maître-autel de l'Annunziata une chapelle dont luimême donnerait le plan, qu'il ornerait de ses sculptures et qui

serait destinée à recevoir sa dépouille mortelle et celle des artistes flamands que la mort frapperait à Florence. Gest la chapelle del Soccorso, pour laquelle il exécuta un de ses plus beaux crucifix et qu'il put terminer de son vivant.

Oiseaux de bronze exécutés pour la villa de Gastello.

Grands groupes. — Kn 1559, Samson terrassant un Philistin. Marbre disparu, terre cuite (une au musée de Douai).

1565. La \ ertu enchaînant le \ ice, groupe désigné d'abord sous le nom de Fiorenza et destiné à faire pendant, dans la salle du Palais \'ieux, au groupe de la A'^ictoire de Michel-Ange. Pour bien comprendre la beauté du groupe de la A'ertu domptant le \'ice, il faut le comparer avec le groupe voisin de ^ incenzo Danti : rOnore et l'Inganno.

Le Jupiter pluvieux ou 1 Apennin à Pratolino, 1579-1581.

L'Enlèvement de la Sabine, 1579-1583.

Enlèvement de Déjanire, petit groupe en bronze exécuté de 1580 à 1590. Le modèle ne fut coulé en bronze qu'après la mort du maître.

Hercule et le Centaure, 1599. En marbre, '2 mètres 50 de hauteur (aujourd'hui sous la Loggia dei Lanzi à Florence).

Bas-reliefs. — Bas-relief du piédestal de l'Enlèvement de la Sabine.

Bas-reliefs latéraux de la statue équestre de Cosme l".

Portes de bronze de la cathédrale de Pise. 1596, date de l'incendie de la cathédrale, et 1603, date de la mise en place des portes.

Bas-reliefs de la chapelle del Soccorso (église de rAnnunziala à Florence).

Fontaines. — 1563. — Fontaine de Neptune. Piazza San Petronio à Bologne.

L'Océan. Fontaine de llsoletto, dans les jardins Boboli, à Florence, 1571-1576.

Vénus ou Baigneuse de la Fontaine de la Grolicella, 1583. Statue de 50 centimètres de hauteur.

Statues iconiques. Portraits. Bustes. — Statue équestre de Côme P"", commencée en 1587, terminée en 159L

Statue pédestre de Ferdinand P^ 1596.

Groupe de Ferdinand P"" à Pise.

Statue équestre d'Henri IV. La reine (Catherine de Médicis), dit

M. de Montaig"lon, avait jeté les yeux sur Jean de Bologne, moins sans doute parce qu'il était originaire de Douai et par là un peu Français, que parce qu'il était alors le plus fameux sculpteur de toute l'Italie. (Cf. Montaiglon, Notice sur l'ancienne statue équestre, ouvrage de Daniel Ricciarelli et de Biard le lils, élevée à Louis XIII en 1639).

Catherine de Médicis écrit au grand-duc de Toscane à PMorence, le "25 mars 1567, pour lui demander de permettre à Jean de Bologne d'achever la statue équestre de Henri II, commencée par Daniel de \'olterre (Ricciarelli). Jean de Bologne n'en eut pas le temps.

Trente-sept ans plus tard, Marie de Médicis pensait comme Catherine. Elle s'adressa encore à Jean de Bologne pour avoir la statue de Henri W. Ce fut en 1604 que sur l'ordre du Grand-Duc Ferdinand \', Jean de Bologne, octogénaire, entreprit cette statue.

Il s'occupa d'abord du cheval. En lf)06 il recevait l'efTigie du roi en cire ; l'œuvre commencée par le maître, interrompue par sa mort, fut terminée vers 1610 par son élève Pietro Tacca.

Le défaut d'occasions, les difficultés du transport firent que le navire qui portait la statue ne quitta le port de Livourne qu'à la lin de 1613. Il faillit se perdre dans une tempête qui l'assaillit en vue de Savone. Après de nouveaux périls le vaisseau arriva à Rouen'en juin 1614. Le 24 juillet, la statue était rendue à Paris.

Le piédestal avait été disposé sur le terre-plein du Pont-Neuf, par les soins de Pierre Francheville, et le 2 juin, le jeune roi Louis XHI en avait posé la première pierre. La cérémonie solennelle eut lieu le 23 août 1614, comme l'atteste une longue inscription enfermée dans un tube de plomb et déposée dans le corps du cheval.

L'homme et le cheval réunis avaient environ 5 mètres 70 de hauteur. Le poids total était de 12.416 livres, ce qui suppose une fonte légère.

Francheville exécuta quatre figures d'esclaves enchaînées aux quatre angles du piédestal.

Dans ce monument le maître se montre donc accompagné et aidé de deux de ses élèves : Tacca et Francheville. Les ornements et les bas-reliefs du piédestal ne furent achevés que vingt ans après et mis en place sous le ministère du cardinal de Richelieu.

Lorsque Jean de Bolog^ne eut cessé de vivre, Tacca lui succéda dans la charge de sculpteur du Grand-Duc. C'est lui qui eut alors mission de terminer le cheval de bronze pour la France, que son maître n'avait pu finir, et qui le fit embarquer par Livourne en 1612.

Innombrables statuettes. — « Jean Bologne s'est complu à composer un grand nombre de figurines de femmes nues, dans des attitudes variées. Il a au plus haut degré le sentiment de l'élégance et de la grâce ».

Par exemple : Baigneuse sortant du bain. Hauteur : 0 "' 28. De la main gauche, avec l'extrémité du linge, elle s'essuie le sein; de la droite, elle s'essuie le pied gauche, posé sur un stylobate triangulaire (gravée dans l'article de M. Ilg, le conservateur de la collection d". Ambras à \'ienne).

La Géométrie, femme nue, au pied de laquelle est une sphère : 0 '" 38 de hauteur (épreuve au Louvre, donation Gatteaux).

Statuette en cire, possédée par le Musée du Louvre.