DEUXIÈME LEÇON

La leçon du 28 décembre fut consacrée à un tableau d'ensemble de l'art duxiv^ siècle, simple résumé des cours antérieurs. Nous nous contenterons d'en extraire le début et la conclusion que Gourajod avait écrits :

Et d'abord il faut vous expliquer pourquoi cet exposé est encore à faire et pourquoi nous nous trouvons en face d'un problème important resté jusqu'ici sans solution.

Il y a [quarante ans environ, une pléiade d'hommes éminents jetaient les bases de l'étude scientifique et de l'enseignement de nos arts nationaux. Vous les nommerez comme moi. C'étaient Arcisse de Gaumont, Mérimée, Vitet, Lassus, Viollet-le-Duc et Jules Quicherat. On sait au prix de quelles difficultés, de quels dégoûts, de quelles insultes ils ont fondé la science.

Quicherat s'est vu fermer les portes de l'Académie des inscriptions et n'a jamais pu professer que dans une école spéciale et devant un auditoire comptant beaucoup plus d'historiens que d'artistes et d'archéologues. Pendant longtemps Quicherat ne s'est adressé qu'à des philologues. C'est dire que si on le laissait prêcher, on le condamnait à prêcher dans le désert.

Viollet-le-Duc, poursuivi par quelques sifïleurs ameutés par l'envie, n'a jamais pu répandre publiquement par la parole les doctrines qu'il avait si brillamment établies dans ses livres. Il n'a pu voir se réaliser ce musée de sculpture comparée, qu'il avait rêvé toute sa vie de créer et dont il voulait, il y a quarante ans déjà, doter la France. J'en appelle. Messieurs, aux souvenirs de quelques-uns d'entre vous qui avez été les témoins des luttes et des combats sou-

tenus par cet homme illustre et indignement persécuté, avant d'être exploité.

Aujourd'hui nous assistons à un tout autre spectacle. Les mauvais vouloirs qu'on opposait systématiquement aux créateurs et aux inventeurs sont tombés. On demande maintenant à leurs élèves ou à leurs doublures ce qu'on n'a pas voulu accepter des maîtres et des chefs demploi. Les doctrines fondées par les savants précédemment cités sont mises en exploitation par leurs disciples. Il ne s'agit pas actuellement, pour satisfaire l'opinion nouvelle, de pousser en avant les découvertes de nos prédécesseurs, mais, dans un temps éminemment utilitaire, de vulgariser simplement les doctrines et les premiers résultats mis en circulation. C'est la justification de ce mot de Berlioz mourant. Enfin on va jouer ma musique.

Donc, les suivants de \ ioUet-le-Duc paraissent avoir une tendance à enseigner et à pratiquer sa doctrine, sans vouloir la développer dans son esprit. Ils s'enferment strictement dans le cercle des faits étudiés et plus particulièrement analysés par le grand initiateur. Ils se désintéressent de tout le reste. Les théories de ^'iollet-le-Duc, beaucoup trop prises à la lettre, tendent, je le crains, a être interprétées judaïquement, comme on dit, et à devenir une doctrine fermée. Malheur, alors, à telle ou telle époque de l'art qui n'aura pas été l'objet des préférences de \'iollet-le-Duc ou sur laquelle le maître n'aura pas eu le temps d'insister. Tout ce qui concerne cette époque devra être considéré comme non avenu et les monuments qui la représentent seront écartés comme indignes de l'examen et proscrits au nom de l'esthétique.

Car, chose surprenante, mais sentiment bien humain, ces proscrits de la veille, une fois satisfaits et parvenus à la réalisation partielle de l'idéal de leur maître, se transforment à leur tour en proscripteurs. L'idéal de VioUet-le-Duc, c'était le style gothique primaire du xiii*^ siècle. Viollet-le-Duc avait raison de soutenir cette thèse quand il comparait entre elles les différentes époques de l'art français. Dans ce cas-là on a bien le droit d'avoir des préférences, \'iollet-le-Duc a bien fait de former autour de lui une excellente école de sculpteurs français, nos contemporains, auxquels il a donné pour unique modèle le style gothique primaire. Il n bien fait de donner à notre pays et à notre temps des imagiers

LE QUATORZIÈME SIECLE l4l

habiles, qui composent et exécutent comme on composait et comme on exécutait au xiii" siècle. Quand il s'agit de comparer, je suis absolument de l'avrs de \^iollet-le-Duc. Je déclare ici bien haut que pour moi aussi rien n'a surpassé notre art français de la première époque gothique. Mais ce n'est pas de ma faute si cet artlà n'a pas duré jusqu'à nos jours. Ce n'est pas de ma faute si nos écoles occidentales ne lui ont pas été fidèles. Cet art est mort depuis longtemps et l'art qui l'a remplacé a le mérite de vivre encore et d'être notre art contemporain.

Proclamons donc la souveraine beauté du premier art gothique. Mais faut-il négliger les autres périodes de notre art national uniquement parce qu'elles diffèrent sensiblement de la période qui a été le point culminant de cet art, et parce qu'elles ont été la transformation ?

\'iollet-le-Duc ne le pensait pas et il la bien prouvé par ce qu'il •a dit dans le t. VIII du Dictionnaire d architecture.

Cependant les continuateurs de VioUet-le-Duc, exagéi^ant la doctrine du maître, déclarent a priori qu'en dehors du xiii'' siècle il n'y a presque rien d'intéressant à étudier dans la période gothique française, et que les monuments du xiv*^ siècle sont dangereux à exposer comme modèles, car ils peuvent gâter le goût des étudiants. Ce raisonnement est parfaitement logique dans la bouche des artistes éminentsqui, imbus par la pratique des grandes doctrines du grand siècle de l'art français, sont instinctivement hostiles, comme l'ont été les maîtres eux-mêmes du xiii'' siècle, à l'art qui devait les remplacer. Il en résulte que le musée du Trocadéro, qui pour eux ne doit s'ouvrir qu'à des modèles indiscutables, restera fermé à tout ce qui n'est pas l'art orthodoxe. Or, cet art orthodoxe, il est facile à définir. Il comprend tout ce qui a fait l'idéal des hommes qui ont combattu noblement et courageusement pendant dix ans pour le triomphe de l'école gothique. Mais il ne comprend pas autre chose .

Les anciens proscrits devenus jurés à leur tour traitent certains arts méconnus comme naguère les académiciens traitaient les arts récemment réhabilités, en leur appliquant une mesure qui n'était pas faite pour eux. On dit : Je ne connais pas, — cela manque de goût, — donc cela ne mérite pas d'être étudié — donc cela serait dangereux à présenter au public. Et l'on croit ainsi justifier et légitimer son ignorance.

Voulez-vous savoir quelles ont été les conséquences de ce fait? C'est qu'on a méconnu les véritables origines de la Renaissance et qu'aujourd'hui les disciples de Viollet-le-Duc sont disposés à faire chorus avec leurs pires ennemis, les champions exclusifs des Grecs et des Romains, en soutenant qu'il a fallu l'intervention de l'art antique pour régénérer l'art affaibli et débilité de l'école gothique.

Or, cette théorie, je la crois absolument inexacte, et voilà pourquoi j'ai été obligé d'étudier avec vous le xiv" siècle, malgré les dédains dont il est injustement l'objet.

Le style gothique s'est régénéré tout seul, par le seul moyen qui lui restât, par la conversion à un naturalisme absolu dont est sortie la Renaissance. A toutes les époques, dans tous les temps et dans tous les pays, on ne se débarrasse d'un art vieilli, usé et devenu menteur, que par le retour à la sincérité de l'inspiration, que par le retour à la nature.

Eh bien ! c'est ce que certains fanatiques inconsciemment intéressés ne veulent pas permettre qu'on puisse démontrer. Ils ont placé des fonds d'admiration à des conditions onéreuses dans l'affaire qu'il s'agitde liquider. Sans m'en douter, j'ai touché à l'arche sainte. D'un autre côté, quand, malgré tout j'aurai fait ma démonstration, savez-vous ce qu'on me dira?« Ce n'est pas bien malin ce que vous prétendez nous apprendre. Cela tombe sous le bon sens. » Et ceux qui me combattent aujourd'hui déclareront que je n'ai fait que démontrer l'évidence. Ainsi va le monde !

Cependant, sourd à tous les sarcasmes, je poursuivrai mon œuvre et je m'estimerai heureux si, dans cette recherche, je puis ajouter une page aux découvertes des gi^ands et des vrais amis de notre art français, aux inventeurs et aux restaurateurs de l'histoire de notre sculpture nationale. Peu m'importe qu'on suscite des obstacles à ma démonstration. La vérité peut attendre.

La leçon se terminait ainsi :

L'année dernière, dans l'exposé de la marche des idées, je n'ai guère pu dépasser l'époque de Charles V, et si j'ai fait allusion à des monuments postérieurs à la mort de ce prince, c'était pour expliquer l'art de son règne. Je reprends l'histoire de l'art à 1380.

Pour caractériser l'art de la fin du xiv^ siècle, il faut évoquer le souvenir des frères de Charles V, des ducs d'Anjou, de Berry et de Bourgogne, et surtout du fils puîné de Charles V, du frère de Charles VI, de Louis duc d'Orléans.

Il y eut indiscutablement un courant qui portait la France vers l'Italie dans les vingt dernières années du xiv^ siècle. Ce courant fut personnifié et incarné dans le duc Louis d'Orléans, ou, pour mieux dire, le duc Louis d'Orléans fut l'agent de ce courant.

En 1396 la république de Gênes se donne au roi de France. La seigneurie du roi de France dure de 1396 à 1409.

Le mouvement qui entraînait la F'rance vers l'Italie fut entravé par les malheurs publics de la fin du xiv" et surtout du commencement du XV® siècle, la guerre des Anglais et les discordes. Rien après 1407.

La France était, même politiquement, singulièrement grande à la fin du XIV® siècle. L'éclat dont elle brilla alors dans les arts ne fut qu'un reflet de sa puissance.

Son influence se faisait sentir au loin. Elle eut alors une politique d'expansion prodigieusement vivace. Tandis que le chancre anglais la rongeait, du côté du Nord, elle ne cessait de méditer l'invasion du Midi de l'Europe, la prépondérance dans la Méditerranée, et de préparer par des intrigues diplomatiques la conquête de l'Italie. Charles VIII ne fit que reprendre plus tard la suite de ces idées et que les réaliser parles armes.

Sans la folie de Charles VI, sans la mort du duc Louis d'Orléans, sans l'affreuse anarchie qui succéda au crime de la rue Barbette, l'expédition d'Italie aurait eu lieu au commencement du xV siècle. Car Louis XII, en traversant les Alpes, ne fit plus tard qu'exécuter des projets séculaires dans sa maison. Si cet événement s'était produit alors, c'est-à-dire au point relativement culminant du développement de l'art français depuis qu'il était entré dans des voies nouvelles, la Renaissance, commencée déjà de ce côté-ci des Monts aurait été peut-être de physionomie exclusivement et définitivement française. Les cent ans de retard que nous causa la guerre anglaise changèrent la face des choses. L'art italien avait eu le temps de prendre une physionomie particulière et spéciale, il avait définitivement fondé sa personnalité par son alliance avec l'art antique.

lorsque les premiers bataillons français furent en contact avec lui. Sur le terrain des arts il n'y eut guère de lutte. Au point de vue de l'application des éléments décoratifs, l'art français, qui n'était plus guère représenté que par la branche bourguignonne, se laissa convertir.

Mais la France connaissait et possédait depuis longtemps les principes de la Renaissance, avant d'avoir adopté les formes italiennes, qui ne furent dans le développement de certains principes universels qu'un incident particulier et d'abord tout local, La France maria les principes de sa Renaissance nationale, qui étaient alors à peu près exclusivement ceux de l'école bourguignonne ou d'origine bourguignonne, avec les principes de la Renaissance italienne, et de cette union sortit l'art français du temps de Louis XII et de François P"".