SIXIÈME LEÇON

WINGKELMANN

Mesdames, Messieurs,

Je vais analyser la pensée de Winckelmann ' pour vous montrer quel a été le microbe qui a fait mourir l'art du xvni'' siècle.

Écoutez bien cette analyse. Elle éclaire tout Tart académique postérieur à l'adoption de la pensée de "Winckelmann. C'est la clef intellectuelle de tout l'art français, depuis la réforme de David et l'introduction chez nous de l'idéal de Canova.

Winckelmann part d'une certaine conception delà beauté, dont il cherche la réalisation dans les œuvres d'art des anciens, chez les Égyptiens, les Étrusques, les Grecs et les Romains, et qui lui sert de critérium pour apprécier ces œuvres; mais cette conception est étroite jusqu'à être fausse. Il fait consister le beau dans l'idéalisation des formes, dans ce qu'il appelle énergiquement V inappropriation, c'est-à-dire dans une forme qui n'est ni propre à telle ou telle personne, ni l'expression d'un état de l'âme ou d'un sentiment passionné, ce qui mêlerait à la beauté des traits étrangers et en altérerait l'unité.

Avec cette théorie, au lieu de produire des êtres réels, vivants, on aboutirait à des types généraux, abstraits, de pure convention, ce qui serait mortel pour l'art. L'horreur profonde de Winckelmann pour la vulgarité le jetait dans l'excès contraire. De plus, les ouvrages antiques qu'il admira le plus et qu'il signala à l'admiration

1. Jean-Joachim ^^'inckelmann, né à Stendal, dans le Hanovre, le 9 décembre 1717, fut assassiné à Trieste, le 8 juin 1768.

des autres avec un éloquent enthousiasme, devaient le confirmer dans cette erreur ; ils appartiennent en elFet à cette époque où lart grec se copiant lui-même et, perdant de son originalité à chaque copie, aboutissait à des formes élégantes sans doute, mais froides et sans caractères. Depuis cette époque, on a exploré la Grèce et découvert les véritables chefs-d'œuvre. Les marbres dEgine, les incomparables sculptures du Parthénon, quelques bas-reliefs, quelques statues, parmi lesquelles on peut citer la Vénus de Milo, nous ont révélé une beauté bien autrement grande, vivante, personnelle que l'élégance de VApollon du Belvédère ou même le charme exquis de la Vénus de Médicis.

J'ai dit ce qui explique Terreur de ^^'inckelmann ; il est juste de dire ce qui la répare : cest d'abord cette chaleur qui le saisit devant les belles œuvres qu'il interprète et l'élève au-dessus de son système ; c'est ensuite la clairvoyance admirable avec laquelle il les classe, détermine leur place, leur caractère, leur époque ; c'est enfin ce goût naturellement pur, noble, grand, qu'il porte dans tous ses jugements. En 1763, \^'inckelmann fut nommé antiquaire de la Chambre apostolique. Il fit paraître en 1764 ses Monuments antiques inédits et en 1767 un Supplément à l'Histoire de Vart.

La pensée de A\'inckelmann n'a été qu'une modalité de la grande erreur académique du xvn*^ siècle et qu'une forme spéculative, philosophique, poétique, donnée à la manie pédagogique de la théorie de la Renaissance classique recréée par l'antique romain ou grécoromain.

Après avoir eu de nombreux précurseurs français et académiques Winckelmann a été le fondateur d'une fausse religion, qui a tenu le monde agenouillé devant ses autels. C'est véritablement sur son idéal artistique qu'a vécu toute l'Europe de 1765 à 1828, c'est sur la conception fausse qu'il avait donnée du Beau que s'est formé l'esprit de l'École de David et de Canova, tout l'esprit de la quatrième classe de l'Institut. L'influence de Winckelmann fut énorme dès le premier jour. En matière d'art, toute la fin du xvin'' siècle n'a juré que par lui. Son nom était dans toutes les bouches. Tout le monde l'invoquait, même sans avoir lu ses ouvrages.

Le bon, le doux, l'innocent, l'inspiré, le rêveur, le sincère ^^'inckelmann, est devenu ainsi, une fois sa doctrine érigée en dogme, le

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plus redoutable des tyrans et le plus dangereux des maîtres. Sa théorie du faux romano-grec idéal empoisonna tout l'art du commencement du siècle. Emeric David lui-même en est infecté '. Nous ne pouvions être afTranchis de ces faux modèles éternels que par la découverte de la Grèce.

Le chef-d'œuvre de l'art grec pour A\'inckelmann, c'est leLaocoon. Winckelmann a défié Ihomme de pouvoir jamais aller plus loin. (Voir t. Il de V Histoire de Vart). Le malheureux n'avait pas la moindre idée de ce que devait nous révéler la Grèce. Blasés que nous sommes aujourd'hui depuis les fouilles d'Égine et celles d'Olympie, ne frémissons-nous pas nous-mêmes à chaque nouvelle découverte ? J'en appelle à ceux qui ont vu le produit des fouilles récentes de Délos. Quelle triste figure faisait à l'École des Beaux- Arts, à côté des marbres des hautes époques, la pauvre statue de l'Antinous devant laquelle Winckelmann se serait agenouillé ? Le défi qu'il a jeté à l'art grec a été fièrement relevé.

La folie, la griserie de l'art italien était montée au cerveau de Winckelmann. Il avait lui aussi, comme les Français, sous l'inspiration académique, perdu le sentiment de la patrie. Il avait fini par prendre son pays en horreur et par mépriser l'art du Nord et la nature du Nord. Il lui était arrivé ce qui arrivait à la plupart des pensionnaires de l'Académie de France à Rome. C'est un cas pathologique très important à constater, à savoir : la folie de Rome et ses ravages scientifiquement constatés dans certains cerveaux très cultivés et dans certaines âmes simples, bonnes, confiantes.

En 1768, Winckelmann entreprend un voyage en Allemagne en compagnie de Cavaleppi, sculpteur romain souvent cité dans ses ouvrages. Cavaleppi a laissé un journal de ce voyage, dont on trouve une édition en tête de la traduction française de V Histoire de l'art. Ce récit est très curieux et nous fait admirablement connaître l'étrange maladie mentale dont finissent par être atteints tous ceux qui habitent trop longtemps les maremmes intellectuelles de Rome et vivent dans les émanations de la CAoaca maxima du monde latin.

« Nous partîmes de Rome, dit Cavaleppi, l'abbé A\'inckelmann et moi, le 10 avril 1768, dans l'intention de faire un tour en AUe-

1. Voyez Recherches sur l'art statuaire. Cot.RAjOD. Leçons III. 15

magne; lui, avec le projet de veiller de plus près à la traduction de son principal ouvrage dans une langue plus universelle, c'est-à-dire en français, et moi, uniquement pour voir de nouveaux pays et de nouvelles choses. Nous prîmes notre route par Lorette, Bologne, Venise et Vérone; dans toutes ces villes, nous fîmes chacun nos observations selon la diversité de nos goûts et de nos professions. De là nous gagnâmes le Tirol par les Alpes. Pendant que nous avancions dans les gorges des montagnes, je remarquai tout d'un coup que Winckelmann changeait de visage. 11 me dit alors d'un ton pathétique : « ^'oyez, mon ami, quel horrible aspect ! Quelles terribles hauteurs ! »

Je m'arrête. Messieurs, pour vous faire sentir la valeur et la portée de ces paroles. S'il y a au monde quelque chose de plus particulièrçment admirable dans la nature alpestre, c'est le débouché de la vallée de l'Adige dans le bassin du Pô. Le panorama de Vérone comme celui du lac de Garde est un des plus beaux de la terre. De plus, je vous rappellerai que le sentiment de la nature vraie et de la nature locale s'était déjà éveillé dans le cœur des hommes du xvni'' siècle. Beethoven naissait, et les environs de Vienne l'attendaient, le guettaient pour lui inspirer la symphonie pastorale. L'âme allemande d'alors qui n'avait jamais été plus tendre, le cœur des races blondes, qui n'avait jamais été plus gonflé de larmes, allaient éclater en soupirs et en sanglots, à la voix de Gœthe, en écoutant Hermann et Dorothée, en dévorant Werther. Eh bien ! l'art plastique allemand et la philosophie allemande, par suite de la folie académique et classique, étaient en complet désaccord avec la pensée allemande. La pensée classique, en Allemagne comme en France, avait absolument détruit l'admirable harmonie, l'équilibre qui régna toujours aux grandes époques de l'humanité dans les diverses manifestations de l'esprit d'un peuple.

« Peu de temps après, ajoute Cavaleppi, lorsque nous étions déjà sur le territoire de l'Allemagne, il s'écria encore en m'adressant la parole : « Quelle pauvre architecture ! \oyez ces toits, comme ils sont terminés en pointes I » Et il dit tout cela avec tant de véhémence que ses paroles exprimaient très vivement le dégoût que lui inspiraient ces objets. Je m'imaginai d'abord qu'il plaisantait ; mais, voyant qu'il parlait sérieusement, je lui répliquai que la hauteur

des montagnes avait quelque chose de grand qui me charmait ; que, quant à la façon pyramidale de bâtir, elle aurait dû plutôt me choquer, moi qui suis Italien, que lui, qui était Allemand. Pendant toute la route, mon compagnon de voyage n'avait pas discontinué de me tourmenter par son incompréhensible mélancolie ; de manière que je croyais quelquefois qu'il était devenu fou. Jemployai tous les moyens pour relever son courage : je le priais, je me fâchais, le tout inutilement. A toutes mes remontrances, sa réponse était : Torniamo a Roma, retournons à Rome. C'est ainsi que nous arrivâmes à Vienne, tous deux le cœur serré. jNous fîmes la cour à différents seigneurs de cette capitale. Je trouvai moyen de les instruire de la disposition singulière de l'âme de mon ami. Ils s'efforcèrent tous à l'envi de le détourner de son dessein. Mais cette dernière tentative fut aussi inutile que les autres : il leur donna les mêmes raisons qu'à moi. Je ne puis penser, sans attendrissement, aux paroles affectueuses de S. A. le prince de Kaunitz, pour dissuader Winckelmann de retourner en Italie. Lorsque nous remarquâmes qu'il persistait dans sa résolution et qu'il avait l'air fort abattu, nous ne voulûmes pas le tourmenter davantage. Le voyant pâle et tremblant, je le pris par la main et je lui dis les larmes aux yeux : « Mon cher ami, vous faites mal ! Mais puisque vous le voulez ainsi, prenez soin de vous, je vous recommande à la bonté divine ! » L'émotion fut si vive qu'il en eut la fièvre et qu'il fut obligé de garderie lit pendant quelques jours. Il n'était pas encore rétabli, lorsque je le quittai dans la maison de M. Schmidt Mayr et que je me préparai à continuer mon voyage. »

Winckelmann resta à \'ienne jusqu'au commencement de juin. Il partit de là pour aller se faire assassiner à Trieste par un nommé Archangeli, qui avait abusé de la confiance d'un fou et d'un monomane.

Je crois vous avoir bien fait comprendre les causes morales qui produisirent le style académique du Premier Empire et de la Restauration, style dont nous avons constaté l'existence, le caractère, et que nous avons défini, mercredi dernier, dans les salles du Louvre. Il faut y ajouter quelques faits matériels et signaler linfinence qu'eut sur le goût public l'importation en France des statues du Vatican, après la campagne victorieuse de Bonaparte en Italie.

Le déballage de ces marbres à Paris a produit un effet qu'on aurait pu calculer d'avance et chiffrer mathématiquement, comme on chiffre et comme on cube les forces naturelles ou industrielles. Les prototypes du beau, longtemps respectés de loin et vénérés de confiance, sur la foi dun rêveur qui déclarait qu'ils étaient le dernier mot, le dernier effort de l'humanité, étaient enfin à notre portée, devenaient tangibles et assimilables. Comment n'aurait-on pas cru pouvoir se les assimiler par la copie intégrale, par la transcription exacte ?

Voyez la cérémonie de l'installation au Louvre de l'Apollon du Belvédère'. Songez à l'effet des cérémonies publiques sur l'esprit d'un peuple, et remarquez la présence et l'intervention de Vien. Vien était le doyen des artistes célèbres, le maître de David, et considéré ou représenté comme un précurseur.

Le succès des antiques du \'atican fut une affaire de mode. On ne s'intéressa en commençant qu'aux seules pièces de la statuaire classique, qui avaientété illustrées et recommandées par Winckelmann. Et pourtant, il y avait depuis longtemps de très belles statues antiques dans les collections royales et particulières en France. Mais ces statues n'avaient pas d'auréoles littéraires.

Voyons ce que nous enseignent quelques-uns des principaux livres écrits sur la matière que nous avons à traiter. Quelque-

1. Le 16 brumaire, le premier consul s'étant présenté pour voir les salles des statues antiques, dont louverture publique a eu lieu aujourd'liui 18 brumaire, l'administrateur et les membres du Conseil lui ont proposé de placer entre la plinthe de la statue de l'Apollon et son piédestal Tinscription suivante, rapportée dans un des procès-verbaux de l'Administration :

n La statue d'Apollon qui s'élève sur ce piédestal, trouvée à Autun sur la fin du XV' siècle, placée par Jules II au "\'atican au commencement du xvi", conquise l'an V de la République par l'armée d'Italie, sous les ordres du général Bonaparte, a été fixée ici, le 4 germinal an A'III. première année de son consulat... »

Et au revers :

« Bonaparte, premier consul, Cambacérès, deuxième consul, Lebrun, troisième consul, Lucien Bonaparte, Ministre de l'Intérieur. »

Le premier consul s'étant rendu à cette invitation, le citoj'en Vien lui a présenté, au nom des artistes, l'inscription qu'il a intercalée entre la plinthe et le piédestal de la statue. En se retirant, le premier consul, après avoir témoigné toute sa satisfaction de voir les salles ainsi disposées, a invité les membres de l'Administration à aller dîner chez lui.

fois les auteurs dont je repousse les doctrines nous fourniront euxmêmes de précieux renseignements et de puissants arguments. ^'ous ne pourrez pas manquer d'être convaincus, ^'ous entendrez plusieurs cloches, et toutes donneront le même son.

Le premier livre à interroger est la grande Histoire de la Sculpture de Léopold Cicognara (1813-1818). Le point à constater est chez Cicognara la doctrine de l'unité d'esthétique.

Non seulement 1 esprit qui anime le livre de Cicognara contient cette thèse de l'esthétique unique. Mais le titre de la deuxième édition, celle de Prato (1823), porte expressément ceci : Per servire di continuazione ail opère di Winckelinann.

\'oilà un point très important à constater : Unité d'esthétique. Ce mot est à lui seul toute la théorie académique.

Le même eflort d'unité d'esthétique et de la supériorité indiscutable et nécessaire de l'Italie a inspiré l'ouvrage de Séroux d'Agincourt, que nous aurons plus tard à examiner quand nous traiterons des temps gothiques.

Séroux d'Agincourt ne croyait pas qu'on |)ùt écrire une histoire de lart gothique ou des arts qui avaient succédé à la splendeur antique, en dehors de l'Italie. Il était venu habiter Rome pour composer cette histoire.

Tout cela venait toujours du préjugé académique commun aux lettres, aux sciences et aux arts. A savoir qu il n'y avait eu dans le monde que deux choses : le classique (c'est-à-dire la Grèce hypothétique et légendaire), et Rome; puis ensuite la décadence de Rome jusqu'au retour du régime classique avec la Renaissance. Cela revient à dire qu il n'y avait eu que deux choses : P le classique, 2" la négation du classique, négation inintelligente et irraisonnée, inconsciente, sauvage, art d'anthropophages.

Le corollaire immédiat de lunité d'esthétique, de la théorie du beau unique et absolu est le dogme de la supériorité de l'Italie.

L'idée de la supériorité nécessaire de l'Italie par la raison de généah^gie intellectuelle, puisée dans le livre de Cicognara, a fait le fond de la doctrine de Quatremère de Quincy. Lisez les ouvrages de celui-ci et rappelez- vous surtout le passage si probant, que j'ai cité l'année dernière dans ma leçon d'ouverture.

Tout cela, en dehors de Cavlus et de Winckelmann, venait aussi

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de la théorie historique qui prit forme sous la plume de Gibbon : à savoir qu'il n'y avait dans l'histoire de l'esprit humain que deux périodes : l'épanouissement et le développement du classicisme et la disparition de ce classicisme, sous les violences inintelligentes et infécondes des barbares et par la loi du christianisme, huée par Gibbon. Le drame du monde ne comportait que trois actes aux yeux des savants : l''" acte, grandeur ; 2'" acte, décadence des Romains ; 3" acte, renaissance de la grandeur romaine et de l'humanisme.

J'affirme et je continue de vous démontrer que le droit actuel de l'art français a été fondé sur la plus fatale de toutes les erreurs : à savoir sur l'erreur traditionnelle entretenue par les Académies, formulée par Cicognara, coditlée en dernier lieu par le gouvernement de la Restauration, sous la direction de Quatremère de Quincy, à peine retouchée sous le second Empire '.

n faut que vous connaissiez la réfutation opposée au texte de Cicognara, qui a formulé définitivement la doctrine hostile à l'art français. Émeric David s'exprime ainsi :

« Sous le titre à^ Histoire de la Scalplure'-, c'est-à-dire d'histoire générale de cet art, 1 auteur n'a réellement composé que l'histoire de la sculpture italienne. En ce qui concerne les autres nations, son travail n'annonce que des connaissances fort imparfaites... Animé d'un vif amour pour sa patrie, sentiment louable, mais qu'il porte à l'excès, M. le comte Cicognara semble avoir écrit, dans la vue seulement de relever, aux dépens de tout ce qui n'est pas italien, la gloire de l'Ualie que personne ne conteste. Imbu de cette idée, M. Cicognara ravale nos maîtres avec la dureté d'un accusateur, convaincu d'avance qu'ils ne sauraient rien avoir produit de bon... S'il reconnaît en eux quelques qualités estimables, toujours mordant, il ne manque pas d'accompagner l'éloge ou d'une satire qui en détruit l'elfet ou d'une réticence pire encore que la critique ».

Autre découverte îde SI. Cicognara], ajoute Émeric- David,

1. Leopoldo Cicognara, ])reniicre édition. Sloria délia fculliira (hil Bisorgimento délie Belle arti in Ilalia fino al secolo di Xapoleone 1°, 3 vol. in-folio, Venise, 1813-1818.

2. Kmci-ic David, Remarques sur un ouvra;j;e de M. le comte GicogMiara, dans VHislorre de la sculpliue fran^-aise. Paris, 1853, p. 212.

Découverte aussi importante que la précédente, rAcadcmie des Beaux-Arts est fondée à Rome en 1067, Le Bernin est né en 1598, Borromini en 1599, Le Gros en 1056 seulement, et c'est Le Gros, c'est l'Académie qui corrompent Borromini et Bernin !

Emeric-David a raison de faire sa remarque. Sans doute le dévergondage ne vint pas des Français; mais je trouve que Cicognara a bien fait de constater qu'il y avait eu dévergondage et de dire que la faute fut partagée entre les Français et les Italiens, et que les Français ont dans cette affaire une grande part de responsabilité.

Ecoutez maintenant ce que le tenant de Cicognara, le futur secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, Quatremère de Quincy, disait pour la France : « 11 est certain, qu'aux époques des xui*^, xiv^ et xv*^ siècles, la sculpture, ou n'était pas pratiquée hors de l'Italie ou ne l'était que par des artistes italiens. On peut en dire autant du xvi*^ siècle. » [Journal des Savants, septembre 1816, p. 39).

« En France, » ajoute Quatremère de Quincy, « à peine peut-on citer, avantle xv*' siècle, le nom d'un seul sculpteur ». (Journal des Savants, octobre 1816, p. 18).

J'ai répondu déjà à cela avec le premier fascicule du catalogue du musée du Trocadéro et avec les quatre années de nos études communes sur les Origines de la Renaissance, cours professé ici de 1888 à 1892.