UNITÉ DE LA DOCTRINE ACADEMIQUE DU XVIP AU XVIIP SIÈCLE

Mesdames, Messieurs,

Le classicisme n'a jamais cessé de régner dans la pédagogie artistique comme théorie générale ; mais il n'a pas toujours été appliqué avec rigueur à l'expression de lart.

De Fréart de Ghantelou, l'auteur du Parallèle de Varchitecture antique avec /a /?îO(/erne, jusqu'à David, la trajectoire suivie par la doctrine académique fut en théorie identique à elle-même, mais ne fut pas toujours également tendue. Avec l'influence italienne du Bernin le classicisme avait pris, vis-à-vis de l'antique, bien des libertés dès le temps de Louis XIV. La Régence et les 50 premières années du xviii^ siècle portèrent la liberté à son comble.

La découverte de Pompéï et d'Herculanum amena un réveil de l'opinion publique en Europe. L'antiquité apparut sous des couleurs rajeunies et rafraîchies. Le gouvernement de M""^ de Pompadour s'intéressa aux découvertes récentes et prépara des bases aux théories qui devaient en découler. Dès 1745, la réaction se fit. Caylus commença le mouvement auquel Winckelmann mit le sceau par la publication de l'histoire de l'art.

L'esthétique du xvn^ siècle était, en théorie, absolument identique à celle de l'Académie de peinture et sculpture, transformée en 4® classe de l'Institut.

J'ai comparé certaines œuvres de l'un des Anguier et celles de

l'école du premier Empire. C'est toujours l'esthétique appliquée de Ghambray, de Chantelou, celle qui fut avec plus de raffinements l'esthétique de Winkelmann. Pour le Bernin, le prototype du beau, c'était l'Antinous. Attention! C'est-à-dire que le prototype du beau, le modèle par excellence était la sculpture de l'époque d'Adrien. On en est toujours à l'opinion qui faisait inscrire sur les dessins du Parthénon par Jean Carrey : Monument de l'époque d'Adrien.

Je dois insister sur les conséquences de cette erreur colossale, aussi répandue qu'elle l'a été.

Toute l'époque de la Révolution et de l'Empire n'a jamais pu s'élever au-dessus d'un idéal faux et factice, dont tous les éléments étaient exclusivement empruntés à l'art de l'époque gréco-romaine et romaine. L'Antinous ou le Lantin, comme on disait, est une statue d'une très basse époque relative.

Winckelmann partageait les mêmes erreurs. Son idéal c'était le Laocoon. Vous avez vu les conséquences du culte mystique de Laocoon. Vienne après cela Lessing, dont le Laocoon parut en 1766, c'est-à-dire deux ans après V Histoire de liiri de ^^'inckelmann !

Le Laocoon de Lessing n'est point, ainsi que son titre pourrait le faire croire, le résultat de longues études sur les monuments de la statuaire antique : c'est l'ouvrage fort peu méthodique d'un penseur, d'un érudit, plein de sagacité, qui cherche à délimiter le domaine spécial dans lequel la poésie doit se mouvoir. Il y fait de la polémique comme dans la plupart de ses écrits. On voit donc que la chose n'est pas inédite dans l'Histoire de Vart. Ici ce sont les poètes, amateurs de la description et de l'allégorie, contre lesquels il s'escrime en prêchant la simplification de l'art, la séparation rigoureuse des genres. Lessing établit en principe que, dans l'art antique, la première loi était la beauté, et que l'idéal de la poésie, c'était l'action. Aussi se rattache-t-il aux préceptes d'Aristote, qui n'admet, en fait de poésie, que l'épopée et le drame, c'est-à-dire des genres qui ont l'action pour base. L'œuvre philosophique de Lessing, venant se greffer sur l'œuvre d'esthétique et d'érudition de Winckelmann, donne à l'idéal et aux conclusions de ce dernier encore plus de retentissement. M"'" de Staël, comme vous le verrez tout à l'heure, en a parlé dans d'excellents termes.

Un état d'âme européen résulta de la dilTusion universelle des doctrines de Winckelmann.

Certains états d'âme dans Thistoire de l'art sont très importants à constater. C'est la clef de l'histoire. L'art de la République, de lEmpire et de la Restauration, peut être tout entier expliqué par l'état d'âme créé par Winckelmann. Et il est intéressant de pouvoir démontrer ^que cet état d'âme particulier avait été déjà connu par le xvii'' siècle et par la pensée académique, lors de sa première manifestation. Nous possédons un très curieux récit d'une visite faite à l'Académie de peinture de Paris par le cavalier Bernin.

« Le cinquième [jour de septembre 1665], le cavalier a travaillé à l'ordinaire, et, le soir, il a été à l'Académie... 11 a dit que son sentiment était que l'on eût à l'Académie des plâtres de toutes les belles statues, bas-reliefs et bustes antiques, pour l'instruction des jeunes gens, les faisant dessiner d'après ces manières antiques, afin de leur former d'abord l'idée du beau, ce qui leur sert après toute leur vie ; que c'est les perdre que de les mettre à dessiner au commencement d'après la nature, laquelle presque toujours est faible et mesquine, pour ce que, leur imagination n'étant remplie que de cela, ils ne pourront jamais produire rien qui ait du beau et du grand, qui ne se trouve point dans le naturel ; que ceux qui s'en servent doivent être déjà fort habiles pour en reconnaître les défauts et les corriger, ce que les jeunes gens qui n'ont point de fond ne sont pas capables de faire... 11 a dit après qu'étant encore fort jeune, il dessinait souvent l'antique et que, dans la première figure qu'il fit, lorsqu'il doutait de quelque chose, il s'en allait consulter l'Antin (l'Antinous) comme son oracle, et a dit qu'il remarquait alors, de jour à autre, dans cette figure, des beautés qu'il n'avait pas encore vues et n'eût jamais vues, s'il n'eut point manié le ciseau pour opérer ».

La grande poussée en avant, causée par les idées qui amenèrent la Révolution, ne put pas produire son effet dans le domaine de l'art. La doctrine de Winckelmann, adoptée par l'ancienne Académie, ressuscitée sous le nom de 4*^ classe de l'Institut, éleva, autour de ce domaine, un véritable mur de la Chine.

L'art européen s'endormit, comme la Valkyrie de l'Olympe Scandinave protégée par une mer de feu contre les contacts du monde

vivant. Pendant une période historique, qui fut l'une des plus agitées que r humanité ait traversées, jamais l'art ne fut plus froid^ plus impersonnel, plus insignifiant, plus banal, moins individuel, moins sincère, moins passionné, ^'ous avez pu le sentir mercredi dernier.

Je ne veux pas dire que les sujets contemporains et les sujets, empruntés à notre histoire nationale ne trouvèrent pas place dan& l'art de la République, de l'Empire et de la Restauration. Le Pausanias français de Chaussard et les livrets des salons me démentiraient. J'ai, de plus, établi l'existence du fait contraire dans un chapitre du tome II d'Alexandre Lenoir, son journal et le Musée des Monuments français.

Mais je puis et je veux affirmer que, quant à lexpression, quant à la langue pittoresque et plastique, l'art fut, pendant toute la République, pendant tout l'Empire (moins Prud'hon), pendant toute la Restauration (moins Delacroix), complètement tenu en dehors, complètement séparé et séquestré du mouvement de la pensée européenne, loin de la vie vécue, loin de l'histoire en formation, loin des événements de chaque jour.

La faute en fut au romanisme et à la dernière forme du romanisme créée, inventée, formulée et codifiée par ^^'inckelmann, pratiquée par les premiers membres de l'Institut, imposée par l'école des Beaux Arts, qui émanait de ce dernier corps, système dont vous avez constaté les résultats sur tant de marbres insipides, horriblement nuls et ennuyeux, sur tant de statues que nous avons énumérées mercredi dernier dans notre séance du soir.

Des velléités de révolte et d'indépendance se manifestèrent dès le début du siècle; mais elles furent toujours écrasées ou affaiblies par le dogme inexorable de David, qui ne fut que l'agent, l'exécuteur, lapplicateur des théories de ^^'inckelmann. Ingres et son naturalisme délicat. Gros et ses puissants instincts coloristes furent étouffés par la main de fer de la doctrine romaniste et davidienne, quoique David se soit infligé à lui-même quelques démentis par ses admirables portraits, par son Sacre de Napoléon et par la Distribution des drapeaux.

N'oubliez pas que les portraits de David, le Sacre et la Distribution des aigles ne composèrent pas, ne formèrent pas l'état d'âme

de l'art français. Ce qui influença, ce qui modela, ce qui pétrit Tétat d'âme de l'art français, ce qui enfanta le germe de la pensée pittoresque et plastique de la France, ce fut le tableau des Sabines, ce fut surtout le régime intellectuel auquel fut réduite la sculpture des Ghaudet, des Cartellier, des Espercieux, des Beauvallet, des Moitte, des Milhomme, des Dupaty, des Debay, des Callemard, des Caldelari, des Bosio, etc.

De tous les arts, le plus atteint par la fausse doctrine fut naturellement la sculpture, parce que le germe du mal dont souffrit à ce moment, en Europe, la pensée artiste générale, avait été précisément contracté sur la sculpture d une certaine époque qu'on proposait au monde comme le modèle unique et universel'.

Canova, le seul artiste de premier ordre que l'Italie put alors nous opposer, ne faisait d'ailleurs que développer une doctrine parallèle à celle de David. L'Italie alors et la P'rance marchaient toujours la main dans la main. C'est l'Italie qui a salué l'aurore du XIX® siècle du nom de siècle de Napoléon. C'est alors que nous nous habituâmes à l'appeler la nation sœur.

Canova n'avait pas d'autre esthétique que David. Il a raconté comment, dans une de ses conversations avec l'empereur, celui-ci regrettait que la statue colossale qu'on lui préparait ne fût pas vêtue. « Sire, répondit Canova, il eût été impossible de produire rien de beau, si Votre Majesté eût exigé qu'on la représentât avec le pantalon et les bottes à la française. Les beaux arts ont un langage particulier, c'est le sublime ; celui des statues c'est le nu et la draperie. »

Presque seule, M'^^'' de Staël disait en propres termes, je les répète, parce que ces paroles sont admirables : « Nous serons conduits à examiner par la suite si l'imitation scrupuleuse des anciens est compatible avec l'originalité naturelle ou plutôt si nous devons sacrifier cette originalité naturelle, pour nous astreindre à choisir des sujets dans lesquels, la poésie comme la peinture, n'ayant pour modèle rien de vivant, ne peuvent représenter que des statues. »

Ecoutez maintenant Quatremère de Quincy, pour savoir à quel

1. Articles deM. André Michel sur la sculpture dusiècle, dans la Gazelle des Beaux-Arts, année 1889, S- période, tome II, p. 57 à 66, p. 281 à 309, p. 389 à

point s'imposait le dogme de rindissolubilité de l'esthétique g^récoromaine [Dicl. d'architecture, p. 690 1.

a Peut-être le lecteur se serait attendu à trouver, au moins dans un article <à part, quelques notions historiques de l'architecture j^recque. Une simple observation fera sentir l'inutilité d'un semblable article. En effet, cette architecture, devenue jadis celle des Romains, et par suite d'une très grande partie de l'Europe, a, depuis la renaissance des arts, acquis encore un empire bien plus étendu.

« Aujourd'hui une civilisation commune réunit dans les mêmes goûts et dans la pratique des mêmes arts, et à peu près au même degré, toutes les nations européennes qui, sous ce rapport, ne semblent être que les provinces d'un seul empire. Bien plus, l'architecture grecque, qui est celle de toutes les nations (Quel axiome !), a, par le fait de leur intluence sur une grande partie du reste du monde, pénétré beaucoup au delà de l'Europe. Le commerce et la domination de l'Angleterre l'a portée dans l'Inde. Le grand continent de l'Amérique n'en connaît point d'autres. Cette architecture est donc, en quelque sorte, devenue universelle.

« L'architecture grecque étant celle qui, dans son ensemble et dans chacun de ses détails, et sous tous les rapports énumérés plus haut, fait la matière privilégiée de ce Dictionnaire, il devenait inutile de lui consacrer un article qui n'eût été qu'un sommaire fastidieux de toutes les notions développées ailleurs avec beaucoup plus d'étendue. »

Voyons en même temps ce que Quatremère de Quincy pense des arts qui ne sont pas l'art absolu. Je vous ai lu déjà un passage qui mérite de rester fameux, et où il déclare qu'il n'y a rien eu de remarquable et déminent avant le xvii' siècle ou la fin du xvi*.

« Ce fut surtout par la grande procérité des masses que les architectes gothiques cherchèrent à frapper les yeux et à commander l'admiration. De là ces clochers élevés à de prodigieuses hauteurs ; de là ces tours qui se terminent souvent en aiguilles très élancées. Ces objets décoratifs font sans doute de loin beaucoup d'effet; de près on peut y admirer l'artifice des découpures, l'art d'en évider les détails. Mais l'impossibilité d'y découvrir un principe, c'est-àdire un point de départ de l'imitation et un point de vue auquel

elle tende, y produit un sentiment tout à la fois pénible mais obligé; c'est celui qui, la rabaissant à l'effet d'un mécanisme routinier, en borne l'admiration au degré de celle que nous l'ont éprouver les travaux instinctifs de certains animaux. »

L'art gothique n'est que l'art inconscient de certains animaux. (Il veut dire les castors)!

Voilà ce que signait encore un académicien en 1832 !