DU VIII« AU X^ SIÈCLE

Mesdames, Messieurs,

Les adhérents de la première heure, les bienveillants collaborateurs de l'œuvre entreprise ici, il y a six ans, que je suis heureux et reconnaissant de retrouver si fidèles — et j'ajoule si nombreux — dans cette salle, ne seront pas inquiets de la forme de notre entretien d'aujourd'hui, où la démonstration pratique et l'analyse monumentale individuellement appliquées tiendront peu de place. Je consacrerai comme d'habitude la première leçon de l'année à l'exposition de mon programme d'études et à rafïirmation préliminaire des doctrines générales qui résulteront de son développement. Je prie ces amis éprouvés de l'Ecole du Louvre de me laisser la liberté d'allures et de langage à laquelle ils m'ont habitué quand nous sommes en face des monuments, dans une sorte de débat contradictoire. Je les supplie de ne pas s'effrayer de la hardiesse de certains jugements, obligés de précéder le volumineux énoncé des considérants qui les motivenL Nos auditeurs ordinaires savent bien que les preuves leur seront apportées, à bref délai, abondantes, irrésistibles,

implacables, et qu'on ne réclame de leur alTectueuse confiance que (|Uoli|uos jours de crédit.

I'«hoore une prière à ces amis du Louvre. Je leur promets de survoilier de 1res près ma parole; mais qu'ils ne se fâchent pas, je les eu supplie, si, par malheur, pendant la démonstration, un accent d'umertume, un sentiment de douleur et d'indignation montait malgré moi jusqu'à mes lèvres. Les vérités que je vais soutenir tlevaul Vux, et dont je veux leur confier le dépôt, attendent, montre ou main, depuis soixante ans, une audience à la porte de Topinion publique. La patience humaine n*a pas, comme la patience divine, réiernilé pour corollaire. Pour les individus, comme pour les peuples, une heure sonne à partir de laquelle, même avec le désir de uîénaj?er la contradiction, on n'a plus le temps d'ajourner l'accomplissement de certains devoirs ni la revendication de certains droits.

lia mot maintenant à mes nouveaux auditeurs, à ceux qui no connaissent pas la méthode dont on use à l'Ecole du Louvre. Tous les arts, la sculpture et l'architecture plus que les autres, peuvent être envisagés sous deux aspects différents. Ils comprennent deux parties distinctes, faciles à isoler par la pensée, quoique réunies et inséparables dans la réalité et dans l'exécution. La première partie est la pratique, la structure, la matière, le subsiralum^ la chair, en un mot le corps. La seconde partie est le choix de la forme, le style, l'apparence, l'épiderme recouvrant le réseau mobile du système nerveux, l'expression, en un mot l'esprit. Je professe ici qu'il faut étudier les arts sous chacun de ces aspects et contrôler les résultats de la première des deux enquêtes par ceux de la seconde, car il peut arriver que le corps soit animé quelquefois d'un esprit qui diffère de lui quant à l'essence.

Au point de vue de la structure, on a beaucoup et très finement analysé la construction romane; d'admirables travaux inaugurés par Arcisse de Caumont, continués et couronnés par Jules Quicherat et par son école, ont mis notre époque en possession de connaissances très approfondies. Toutes les particularités des procédés de la construction en pierre et toutes les conséquences entraînées par la pratique de ces procédés ont été élucidées d'une façon à peu près complète et que je ne demande pas mieux que de regarder comme

LES SOl'RCES nu STYLE HOMAN 261

définitive. La voûle et son histoire, les matières premières et leur emploi ont été interrogées dans leurs moindres détails. Mais c'est presque uniquement à cette enquête, à cette unique source d'information, qu'on a puisé, en archéologie, les renseignements sur les vicissitudes de rarchilecture et de la sculplure ; et on a cru que cela suflisait. J'estime qu'il faut concurremment analyser le style, la forme, Tapparence, l'expression, le décor. Vous verrez combien cette seconde méthode d'information simultanément employée peut être féconde; combien elle est plus souple que la première, plus sensible aux nuances, plus facile à manier, et, enfin, comment, sans aspirer à la remplacer, elle la complète.

Cette question de forme extérieure, d'apparence, de style, d'expression s'est posée du premier coup à celui qui avait pour tâche d'étudier la sculpture du moyen âge. Je n'ai pas pu me soustraire à celte obligation. J'ai dû nécessairement me préoccuper de ce critérium. C'est lui qui me guide chaque jour dans l'appréciation des œuvres d'art, et, bien que j'aie restreint l'application de ces procédés à l'analyse de la sculpture, il m'a été impossible, dans bien des cas, de séparer cette dernière de l'architecture. Je serai en conséquence amené quelquefois à formuler des jugements communs sur les deux arts.

Quelque ardentes que soient vos croyances et vos convictions, ne vous indignez pas si vous me voyez vous présenter sur certains points des solutions nouvelles,' parce que je suis allé demander des réponses à des témoins qu'on n'avait pas encore interrogés. Je ne prétends pas porter atteinte à quelques-unes des vérités déjà conquises. Je demande qu'on n'oppose pas une fin de non-recevoir aux idées que j'apporte, si celles-ci, au premier abord, paraissent, dans quelques cas, en désaccord avec celles-là. La conciliation, qui pourrait ne pas apparaître aujourd'hui, se fera sans doute plus tard. Je n'ai pas à me laisser influencer par les dépositions antérieures à la mienne. Il s'agit pour chacun de nous de produire notre témoignage en toute sincérité et en toute liberté. Qui donc peut se flatter de posséder la vérité tout entière? Les avis les plus contradictoires en apparence ne sont quelquefois que des aspects partiels d'une même vérité vue sous des angles différents.

Nous allons reprendre l'histoire de la sculpture à l'endroit où

nous l'avons abandonnée, c'est-à-dire à la fin des temps mérovin- {î^iens, et nous la conduirons jusqu'au commencement du xi® siècle. Dans notre exposé nous insisterons principalement sur ceux des éléments de cet art qui, par leur survivance, ont contribué à former l'âme et le corps du style roman et dont le style roman suppose et démontre l'existence. Notre sujet sera donc l'examen et l'analyse de la gestation et du développement embryonnaire de l'art gothique avant son apparition à la lumière, sous la forme préparatoire du Roman. Cette étude ne peut manquer d'intérêt, puisqu'elle nous permettra de discerner et de connaître les principes d'origine et les causes premières.

Nous la poursuivrons à la fois dans les deux principaux ordres d'idées et de faits dont le style roman s'est inspiré, c'est-à-dire dans l'œuvre de la Pierre et dans l'œuvre du Bois, dans l'expression et dans la tradition des sentiments de la culture méridionale et orientale, aussi bien que dans l'expression et dans la tradition du tempérament septentrional et barbare.

Quand on a mis de côté et longuement examiné, — c'était la tâche de l'année dernière — l'indu^rie gallo-romaine des sarcophages chrétiens sculptés, industrie si brillante en Provence et à Arles ; quand on a réservé la décoration des catacombes romaines, si imprégnée que celle-ci ait été dans ses symboles de l'esprit grec et oriental ; quand on a passé en revue cinq ou six statues, que restet-il à Tart latin, — en dehors de la basilique, au sujet de laquelle on a mené si grand bruit, — que reste-t-il à l'art latin pour prouver qu'une personnalité latine a survécu en Occident, que cette personnalité a pu franchir les plus extrêmes limites de la sénilité et dépasser, avec le iv*' siècle, la grande crise d'enfantement de notre monde actuel? La conception de la basilique est-elle, elle-même, une propriété de l'esprit romain ?

Au début de ses développements personnels et même assez longtemps après, Tart byzantin qui, dès la fin du in*^ siècle, sous Dio-

clélien, à Nicomédie peutr^tre aussi bien qu'en Dalmatie, s'était fait très nettement pressentir, n'avait pas exclu de ses dispositions architectoniques la forme basilicale. Rome n'eut même pas d'abord le monopole de cette forme et de ce plan. Coçstantinople, Athènes, la Grèce, l'Afrique * ont possédé ou possèdent encore des basiliques dites latines, dans lesquelles on a signalé le caractère dominant du style byzantin. La plus ancienne basilique chrétienne, même dans l'empire d'Occident, ne remontant pas au delà de Constantin, le type architectural, réclamé avec jalousie par le génie latin, n'a pas eu, sur la terre latine, un berceau sensiblement antérieur à la date de la fondation officielle et elFective de l'art et de l'empire byzantins. Et encore à Rome même, — si, par la pensée, elles sont un moment dépouillées de la majesté de leur histoire et de la sainteté des souvenirs chrétiens, — qu'auraient-elles pu avoir d'exclusivement latin, sinon les éléments rétrospectifs de leur composition, ces masures aussi matériellement informes que moralement sublimes, quand elles étaient le produit hétérogène des procédés les plus vulgaires du plus odieux bric-à-brac? Car toutes les basiliques chrétiennes n'ont pas été les œuvres raisonnées des architectes latins au même titre que les basiliques civiles et païennes dont parle Vitruve. Et avant la rectification, l'épuration, la re vision byzantine des V® et vi® siècles, avant l'aération de ce milieu asphyxiant et empesté, on ne peut pas regarder comme une œuvre d'architecture le groupement enfantin de quelques morceaux arrachés par hasard à certains monuments d'un art oublié et incompris parmi les masses populaires.

Nous savons par des documents d'histoire très positifs — ils sont législatifs et judiciaires — documents analysés ici l'année dernière, que l'époque du iv** siècle souffrit d'une disette absolue d'artistes. Rappelez-vous le cri d'alarme poussé par Constantin en 334 ; le (]ode théodosien nous en a conservé l'écho : « Architectis quam plurimis opus est, sed non sunL » Un monument, érigé en 315 et dont nous parlerons ci-après, nous avait déjà appris qu'à cette date

l. Voyez ce que M. Ant. Héron de Villefosse a dit du caractère décoratif de quelques bat^iliqucs africaines [Bulletin de la Société des antiquaires de France. t878. p. 156 et 157 ; — IKHO, p. 270 h 272' et les monuments qu'il a publiés.

il n y avait plus de sculpteurs à Rome. Maintenant, en 334, il n'y a plus ù Rome d'architectes. Il faut prendre le texte à la lettre, et les monuments des iv** et v® siècles se chargent encore aujourd'hui de justifier à nos yeux le désespoir de Constantin en face de l'impuissance et de l'infécondité de l'Italie. Fortuit, sans individualité, sans cohésion, cet amoncellement de matériaux antérieurement façonnés a été le modèle et est devenu l'école d'où sont sortis nombre d'édifices dans lesquels on voudrait nous faire admirer une manifestation exclusive du génie chrétien sous sa forme spécialement latine.

S'il y eut vraiment, à l'état pur, un art latin oiliciellement chrétien — ce dont, sous les réserves mentionnées plus haut, je doute absolument, — l'apparition de cet art fut bien furtive. 11 n'eut, pour s'épanouir et s'alïirmer, que le court espace des années 313 à 330. Car M. Auguste Choisy * a établi d'une façon indiscutable — comme vous le savez — que la date de la fondation de Constantinoplc marque l'époque où se fait sentir, dans la construction romaine, la transformation subite et profonde d'où l'art byzantin est sorti.

Il ne faut donc pas se payer de mots. Ce que l'Italie inventa et ce qui lui appartient en propre, ce fut l'adoption du plan basihcal païen, première concession du christianisme ; ce fut ensuite la construction de l'église par voie de transformation des matériaux, système qu'elle avait inauguré déjà dans le domaine de l'art civil et même de l'art officiel, le jour où, avouant sa honteuse incapacité en matière de sculpture, elle n'était parvenue à décorer l'arc de Constantin qu'aux dépens d'un monument antérieur, en dépouillant l'arc de Trajan ^.

Jusqu'à l'époque de la Renaissance, Rome n'a plus jamais vécu que du commerce de ses ruines, de l'exploitation de son passé, des monuments de son histoire républicaine et impériale, et des reliques de sa païenne prospérité. Mais, à partir du iv® siècle, elle ne dirige plus l'art vivant. Son règne effectif est terminé. Son rayonnement,

\. Art de bâtir chez les Romains, p. IHO.

2. Voyez au Musée de Saint-Germain les in()ula(?csdcs bas-reliefs de l'arc de Constantin à Rome, dédié en .315 après J.-C, empruntes A un arc de Trajan construit vers 116. Cf. le calalofîuede ce Musée, p. 18. sur la décadence latine à l'époque de Constantin.

LES StU'RCES Dr STVLE ROMAN '2(10

sa force d'expansion n'existent plus. Elle n'impose plus son style à l'univers. Elle n'exporte plus sa main-d'œuvre. Ses méthodes de construction sont encore pratiquées par les ateliers qu'elle a formés et répandus dans tout l'Occident; mais ces ateliers ne sont plus rattachés à l'école originelle et à la métropole. Les racines sont coupées. L'arbre vil de sa sève antérieure. C'est un effet qui survit à la disparition de sa cause et en prolonge apparemment mais mensongèrement l'existence.

L'art latin, entamé de très bonne heure sur la côte de l'Adriatique, disparut peut-être plus vite de l'Italie que de plusieurs autres contrées de l'Empire. Ce ne serait pas défendre un paradoxe que de soutenir cette thèse. L'Italie, en effet, fut envahie la première et submergée comme tout le monde par l'importation néo-grecque, par l'invasion morale et matérielle de Byzance et de l'Orient. A partir de ce moment, ou bien elle fut obligée d'adopter complètement la version byzantine de la construction basilicale, c'est-à-dire de voir son propre idéal modifié et interprété par des Grecs ainsi que cela se fit dès le vi* siècle h Ravenne et dans maints édifices de Home et du territoire méridional qui s'était autrefois appelé la Grande-Grèce, — ou bien elle dut se résigner h pratiquer secrètement un art condamné à devenir provincial pour demeurer personnel et dont le seul caractère spécial fut une indéfinie caducité. La décadence latine eut sans doute, chez elle aussi, pour s'alimenter, son école académique. De très bonne heure, Vitruve compta dans sa patrie d'obstinés continuateurs et des disciples intransigeants. Mais sa théorie surannée était déjà incapable de rien produire. Elle ne pouvait exercer qu'une action coërcitive. Le vieux style latin se borna, comme toujours, à obstruer, et à lutter contre le sentiment populaire et instinctif du monde renouvelé qui, étant désormais chrétien, se trouvait naturellement entraîné sur la pente de l'art grécooriental.

(]ar, à partir de ce moment, le vrai principe directeur, le seul ferment, dans la société comme dans l'art, fut le principe chrétien. Or, ce principe ne venait pas d'Italie; bien au contraire, il était entré en Italie avec tout un cortège d'habitudes, de formules, de procédés; en un mot, quand il avait pénétré l'Occident il possédait déjà une physionomie personnelle, sensiblement différente de celle

266 LES SOl'RCKS DU STYLE ROMAN

que présentait la latinité païenne dans son dernier état. Ce qui se propageait, ce qui. gagnait le monde, ce qui marchait en avant, toujours avec la croix, même en ayant Rome pour point de départ, ce n'était pas le sentiment d'art des écoles vitruviennes, le style étiolé et cultivé en serre chaude par la tradition de précoces académies, c'était le principe grec et oriental absorbé, assimilé et propagé par Rome prolétaire et chrétienne. Je vous Tai déjà prouvé et je vous le prouverai encore par des monuments d'un indiscutable caractère.

A partir du iv" siècle et de son oflicielle conversion, Rome, devenue le siège des papes, a couvert de sa pourpre et de l'autorité de son nom les éléments quelquefois les plus purs de l'art grec. Le mot romain avait alors un sens spécial qu'il a gardé dans le Credo liturgique. Romain cela voulait dire orthodoxe. L'art était catholique, apostolique et romain de langue et de doctrine, mais n'en restait pas moins grec d'essence et de pratique. Les Mérovingiens et les Carolingiens s'y sont souvent trompés, comme aussi les humanistes et les historiens de tous les temps. -L'histoire de l'art et surtout l'histoire de la sculpture apprendront à ceux-ci à comprendre certains textes. L'archéologie sincèrement et complètement pratiquée ne se suffit pas seulement à elle-même. On verra qu'elle peut encore aider les autres sciences.

Quand, par exemple, saint Bénédict, abbé de Vearmouth, en Norlhumberland, demandait en Gaule des maçons « qui sibi lapideam ecclesiam juxla Romanorum^ qiiem semper amabal, morem facerent » ; quand Naitanus, roi des Pietés, en Ecosse, écrivait en 710 à l'abbé Geolfrid, successeur de saint Benedict, pour le prier de faire venir de France des architectes « qui juxla morem Romanorum ecclesiam de lapide ingenti ipsius facerent * », il faut comprendre que c'étaient des artistes imbus déjà des principes byzantins qui furent envoyés en Angleterre sous le nom de Romains. En effet, l'Italie et la Gaule ne pouvaient pas exporter autre chose que les artisans et les produits actuels de leurs cultures respectives entièrement pénétrées par l'hellénisme, surtout dans la sculpture.

Les textes parlent toujours, à propos de constructions comme à

J. Bcdc, Hiat. eccles.j liv. IV, c. xxii.

LES SOURCES Dl' STYLE ROMAN 1267

propos de doctrines religieuses, de mos romanus, de coulâmes romaines. Cela veut dire de coutumes, de manières orthodoxes, parce que la grande affaire^ le principal mérite dans un temps d'hérésies continuelles, c'était Torthodoxie. Certains textes du vénérable Bède ne laissent pas de doute à ce sujet. La disposition architectonique de la basilique de Saint- Pierre, celle de Saint- Jean-de- Latran et de la plupart des autres basiliques constantiniennes ayant été le plan basilical, ce fait plus ou moins fortuit décida, je pense, de la forme adoptée par Tavenir en Occident pour les églises épiscopales. Le moyen âge se trouva, sauf exceptions partielles, réduit à n'avoir pas d'autre programme.

En effet, à partir de l'organisation régulière de l'Eglise, les prélats de tous les pays, évéques et abbés, ne cessèrent jamais de protester de leur désir et de leur volonté d'être en tout orthodoxes et de rester toujours fidèles à la discipline romaine ; ils juraient, dans leur correspondance avec le successeur de saint Pierre : ipsos cum suis omnibus^ morem sanclfe romanœ et apostolicœ ecclesiœ semper imilaluros, La forme extérieure des églises épiscopales et abbatiales fit vraifemblablement partie de cette discipline romaine que tous les prélats de l'univers chrétien avaient à cœur de respecter. Affaire de règle formelle ou affaire de choix intéressé, le plan basilical constantinien fit une rapide fortune. Mais la forme extérieure de la basilique une fois acceptée et adoptée d'une manière à peu près générale, évéques et abbés n'étaient pas tenus à être plus orthodoxes que les pontifes de la métropole. Or, à Rome, la pratique de l'art de bâtir et l'industrie de la décoration étaient en ce moment, sinon dans la main, tout au moins sous l'inspiration des Grecs et de leurs élèves. C'est ce qui vous sera surabondamment démontré.

Rien de plus facile à expliquer alors que l'existence et la persistance du plan basilical latin dans l'architecture, en face du style de plus en plus exclusivement byzantin de la sculpture et de la d**cor&tion. Le plus barbare, le plus grossier des peuples nouvellement convertis pouvait bien constater par le témoignage de ses pèlerins et de ses missionnaires si le plan des églises qu'il commandait à l'image de celles de Rome ressemblait d'ensemble, par les lignes perspectives générales, à la basilique élevée sur la tombe du prince des apôtres, c'est-à-dire au type de la basilique constantinienne.

Mais, — qu'il fût réellement barbare et grossier ou simplement imbu d'une civilisation plus ou moins différente de la culture italienne, — ce peuple n'était pas en état de comprendre si le style de la sculpture et de la décoration de ses églises était le style vieuxlatin ou le style néo-grec, en admettant même, — ce que je nie, — que les pontifes romains aient été les défenseurs et les promoteurs de ce style vieux-latin. L'art byzantin, à qui d'abord la forme basilicale ne répugnait pas essentiellement, avait donc beau jeu pour se développer. A Rome même et en Italie, on ne le distinguait probablement pas de son rival. L'antagonisme secret entre les deux principes, antagonisme irréconciliable, compris seulement de quelques initiés fidèles aux théories réactionnaires de la grammaire de Vitruve, était caché aux yeux des masses par les mensonges inévitables des rapports religieux, politiques et sociaux, et par les hypocrisies nécessaires de la vie quotidienne, tandis que le sentiment populaire, force aveugle et inconsciente, poussait chaque jour davantage, dans une voie de plus en plus personnelle, le seul élément actif dont l'art du v° et du vi«-' siècles fut animé. Le stvle byzantin ou néo-grec était ainsi devenu une forme transitoire, une modalité du latin qui se fardait de sa fraîcheur et dont lui, principe acide et corrosif, il dévorait, il rongeait l'épidémie. Les illusions de cette espèce sont fréquentes chez les peuples. La mode leur fait bien des fois regarder et pratiquer comme indigène un art étranger. On ne reconnaît quelquefois l'invasion que lorsqu'il n'est plus temps de la combattre et quand le génie national est garrotté.

Je résume en quelques mots, à propos de la basilique, ce qui résultera de nos démonstrations sur la part de l'héritage spécialement latin, immédiatement recueilli par le monde chrétien avant la dot écrasante reçue plus tard, à l'époque romane et à Tépoque de la Renaissance classique. Le premier avancement d'hoirie de cette succession compromettante fut heureusement très restreint. Le premier fonds social de l'art moderne resta, grâce à Dieu, relativement assez pur.

Quoi qu'on puisse dire, il faudra cependant reconnaître qu'une véritable action primordiale de l'art romain-latin d'origine païenne se manifeste d'une manière indiscutable : 1° par le choix du type de la basilique à files de colonnes ; 2° par le maintien dans les nefs,

LKïJ î^niRcES i>j Style h<»MAN '269

de Tordonnance basilicale, même après l'abandon définitif de cette ordonnance par l'école byzantine et après le schisme architectural de Byzance ; 3^ par l'imitation assez durable du chapiteau corinthien à feuillages de l'architecture romaine, bien que l'exécution de sa sculpture relève d'un esprit différent; 4<* par la conservation très prolongée de quelques-unes des anciennes méthodes de construction, par la survivance des procédés, par la nature et l'emploi des matériaux.

Pour le reste, l'art tout entier, y compris l'architecture, dès le iv** siècle en Italie, dès le vi** au nord et à l'ouest, suivit l'entraînement général et entra dans le courant néo-grec, dans l'orbile du Byzantinisme. Il ne demeura de proprement latin que la perspective obstinée des colonnades intérieures, que la taille de la pierre de l'appareil et que le mortier. Qu'on ne nous parle plus maintenant du caractère exclusivement latin de la basilique, même de la basilique élevée sur la terre italienne et au centre des influences du style latin.

Il faut en prendre son parti, car les preuves sont produites ou vont l'être. A partir du iV* siècle, l'art devient byzantin comme le monde était devenu chrétien, en vertu d'une force supérieure, force latente, souvent indéfinissable, continuellement en action, force dont certains ressorts nous échappent encore, mais dont l'inéluc^ table volonté, dont la loi se trouve affirmée par d'indiscutables témoignages gravés et, à tout jamais, aflichés sur nos monuments.

Pourquoi désormais regarder en arrière? Pourquoi s'obstiner à compter l'âge de lart comme l'âge du monde par les années de la fondation de Rome ? Pourquoi parler de décrépitude? Nous somme» en face d'un berceau et en présence d'un organisme en formation et non pas d'un organisme en décomposition.

Considéré dans nos écoles au point de vue de In comparaison avec l'art gréco-romain antérieur, lart chrétien et néo-grec ou byzantin a été regardé comme une décadence, parce que l'idéal de la beauté absolue était placé par la pédagogie classique dans l'anti' quité gréco-romaine ou même purement et simplement dans l'antiquité romaine. Mais tel ne sera pas le jugement définitif de Thistoire quand l'esthétique de l'avenir se placera à un autre point de vue, qui est celui de l'art moderne. Débarrassé de l'alliage romain.

'l'Ji) i.Kfi i^oïKcKfci 1)1' stvle: roman

4'arl néo-grec apparaîtra alors comme un renouvellement. La décadence avec ses elFets et ses conséquences était finie au iv® siècle. Le cycle de Tactivité romaine était fermé pour longtemps. Il y avait eu solution de continuité dans la tradition latine. L'avenir ne fut plus rattaché au passé que par la chaîne grecque. C'était d'ailleurs une ère nouvelle qui commençait. La culture qui nous en révèle le point de départ est, comme la culture précédente, encore une fois inaugurée par la Grèce et elle continua à être dirigée par cette Grèce retrempée aux sources orientales, jusqu'au moment où les Barbares septentrionaux la transformèrent en la pénétrant.

Je continuerai donc à vous montrer Tinfluence gréco-syrienne déjà vieille de plusieurs siècles se répandant sur le monde avec la doctrine du Christ, volant de ville en ville, des bords de l'Asie- Mineure aux confins de l'Océan Atlantique, s'introduisant en Italie, à Ravenne, en Espagne et en PVance, exerçant dans l'extrême Occident, dès le début, c'est-à-dire dès le v", le vi*' et le vii^' siècles, une action de propagande bien supérieure à celle de l'influence latine, qui, dans sa source la plus pure, à Home, fut un moment annulée, ainsi que je l'ai prouvé l'année dernière, et qui, dans une certaine mesure, ne sachant pas se dégager rapidement de ses attaches antérieures, se trouva certainement condamnée par ce motif à partager l'horreur instinctive du monde nouveau pour le nom romain et pour la culture païenne.

En vertu de certaines nécessités politiques et sociales, Rome persista, à partir du iv® siècle, à payer son tribut, comme toute terre chrétienne, au style gréco-oriental, et ce tribut fut plus considérable qu'il ne l'avait été à l'époque antérieure au triomphe de l'Eglise. Vous verrez, en même temps, que le style purement romain et que l'inspiration nettement latine ne reprendront d'importance dans les œuvres monumentales qu'à l'époque romane, sous l'influence d'une Renaissance littéraire universelle provoquée par l'Eglise et née dans les cloîtres. Et d'ailleurs, depuis son expulsion de l'art chrétien, depuis la grande crise sociale pendant laquelle l'art occidental se replongea aux sources populaires et cessa d'être exclusivement l'expression d'une aristocratie, c'est toujours par la porte de la littérature que le principe latin est parvenu à se glisser 4e nouveau dans l'économie de l'art moderne.

LKî; S()l'RCKi4 tW STYLK tt«>MAN 471

Pour nous, dans nos frontières celtiques ou gauloises, mal défendues contre les Barbares pal* la conquête ultramontaine, nous avons reçu communication du style oriental, gréco-syrien, soit médiatement par Ravenne, c'est-à-dire par l'Italie grecque, soit par le contact de certains barbares gagnés à la cause de la nouvelle école d'art de TEmpire, soit môme directement et immédiatement par la Syrie.

Nous avons vu tout à l'heure qu'il y avait eu en Italie, dans un milieu pénétré, dès le iv^ siècle, d'éléments orientaux, deux versions de la basilique dite latine, la version grecque ou byzantine et la prétendue version romaine, le prétendu original, le prétendu prototype latin dont on attend encore la production. Par ce temps d'érudition exclusivement historique il me faudra peut-élre justiiier l'existence de la version grecque ; j'inviterai alors les archéologues de cabinet à jeter un coup d'œil sur la décoration sculptée des basiliques de Ravenne. Mes auditeurs de Tannée dernière sont déjà édifiés. Mais je ne demanderai pas à mes contradicteurs un efTort incompatible avec leurs habitudes. Je les combattrai sur leur propre terrain du raisonnement littéraire.

L'architecte de Saint-Apollinaire de Ravenne passe pour avoir été le même que celui de Saint-Vital, c'est-à-dire un byzantin avéré. Voilà ce que nous apprennent les livres d'histoire. Qu'on s'arrange maintenant pour sortir de cette dilliculté et pour contester à l'art grec la paternité de Saint-Apollinaire et d'autres basiliques nom* mées latines.

Quant à nous, nous sommes prêts à faire une immense concession et à adopter momentanément l'hypothèse en faveur. Etant donné qu'il ait existé, ce prototype latin absolument pur, tel que l'a forgé et imaginé une certaine science aveuglée par la pédagogie, quelle est celle de ces deux versions, la version latine ou la version grecque, qui s'est propagée chez nous en Gaule et dans les nations septentrionales? Ce n'est pas assurément la version latine.

Jules Quicherat, dont l'esprit avait été cependant circonvenu par la latinité, s'est appliqué à démontrer quelques-unes des nom* breuscs particularités du style chrétien primitif de la Gaule. Incompatibles avec le sentiment latin-païen et même latin-chrétien, ces particularités s'accommodent très bien des principes de la version

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grecque cl byzantine ; et d'ailleurs, tous les monuments de sculpture encore si nombreux qui ont survécu nous démontrent ou nous confirment cette vérité : à savoir que les principes de la technique orientale, ou d'une certaine technique analogue à la technique orientale, ont trouvé chez nous leur application dès le V® et le VI® siècle.

Vous n'avez pas oublié la démonstration que je vous ai fournie Tannée dernière à Taide des sarcophages du sud-ouest de la France et de certains autres monuments. C'était la première fois qu'on osait rompre avec la tradition doctrinale et avec les conventions pédagogiques, en vertu desquelles l'art mérovingien et carolingien était réputé sorti spontanément de l'art gallo-romain, par le fait d'une éclosion locale, dans les limites de la circonscription antérieure de cet art, soustraite qu'aurait été cette circonscription aux influences non latines, déclarées d'ailleurs quantité négligeable et dont il était de bon goût de plaisanter. On avait imaginé ainsi, pour les besoins de la cause, un milieu d'origine parfaitement étanche, comme on sait en faire dans les laboratoires de chimie, une atmosphère préservée de tout contact avec l'extérieur. C'était là le berceau oiliciellement reconnu de l'art moderne. Telle était la solution patentée du problème.

On avait gratuitement supposé que la doctrine morale du christianisme, filtrant à travers les habitudes païennes, avait perdu complètement ses énergies originelles et n'avait rien pu conserver de ses vertus héréditaires, en un mot, que celte doctrine n'avait pu parvenir au cœur, au cerveau, à l'organisme gaulois, que dépouillée de tous les principes esthétiques de sa forme spéciale, que privée de toutes ses saveurs et senteurs personnelles et de toutes les propriétés de son tempérament. Tout cet échafaudage artificiel, péniblement élevé dans les écoles d'art depuis le xvi" siècle, va s'écrouler.

Vous savez aujourd'hui combien elle est fausse cette hypothèse propagée au nom d'un enseignement prétendu positif, au nom de la critique. KUe était inspirée par les suggestions du classicisme qui a besoin de faire sortir l'art moderne de l'art romain pour légitimer les procédés de la Renaissance, c'est-à-dire le soi-disant retour au point de départ, et pour justiiier la liomanisation indéfinie, la Romanisation à jet continu de notre esprit.

LteS SOL'HCES DU STYLE ROMAN 2/.'^

Vous avez compris combien on se trompait, quand vous avez constaté les rapports intimes d'une partie de la sculpture des temps mérovingiens avec un art presque exclusivement grécosyrien d'origine, même dans son expression italienne et ravennate. Nous opérions sur un terrain parfaitement sûr, et aucune erreur n'était à craindre. Le magniiique travail de M. Edmont Le Blant nous fournissait une masse de matériaux de premier ordre, classés, discutés, datés, à Tabri de tout soupçon. Nos pièces Justificatives cUient publiées à l'avance. Le rapprochement avait été fait par un maître. Tout avait été dit au point de vue de Thistoire et de l'épigraphie. 11 ne s'agissait plus que de tirer, au point de vue de Tart, les conclusions du puissant syllogisme dont les termes étaient si bien posés. Nous l'avons fait. Il n'est personne qui puisse douter aujourd'hui, grâce aux preuves accumulées sous vos yeux pendant Tannée dernière, de la communication plus ou moins directe, mais toujours ininterrompue, qui exista entre la Gaule, la Syrie et rOrientgrec, depuis l'introduction du christianisme jusqu'à Tépoque que nous avons maintenant à traiter.

Cette année, je vous ferai voir que le mouvement ne s'est guère ralenti du vni*' au ix« siècle. Vue architecture et une sculpture qui relèvent directement des mêmes principes, ou médiatement des premiers modèles importés, ont existé. L'architecture a disparu submergée dans le déluge et dans les bouleversements des dernières pénétrations barbares ou bien dans les renouvellements tumultueux des temps romans. Mais des fragments de la décoration architectonique et de la sculpture ont surnagé. Isolément rendus au jour par le hasard des fouilles, ou transformés par des utilisations postérieures et successives, ces témoignages d'un art absolument ignoré de l'histoire générale n'ont pas encore attiré suiHsamment l'attention des savants.

Ces morceaux sculptés, ces vestiges de constructions dédaignés ou négligés jusqu'à présent, vous les trouverez employés comme moellons, figurant parmi les matériaux d'un grand nombre de nos églises romanes et par conséquent antérieurs à celles-ci. Nous vous révélerons leur présence dans les murailles des xi*^ et xii^ siècles. Nous vous les montrerons noyés dans le mortier de certains édifices à date connue, appartenant à celte même époque, ou bien faisant,

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par-ci par-là, l'onction de chapiteaux, de frises, apparaissant, transformés par cette vie nouvelle et sous les traits de leur dernière incarnation, comme la défroque d'une décoration disparue dans son ensemble el devenue incohérente dans sa survivance partielle.

Puis, en groupant, après leur isolement, tous ces éléments épars d'un état de choses primitif, nous prouverons solidement devant vous, par milliers d'exemples, l'existence d'un art pré-roman bien constitué, bien déterminé, concordant, semblable partout à lui-même, régnant dcspotiquement de la Méditerranée à l'Océan, possédant notamment une grammaire ornementale facile à fixer. Le rapprochement de ces matériaux lentement ramassés de toutes parts sur notre sol, péniblement conquis un à un, et dont il faudra faire un Corpus, sera profondément instructif.

C'est la première fois que ce travail de restitution, que cet effort d'évocation aura été entrepris. Je prévois les objections qu'il va soulever. On est toujours mal venu quand on demande à ses contemporains de reconnaître que, sur une matière à Tordre du jour, ils ont, par négligence, ignoré quelque chose et que, sans posséder la moindre conscience de cette défaillance, ils n'ont pas même eu rinquiétude ni le pressentiment de la vérité. Je puis déjà établir suif témoignage matériel que la plupart de nos grandes églises françaises, que nombre de nos cathédrales et de nos églises monastiques de fondation mérovingienne ont passé par un état carolingien ou, si vous le voulez, pré-roman, du vni* au x* siècle. Cet état est très appréciable, car il est aflirmé, soit, comme jo l'ai dit, parles traces survivantes de la décoration originelle, soit par des copies et transcriptions plus ou moins fidèles de cette décoration.

Je pourrai ainsi vous montrer la tradition qui relie, pour une part plus considérable qu'on ne croit, cet art de la fin de la période mérovingienne et de la période carolingienne aux temps romans. Avant le grand mouvement de la Renaissance classique provoquée par les cloîtres, avant l'intervention du sentiment latin et la résurrection de l'art païen, c'est par elle que s'est faite, au profit de Ta venir, là transmission des éléments méridionaux de la civilisation antique dépouillée à ce moment de son latinisme.

(t Les grandes basiliques, disait M. le marquis de Vogtié, comme celles do Tours, de Saint-Denis, de Saint-Gall et tant d'autres,