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produisait sur lui une forme dont il avait deviné la cause. Le xix« siècle aurait déjà fait comme Fénelon, si nous étions moins entichés de notre pédantisme et si nous consentions quelquefois à nous laisser éclairer par des raisons de sentiment, qui, en matière d'art, suppléent fréquemment à toutes les autres et abrègent légitimement le chemin de la démonstration scientifique.

Grâce à l'hypocrisie du chapiteau et de la base, formules sacramentelles conservées du système antérieur des Romains et plus ou moins consciencieusement, plus ou moins habilement, plus ou moins universellement imitées du type antique, Tétai brutal du charpentier passa inaperçu de Técole en quelque sorte académique des maçons ou fut toléré par elle en faveur de son travestissement. La colonne fut le trait d'union, la transition d'une esthétique à l'autre, tant que cette colonne garda quelques-uns des principaux caractères qu'elle avait dans l'art romain. Cependant cette concession fallacieuse à la forme latine ne dura pas toujours; cet hommage ironique à la prépondérance et à l'aristocratie de l'art de la pierre fatigua à la longue les nouvelles couches de constructeurs qui, pour le rendre, étaient obligés de se contraindre. liCS conventions tacites de cette sorte de mensonges avec restriction mentale ne furent pas toujours observées. Le développement ultérieur de l'art gothique^ dans ses évolutions spontanées et naturelles, se chargera bientôt de démontrer la vérité et de démasquer les intentions réelles. Deux siècles ne se passeront pas sans que l'art nouveau ne trahisse le secret de son origine, en exhibant, sans la moindre vergogne, la nudité d'une carcasse articulée, calculée exclusivement d'après le principe de l'étai, les murs étant réduits à la plus simple expression, au rôle de clôture quelconque et de remplissage, absolument comme dans les constructions à base de fer que nous voyons surgir aujourd'hui autour de nous. Au lieu d'être dissimulés et diffusément répartis et noyés dans les chairs d'un corps compact, les nerfs de l'édifice se trahissent, se montrent et s'accusent nettement. C'est le propre de la construction du bois par assemblage où tout ce qui est support, tout ce qui porte se détache franchement de ce qui est porté.

Une fois le principe de la pénétration de l'art du bois admise, dès lors tout s'explique et s'éclaire dans l'art roman ; tout s'en-

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chaîne aussi. La déduction gothique devient naturelle au moment où, par un mouvement contraire, le roman, dans la décoration, tend à retourner au romain, commence en vieillissant à se préoccuper de certains principes de l'esthétique antique et s'applique quelquefois à en retrouver les règles.

Pour que le roman du xii® siècle ne soit pas redevenu purement et simplement le romain, il fallait qu'un principe invinciblement barbare et bien profond s'y opposât. Ce principe était celui de l'étai. Ce génie suggestif était celui de la charpenterie.

Présent, quoique dissimulé, sous les dehors approximatifs et la physionomie provisoire de la colonne, Tétai s*est donc fait prendre pour elle. Il a été regardé comme un simple accessoire, comme un simple ornement, alors qu'il était au contraire, de fait ou d'intention, la pièce principale de la construction. On crut qu'il ne représentait dans la phrase architectonique qu'un simple adjectif décoratif, alors qu'il en était ou tendait à en être le mot par excellence, le verbe. Il a donné le change non seulement aux contemporains élégants et savants du xi^ et du xu^ siècle, aux partisans de la culture classique qui s'éveillait déjà à l'aurore de notre grande renaissance nationale, mais encore il a trompé quelquefois les modernes critiques, les praticiens eux-mêmes, qui se sont fiés aux premières apparences extérieures et n'ont pas obtenu de lui, en l'interrogeant sévèrement, l'aveu de sa laborieuse participation à la stabilité et à la complète solidité de l'édifice. C'est ainsi que le système de l'étai, autrement dit que le principe de la charpenterie s'est glissé invisible dans une maison où il devait plus tard régner en maître, et c'est ainsi qu'il l'a marquée, pour l'éternité, de son sceau.

A un certain moment donné, dans la main des Romans, la colonne perdit le sentiment de la matière dans laquelle elle avait toujours été taillée. On ne se souvint plus qu'elle était censée être de marbre ou de pierre de choix. On l'exécuta au tour au xi® siècle, comme dans l'antiquité, moins peut-être par tradition que par instinct raisonné. On Tcnrichit quelquefois de bossages ou de bagues quand elle était monolithe. Ellle prit quelquefois aussi la forme de balustre. Elle perdit également le sentiment de sa base. Blondel le lui a reproché, mais n'a pas compris d'où lui venaient ses nouveaux instincts. Elle oublia qu'elle faisait partie d'un ordre d'architecture,

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qu'elle avait des obligations contractuelles et que cet ordre Tastreignait à l'observation de règles invariables, mathématiquement formulées. Après avoir été, dans l'antiquité, le canon par excellence, elle donna l'exemple de toutes les excentricités au point de vue des proportions. Et on a pu croire que rien n'était changé en elle, alors que, loin d'être l'ornement d'un mur, elle se substituait à celui-ci, le remplaçait dans ses fonctions vis-à-vis de la pesanteur et ne présentait plus que l'image d'un support décoré, sans aucun souci du canon gréco-romain ! La pierre, employée en délit dans les colonnes de l'architecture gothique, n'est que la conséquence de l'architecture du bois et n'est que l'avant-courrière de l'architecture en fer. L'avenir est aux charpentiers comme le passé leur appartient.