Raoul Frary, la Queslion du latin, b" édition, ch. X

5. 'Voir les cours professés à l'École du Louvre, depuis 1887 sur les origines de l'art gothique et notamment : Année 1890-1891, les Origines de l'art gothique, Paris, in-8. — Année 1891-1892, les Origines de l'art gothique

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Retranché derrière l'enchevêtrement de ces corporations, protégé par la citadelle de ses innombrables règlements, retiré au fond de l'inviolable labyrinthe de ses privilèges professionnels, un des principaux éléments de l'activité européenne, l'art national de la F'rance, avait presque échappé chez nous à la jalouse, envahissante et redoutable action de la royauté. C'était le dernier survivant des principes librement fondés et organisés libéralement par l'économie politique et sociale du moyen âge. C'était le plus vigoureux des produits spontanés de la culture chrétienne et féodale, indemne, au moment de sa conception, de toute attache latine. Car il n'est pas encore complètement établi que les corporations ouvrières du moyen âge doivent se rattacher matériellement à celles de l'antiquité, et le lien qui peut avoir uni les deux institutions fût-il démontré, l'esprit qui réciproquement les anima resta toujours différent de part et d'autre.

Sans doute, notre art français, je vous l'ai expliqué ici, il y a plusieurs années \ n'avait pu rester, sous le rapport des doctrines esthétiques, complètement insensible à la terrible révolution intellectuelle au milieu de laquelle il avait vécu depuis cent ans. Dès le xvi" siècle et même dès la lin du xv", ses traditions de famille avaient reçu de graves atteintes. Il avait, avec excès quelquefois, imité les entraînements de la littérature, sa contemporaine. Dans sa liberté politique et administrative, demeurée alors entière, il avait, suivant les pertides conseils des Mécènes et des rois, beaucoup regardé du côté de l'Italie et mis trop en oubli les sentiments ins-

(sources du style roman du viii'au xi" siècle). Paris, ]892,in-8. — Année 1892- 1893, les Origines de iart ç/othique (Premiers temps romans), Paris 1892, in-8. — Même année, leçon du 1 i décembre 1892. Paris, 1892, in-8. Voir en outre laleçon du 26 mars 1890, imprimée dans le Bulletindes musées du 15 mai 1890. Paris, 1890, in-8. Toutes ces leçons sont réimprimées dans le tome I de la présente publication.

1. De 1887 à 1890. Quelques-unes des leçons ont été imprimées : Les Origines de la Renaissance en France aiiXIV" el au A'V'" siècle, leçon du 2 février 1887. Paris, 1888, in-8. — Les véritables Origines de la Renaissance, janvier 1888, dans la Gazette des heanx-aris de ce mois. — La sculpture française avant la, Renaissance classique, leçon du il décembre 1889. Goulommiers, 1890. In-4. — 2« édition. Paris, 1891. In-8. — La part de la France du Aord dans l'œuvre de la Renaissance. Conférence du 20 juillet 18X9. Paris, 1890. In-S. Voyez aussi : La part de l'art italien dans quelques monuments de sculpture de la première Renaissance française. Gazette des heaux-arts, juin et septembre 1884, et tirage à part. Paris, 1885. Gr. in-8. Cf. tome II de la présente publication.

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tiiietifs de la l'ace quil représentait avant tout. Mais, en somme, par une sorte de miracle, malgré de seci-ets accidents et de criminels attentats qui vous seront révélés, Tart en France avait, jusqu'au xvn'' siècle, conservé son autonomie, son droit personnel, sa jurisprudence, ses procédés de transmission et »on self goverumenl. Il s'appartenait encore et s'administrait lui-même directement. C'était toujours un fief moral indépendant '. Et pourtant, les jours de sa liberté originelle étaient comptés. Cette liberté native, même dans son dernier et lamentable état, tant au point de vue des doctrines esthétiques qu'au point de vue du régime légal, il était impossible qu'elle survécût à Henri I\', à Richelieu et à Louis XIV. Une organisation telle qu'était celle de Tart français, cet hlat dans VÉlat, devait disparaître ou servir, en se transformant, la politique générale des maîtres de la France -.

Deux mots sur cette politique et sur ce qu'elle devait fatalement inspirer à ceux qui l'inauguraient. Le pouvoir absolu et centralisé, qui se fondait sur les ruines de la féodalité, ne pouvait pas tolérer en face de lui un pouvoir autonome, sorti directement du peuple et du pacte social, et prétendant ne relever que de lui-même. Nous verrons que le plus grand des griefs et le plus habilement exploité par l'Académie contre la corporation sera précisément d'avoir voulu limiter la toute puissance royale •'. Ilic jacet lepus.

1. Le livre des métiers d'Etienne BoHeau, Introduction, p. 3, 4 et 5.

2. Pour comprendre à quel point lorg:anisation publique des corporations était un Etat dans l'État, il faut lire les, considérants qui précèdent VÉdil du Roi portant suppression des jurandes et communautés de commerce, arts et métiers, donné à Versailles, au mois de février 17 76. In-8.

Cette opinion ne m'est pas exclusivement personnelle. M. L.-M. Tisserand a déjà dit : « Le travail a quitlé sa forteresse corporative et détruit les ouvrages avancés qui, sous le nom de maîtrises et jurandes, en défendaient les abords. Les grands politiques des xv', xvi' et xvii' siècles, depuis Louis XI jusqu'à Richelieu, avaient démantelé les châteaux pour empêcher une résistance quelconque de s'organiser derrière leurs murailles ; les conseillers de Louis XIV continuèrent cette œuvre de destruction, en substituant aux corporations les surintendances elles Académies, c'est-à-dire un privilège royal à un monopole populaire ; enfin, les économistes du xviii' siècle portèrent le dernier coup à l'ancien édifice féodal : ils abolirent les commimautés ouvrières, afin que le travail n'y fût point emprisonné et que l'esprit du passé ne pût s'y maintenir. » (Avant-propos du Livre des métiers d'Etienne Boileau, publié par la "\'ille de Paris, p. 8.)

3. Mémoire pour servir à l'histoire de l'Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1648 jusqu'en 1664, Paris, 1853, p. 1". — Piganiol de la Force, Description historique de la ville de Paris, 1765, t. I,p. 208 et 209.

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D'ailleurs, bien avant Louis XIV, dès François P"", surtout sous Henri I\', l'instinct de domination de la royauté française porta toujours celle-ci à braver, par tous les moyens possibles, les exigences des corporations des métiers et à sallier avec n'importe qui, même avec l'art étranger, pour détruire un pouA'oir devenu insolent parla pratique d'un long monopole, et pour supprimer la résistance inerte et invincible d'une institution réellement indépendante, couverte quelle était, comme le roi lui-même, par la majesté de la tradition et du droit coutumier.

Le pouvoir royal avait compris qu'il fallait d'abord faire sortir l'art français des broussailles et des retranchements escarpés du droit féodal, où il aurait pu organiser utilement sa défense, aAant de le dompter, de lui mettre un collier et de le mener en laisse. Il s'agissait de lui persuader qu'il n'était pas libre, de lui inspirer l'horreur de sa propre règle en lui montrant les rudes obligations et les vices d'une organisation altérée par le temps. II importait de le pousser à se dépouiller lui-même de l'armure qui le rendait invulnérable. La monarchie remplit ce programme machiavélique d'abord en créant à l'art français une concurrence frauduleuse, en faisant des maîtres, comme elle faisait des nobles, par décret, par brevet, et en excitant les maîtres de droit et les maîtres de fait à des procès interminables les uns contre les autres, pour se réserver, à titre de juge du conflit, l'occasion de détrousser à la fois tous les plaideurs et de vendre bien cher sa despotique intervention.

C'est le moment de faire remarquer que dans l'histoire de la Renaissance française, dont la fondation de l'Académie de peinture est l'épilogue, la question de droit public et privé, qui complique la question d'art, éclaire celle-ci d'une façon merveilleuse. Je m'étonne qu'on ne se soit pas encore aperçu de la connexion des deux questions. b]tudier, depuis Charles VIII jusqu'à Louis W\ et à la création de l'autorité académique, les luttes de la maîtrise et du pouvoir royal qui déchire à coup d'édits et d'ordonnances la charte des libertés de l'art français, c'est constater l'incessante, sournoise, mais indiscutable conspiration de la royauté contre l'art national ; c'est assister à l'invasion progressive de l'art italien sous le manteau de l'art classique ; c'est prévoir le renversement des esthétiques et des méthodes ; c'est prédire l'avènement de la tyran-

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nie antique et italienne; c'est annoncer cent cinquante ans d avance lapparilion de lAcadémie.

Dès les premières heures de la Renaissance classique, Charles A'III, Louis XII, François I-"^ et tous leurs successeurs avaient commencé à faire sentir aux corporations qui pratiquaient l'art en France le poids de leur pouvoir absolu, au mépris fîaj^rant des garanties assurées par le droit coutumier du royaume, lui important de nombreux objets dart introduits en franchise , eu amenant et en entretenant sous leur toit et dans leurs palais, en fraude des lois et règlements, de nombreuses escouades d'artistes étrangers, nos rois commencèrent à porter une première et sensible atteinte à la souveraineté du gouvernement de l'art par lui-même, et au prestige de l'institution publique des maîtrises ou syndicats professionnels. On substituait inopinément un système de concurrence déloyale et sans garantie au vieux monopole régulier et réglementaire consacré par le contrat passé entre l'art français et la monarchie française, quand celle-ci ratilia les règlement des métiers recueillis par Etienne Boileau'. Dès lors, les lois de l'économie politique du moyen âge, les prescriptions du robuste et sauvage protectionnisme, qui, dans l'ordre matériel et juridique des choses, était le gardien jaloux et farouche de la pensée française, ne sauvegardèrent plus dune manière absolument efficace le travail national. Désarmées peu à peu, la tradition et la main-d'œuvre françaises ne pourront plus lutter avantageusement contre les entreprises des étrangers, protégés par les rois.

Préparée dans les châteaux des bords de la Loire, installée ensuite au Petit-Nesle et dans divers palais royaux, l'Fcole d'art, dite de Fontainebleau, commença d'abord dans le domaine de l'art une action dissolvante pareille à Faction exercée par le Collège de France sur la littérature héréditaire. La préférence accordée ou, tout au moins, la concurrence permise aux artistes étrangers à la maîtrise dans les travaux exécutée sur le sol français pour le roi constituèrent certainement une nouvelle et notable ingérence de l'autorité publique dans les affaires de l'art. L'art français, représenté par ses jurés et par les dignitaires autorisés de la maîtrise, ne

I. René de Lespinasse et F. Bonnardot, Le livre des Métiers d'Elienue Boileaii. publié parla ville de Paris.

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fut plus libre, comme par le passé, crinterdire a priori et sans discussion les chantiers et le marché du royaume aux artistes non syndiqués ou ne remplissant pas les conditions exigées par la corporation. De plus, les condescendances sufllsamment explicites dont bénéficiaient les travailleurs irréguliers, opérant en dehors de la surveillance professionnelle, — manifestation non équivoque du goût royal et des desseins ultérieurs de la royauté, — indiquaient de quel coté penchait et pencherait davantage de jour en jour la balance de l'esthétique officielle. On peut dès lors prévoir l'avenir. L'art français, condamné comme institution sociale par la politique de la monarchie, n'a plus, avant de mourir que trois étapes à franchir, que trois époques à traverser. Je résume ces trois périodes dans les trois formules suivantes :

/^''époque. — Le système du libre-échange, pratiqué entre tous les arts de l'Europe sous le manteau du roi, dans ses palais, sous sa responsabilité, par suite d'un privilège laissé à sa discrétion, est substitué au vieux monopole, très sévère, institué par la jalousie des maîtrises pour protéger la production nationale. Le travail français se trouve ainsi mis sur le pied d'égalité vis-à-vis de l'art étranger. Mais celui-ci voit encore entraver dune façon générale, dans les rapports commerciaux du pays, l'importation et la circulation de ses produits. Il ne peut se montrer que dans les lieux sur lesquels s'étend la main royale ou celle des grands dignitaires de l'État. Partout ailleurs, il est encore obligé de se cacher et de s'agiter dans l'ombre.

2" époque. — Toute entrave disparaît pour les pensionnaires, pour les brevetaires du roi et pour les concessionnaires de lettres de maîtrise. Bien mieux, une véritable prime est accordée au travail exécuté en dehors de la corporation. Ses produits, affranchis des charges qui pèsent sur l'industrie nationale, ne sont soumis à aucun contrôle, à aucune taxe, à aucun impôt. L'exercice illégal de ce travail, exempt de la surveillance normale de la maîtrise, n'est pas seulement toléré auprès du souverain et encouragé par sa présence, mais on va voir le roi assurer au produit de ce travail un écoulement facile et rapide, réglementé par les lois. Le pavillon royal couvre désormais la marchandise irrégulièrement fabriquée, la convoie à travers les provinces du royaume, et la fait entrer vio-

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lemnient dans le commerce de la nation. Les mœurs se chargeiil, par la mode, de compléter Tceuvre de destruction commencée par le roi, à Faide d'atteintes continuelles portées à la léf,nslation traditionnelle.

3'' époque. — Le producteur irré^ulier, l'artiste en révolte contre la loi professionnelle du travail légal, le contrebandier, en un mot, est définitivement le plus fort. 11 est placé d'abord au-dessus de la loi, en attendant le jour où il pourra la refaire à son profit. Soutenu de plus en plus par le pouvoir royal, il jette impudemment le masque. Le délinquant d'hier, avec qui le gendarme fait cause commune, peut le lendemain, braver impunément le juge depuis qu'il s'arrange, comme larrons en foire, avec le législateur. Désormais il tiendra arrogamment le haut du pavé. D'opprimé il devient oppresseur; il provoque son adversaire et l'attire à l'écart sur un terrain machiné et semé de chausses-trapes. Absous et sacré par le succès, celui que le droit traitait ci-devant de voleur est promu à la dig'nité de propriétaire, et, par la grâce d'une législation nouvelle, inventée pour les besoins de la cause, il est proclamé exclusivement respectable, bien qu'il ait conservé ses instincts d'origine.

Peu à peu notre parvenu se fortifie dans l'honneur et dans le lucre, se groupe en société civile, s'organise en syndicat professionnel pour l'exploitation des privilèges qu'il a su se faire attribuer après avoir détruit ceux de la corporation. Il s'entoure d'institutions de défense et de propagande. Il élève enfin sa bastille et, après avoir fondé, par la ruse et par la force, la légitimité de ses prétentions, il passe subitement de l'offensive à la défensive. Sa forteresse est remplie de troupes étrangères et la plupart de ses moyens de défense sont tirés de l'arsenal italien. Il sortira bientôt de ses retranchements pour combattre en rase campagne, sous une devise qui n'en est plus à compter ses victoires en Europe. Le nouveau seigneur de l'art français ne cache plus maintenant ses alliances. Il se fédère ouvertement avec l'étranger. Il accepte un suzerain d'une autre race que la sienne ; il reçoit un mot d'ordre venu du dehors ; il se met à graviter définitivement dans l'orbite de l'art antique restauré par l'Italie. Cependant il ne croit pas avoir encore assez renié sa patrie ni dépouillé son caractère national. Il

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transfère alors, hors de nos frontières, un des sièges principaux de sa production et le centre le plus important de sa pédagogie, ce qu'on pourrait appeler son école militaire. Et c'est ainsi que le séminaire, la pépinière, comme on disait alors, ou, suivant le mot cruellement ingénu de Beulé, V Ecole NORMALE de fart français, est installée à Rome, pour y altérer méthodiquement, pour y gâter les unes après les autres toutes les générations successives d'artistes, et pour y creuser séculairement, d'un bras infatigable, le tombeau de l'art français.

Voilà, fournie par l'examen des documents de l'histoire économique, la réfutation de l'idyllique extrait de naissance rédigé par Pidanzat de Mairobert, au nom du xvni" siècle, pour être déposé, au milieu des lampions d'une apothéose de carton doré, dans le berceau poétisé de l'Académie. La démonstration suivra. La première des étapes de la montée de l'art français vers son calvaire vous est connue. J'en ai traité ici en 1890 '. \'ous connaîtrez cette année les deux autres.

1. La sculpture française avant la Renaissance classique, leçon du 11 décembre 1889. (Tome II des Leçons, pages 459- i89).

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TROISIÈME LEÇON