DOUZIÈME LEÇON

[14 Mars /S88)

L'ESPRIT DE L'ART CxIOTTESQUE

Messieurs,

Nous voici arrivés clans l'histoire de la sculpture italienne à la seconde partie du xiv® siècle. Je vous ai expliqué comment, à la fin du xni® siècle et dans la première moitié du xiv^, était née et s'était développée l'école de Pise, Vous l'avez vu rayonner et s'étendre sur toute l'Italie. Nous avons passé en revue les difTérentes écoles locales auxquelles elle donna l'impulsion. Vous avez pu remarquer dans quelle profonde décadence elle était tombée.

Ce n'est pas de cette école que pouvait sortir directement la Renaissance, et il me reste à vous exposer la physionomie de l'art au moment qui succéda à l'extinction de l'école gothique primitive italienne, c'est-à-dire au moment où le besoin d'une rénovation se fit universellement sentir en Europe.

Vous savez déjà ce qui s'est passé en Finance à la même époque. Vous connaissez les convulsions qui agitèrent l'art français et francoflamand, au milieu et dans le dernier tiers du xiv* siècle. Nous avons médité ensemble sur l'état psychologique de l'art du nord de l'Europe, pendant le règne de Charles V et pendant celui de Charles VI, Pour avoir connu moins vivement peut-être et moins prématurément les angoisses et les dangers de la transformation, l'art italien n'échappa pas cependant aux différentes phases de la crise. Nous allons examiner comment les éléments qui devaient constituer l'art

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de l'avenir tendirent à se dégager des principes antérieurs tombés en dissolution.

Je vous ai déjà dit que les choses allèrent d'abord beaucoup moins vite et beaucoup moins bien en Italie qu'en France. Je dois donc, avant tout, vous expliquer les motifs de cette lenteur ; et je me trouve amené, malgré moi, à vous parler de la peinture. Mais c'est une nécessité qu'il est impossible d'éviter, tout l'art du moyen âge italien étant dominé par Giotto.

Je ne puis pas cependant m'arrêter longtemps sur Giotto. Lisez le tome P"" de MM. Cavalcaselle et Crowe.

Voici maintenant quelques réflexions que j'ai consignées au cours de mes voyages. Toutes ces observations ont été faites d'après nature et en face des originaux.

Pendant le xiv*" siècle, l'Italie n'était pas libre de s'avancer aussi rapidement que les autres nations dans la voie du progrès. Elle était dominée par un grand souvenir, par une doctrine devenue traditionnelle, par une interprétation qu'on pourrait dire figée de la nature.

Sur tous les premiers essais de naturalisme en Italie — après la mort de Giovanni Pisano qui avait été le grand initiateur, l'initiateur de Giotto lui-même — sur tous les premiers essais de naturalisme en Italie planent l'influence de Giotto et la tyrannie de ses enseignements.

' L'ombre de Giotto s'étend sur tout le xiv^ siècle italien. Ce n'est pas impunément qu'une nation produit un effort pareil à celui qui renouvela complètement l'art de la peinture en Europe.

Après avoir enfanté Giotto, l'Italie se reposa pendant près d'un siècle, et l'imitation du maître devint un dogme. On s'arrête là où il s'était arrêté. Toute marche en avant dans la voie qu'il avait ouverte fut ajournée par l'admiration satisfaite ; tout progrès fut proscrit comme une décadence et un amoindrissement.

Vous n'avez pas oublié ce que j'ai dit du paysage. En Italie, le naturalisme du xv^ siècle, le vrai naturalisme de la Renaissance n'apparaît guère dans la peinture avant l'école de Gentile da Fabriano, de Pisanello et de Domenico Veneziano. Jusque là l'Italie suivait presque universellement la routine idéaliste de l'école de Giotto, de Simone Memmi, de Lorenzo Monaco, de Taddeo et d'Agnolo Gaddi.

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Est-ce à dire que Giotlo n'a pas connu le naturalisme, n'a pas pratiqué l'étude de la nature? Non, ce serait absurde. C'est au contraire Giotto qui a introduit le naturalisme dans l'art de la peinture, quand cet art se traînait encore à la remorque des Grecs, dans l'imitation inintelligente des types hiératiques et traditionnellement consacrés. Mais le naturalisme de Giotto est d'une espèce spéciale. C'est un naluralisme comme l'avaient conçu nos grands imagiers du xni" siècle. C'est le naturalisme qui ne va pas jusqu'à copier l'individu, mais qui s'arrête à un type humain convenu, type inspiré sans aucun doute par la nature, mais type corrigé et rectifié, complété, transfiguré par une opération de l'esprit. Le naturalisme de Giotto était une doctrine qui eût rougi de reproduire la nature sans lui imposer ses corrections.

Le naturalisme de Giotto est combattu et tempéré par un rationalisme à outrance. Le syllogisme, l'abstraction, l'algèbre, le dessin géométrique n'ont pas encore, dans sa manière, abdiqué tous leurs droits. Après lui, dans son école, l'idéal s'incarne en un type conventionnel qui s'immobilise, et l'art s'endort dans la machinale reproduction de ce type.

Je vais tout à l'heure essayer, à l'aide des photographies des peintures de l'Arena de Padoue, de démontrer le caractère particulier du réalisme de Giotto. Le naturalisme de Giotto est un naturalisme dans lequel respire encore la généralisation de la forme et dans lequel domine l'expression morale, ce qu'on appelle le mysticisme. C'est toujours dans une certaine mesure la crainte du portrait, comme si le portrait était un amoindrissement de l'art et un procédé indigne d'un artiste qui veut faire œuvre définitive, œuvre officielle et avouée, œuvre publique. Le portrait pourrait être toléré comme moyen secret; jamais comme but reconnu de l'art. Nous sommes toujours dans la pure tradition du moyen âge. Le peintre a horreur ou dédain du portrait, de même que le sculpteur n'oserait pas avouer qu'il se sert du moulage pris directement sur la nature individuelle. L'artiste, en efîet, croit qu'il doit interpréter la forme et lui imprimer son propre sentiment, la modeler conformément aux lois d'une esthétique idéale ; en un mot transformer à outrance, au point d'enlever à la ligne et au trait jusqu'au souvenir de la réalité. Il émonde et épluche la vérité qui pour lui

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est absolument distincte du réel. Il tend à substituer à la forme accidentelle et contingente la forme raisonnée et éternelle, que voient seuls les yeux de l'esprit. Il a vis-à-vis de la nature toute nue et toute crue l'animadversion que nous avons aujourd'hui visà-vis de la brutalité inintelligente de la photographie. En un mot, les éléments réels fournis par la nature semblent à l'artiste du moyen âge être des éléments impurs et inexacts, qui ont besoin d'être purifiés et rectifiés par le jugement et la raison.

Supposons qu'un modèle de Giotto ait par hasard été borgne ou pied bot, — car Giotto se servit de la nature directement, — supposons, dis-je, qu'un modèle de Giotto ait été borgne ou pied bot, dans un sujet qui ne rendît pas nécessaire la présence d'invalides, on ne s'apercevra pas de ce point de fait dans la représentation du personnage à la peinture duquel le modèle aura servi.

^'ous savez en effet que les accidents modifient d'ensemble la tournure et les apparences de la physionomie humaine. L'attitude d'un pied bot même assis, la figure d'un borgne, même les yeux fermés, diffèrent de l'attitude et de la figure d'un homme exempt de toute infirmité. Eh bien ! Giotto, mis en face d'un modèle doué de qualités ou de défauts tout particuliers, ne se croira pas obligé de les traduire ou de les indiquer intégralement; il transformera, par une opération de l'esprit, les traits individuels qu'il a sous les yeux, sans qu'il reste presque rien du point de départ donné par la nature. Il ne se croira pas obligé d'aller jusqu'au bout dans la représentation du modèle vivant. Il ne se croira pas astreint aux exigences de l'analyse ou à la dissection mentale des nerfs, des muscles et des os.

Tout autre est le sentiment qui en Europe commencera à se faire jour dans la deuxième moitié du xiv*' siècle. La nature s'imposera davantage. Elle ne sera plus proscrite ni maudite. Elle intéressera même avec ses irrégularités et ses anomalies. On étudiera non seulement ses types uniformes, mais aussi ses particularités. On n'attendra pas, pour la représenter, qu'elle soit rentrée dans une période de calme et d'apaisement. On la saisira vivante dans l'action, dans le drame, et on ne reculera plus devant ses laideurs, ses emportements et ses exagérations.

La nature sera donc réhabilitée; et immédiatement, par la force

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de la réaction, on tombera clans le défaut contraire. Certaines écoles ■ — celles du midi moins que les autres — feront de la recherche de la réalité et de la vulgarité le but constant de leurs etTorls. C'est l'ère de la Renaissance qui sera commencée. Rappelez-vous ce que je vous ai montré de Reauneveu ou des sculpteurs de Charles V. J'ai fait une jolie découverte le jour où j'ai consenti le premier à regarder et à interroger certaines statues de Saint-Denis. On ne me la pardonnera pas, mais on ne pourra pas la contredire. C'est un fait évident.

Pendant les tâtonnements du début, du premier coup, l'art franco-flamand pratiqué à la cour de France trouva au milieu du .\iv'' siècle l'expression qui devait être, en somme et après correction et adoucissement, l'expression définitive de l'art futur, de l'art qu'on appela de la Renaissance, tel qu'il sera professé par les plus grands artistes des diverses écoles du xv^ et même du xvi"^ siècle.

La première école gothique italienne, comme toutes les écoles d'art, se perdit par l'orgueil. Elle ne regardait plus que ses propres œuvres, déduisant les unes des autres presque algébriquement. Elle ne demandait plus qu'à elle-même les renseignements sur les proportions du corps humain. Elle avait des recettes et des formules pour tout. Tout s'apprenait du maître. L'artiste, fût-il un débutant, eût rougi de négliger toute cette science accumulée et de se placer, craintif et tremblant, devant le sphinx de la nature... C'est pourtant ce qu'osèrent faire quelques courageux novateurs. Nous avons vu ce qu'ils ont produit dans le nord de la France et dans les Flandres.

Giotto n'avait affranchi l'art qu'à demi. Il l'arracha, il est vrai, au joug des traditions byzantines, mais pour lui imposer un autre joug qui fut le style de son école, resté vivace en Ralie pendant près de cent ans. Giotto avait été tellement en avance sur tous ses contemporains immédiats que son école érigea en principe la pure et simple imitation de son art.

Tout, au point de vue de la forme, fut résumé et codilié. C'est l'écriture autographe d'un homme de génie donnée en modèle à plusieurs générations. Le paysage est noblement et magistralement traité mais sommairement résumé par quelques arbres et par un fond de rocher, comme au théâtre. C'est un décor de convention

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qu'on varie à l'iafini, ainsi qu'un thème musical, sans rien changer ni à la mesure, ni au ton original. Les traits physiques de la nature humaine sont fondus dans un type admirable, puissant, au menton prononcé, à la mâchoire puissante, type un peu à la Bonaparte, indiquant une indomptable énergie... Et puis! expression admirable mais un peu forcée; tètes d'une construction très belle mais qui, en se répétant, devient convenue; convulsions dramatiques, mais d'une émotion stéréotypée. Il y eut des modèles, des poncifs de têtes exprimant la douleur à l'aide d'un formulaire, par certaines grimaces. Nos artistes du dernier siècle étaient tombés dans la même erreur quand ils fabriquaient des têtes d'expression. Recette pour la douleur; recette pour la joie. Gela peut être excellent comme exercice scolaire et pour montrer le jeu des nerfs et des muscles, jeu qui se reproduit fréquemment dans certaines parties du visage ; mais cela est déplorable comme procédé d'une école d'art.

En somme l'Italie, pendant les trois quarts du xiv"^ siècle, est dominée par la tradition. Elle s'est un peu endormie dans l'admiration indiscutée de Giotto. L'école de Sienne n'est que l'école de Giotto, devenue plus idéaliste encore. Le seul artiste un peu original est Lorenzetti avec ses plis fins et qu'on croirait empruntés h l'antique; mais en somme, l'Italie n'a pas renouvelé l'idéal de Giotto. Loin de là. Elle est en retard ; elle a reculé. Elle est beaucoup plus spiritualiste que naturaliste. Et cependant c'est par le retour à la nature que l'art italien, comme les autres arts européens, doit se régénérer.

Les Italiens du xiv" siècle eurent eux-mêmes la conscience de cette décadence de leur art. Sacchetli, dans une de ses Xouvelles, rapporte une conversation imaginaire entre plusieurs peintres ; cette conversation témoigne à merveille des doutes éprouvés par la société italienne sur les destinées de la peinture :

« Quel est, dit lun d'eux, le plus grand peintre depuis Giotto? »

Taddeo Gaddi répond : « Bien que plusieurs peintres habiles aient vécu depuis sa mort, la peinture déchoit de plus en plus. »

Ghiberti, comme Gaddi, pense que l'âge d'or de la peinture toscane avait été celui de Giotto : « Alors, dit-il, l'art atteignit une perfection qu'il n'a jamais atteinte chez les Grecs. »

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C'est la vérité : le naturalisme est plus vrai, et plus sincère chez Giotto que chez ses imitateurs et ses successeurs immédiats.

Étudions, disais-je tout à l'heure, quelques-uns des types de Giotto. La Vierge est assise sur un grand fauteuil décoré d'une imitation de mosaïque. Sur le fauteuil et sous la Vierge est un coussin long, en forme d'oreiller ou de traversin. La tète de la Madone reste austère ou sévère au début. C'est la tradition, mais elle a la physionomie d'une personne vivante. La tournure générale devient naturelle.

En somme, la Vierge a quitté son caractère hiératique, impassible et presque sauvage de matrone l'omaine, pour prendre l'aspect d'une mère tendre. Ce qui va dominer dans son inspiration, ce sont les instincts de la maternité humaine. On la verra même allaiter. Nous avons déjà vu cette transformation parle naturalisme dans l'œuvre de Giovanni Pisano.

L'enfant Jésus est enveloppé dans des langes, c'est ce que nous appelons emmaillotté. Il n'a pas le visage rébarbatif et l'expression dédaigneuse et immobile que lui donnaient les vieux maîtres. C'est un enfant bien venu, grassouillet, bien portant *

Dans l'opinion de tout le monde, Masaccio est un des fondateurs indiscutés de la Renaissance italienne, de cette Renaissance prise dans le sens aujourd'hui consacré bien à tort parle Dictionnaire de Littré et par le Dictionnaire de l'Académie. Eh bien! regarder Masaccio comme un disciple docile et exclusif de l'art antique et comme étant venu puiser à cette source la vigueur de tempérament qui renouvela la peinture des écoles de l'Italie dans la première moitié du xV' siècle, c'est une de ces erreurs trop graves inspirées a priori au monde littéraire par le préjugé de la supériorité théorique vie l'art classique et de la nécessité de son intervention dans tout progrès et toute transfoi'mation de l'art. Masaccio, ce prétendu disciple des anciens, est un naturaliste exaspéré et quelquefois brutal. On a pris, à propos de lui, comme à propos du mouvement tout entier de l'art du xv* siècle, un simple

1. Le manuscrit de Coiirajod porte ici cette mention : Analyse des ouvrages de GioUo. du Campo sanlo de Pise, de la chapelle des Espagnols, de Masaccio. De celle partie delà leçon, il nest resté aucune note écrite, sinon ce fragment sur Masaccio, retrouvé dans un autre dossier.

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accident, une modalité pour une cause déterminante. Au contact de l'art gréco-romain avec l'art du moyen âge entré déjà dans des voies nouvelles, il se produisit un mélange spécial qui est la période classique de la Renaissance, mais qui n'en est pas du tout le point initial et qui n'en a constitué ni l'essence ni l'économie générale. Masaccio avait déjà créé son style; il était en possession de son tempérament et avait déjà ouvert la voie qui conduisait à Ghirlandajo et à Raphaël, comme le disent très bien MM. Crowe et Cavalcaselle, avant de s'être pénétré de l'art antique et au moment où il en dédaignait le plus les enseignements, comme le prouvent certains morceaux des fresques de la chapelle Brancacci.

On a bien tort de croire que les prétendus fondateurs de la Renaissance aient été des hommes d'une seule venue apparaissant dès l'origine tels qu'ils se montrèrent définitivement. Ils traversèrent tous au contraire une période de tâtonnements qui nous laisse voir d'où ils étaient partis.

Le vrai point de séparation entre le vieux monde gothique et le monde moderne n'a pas été l'introduction du goût antique ni l'avènement de l'ornement classique, mais une conception nouvelle des lois générales de l'art et un renversement dans les proportions des principes qui régissaient cet art. Dans l'esprit des innovateurs, le modèle naturel n'est plus soumis à une transposition, à une transcription préalable qui lui enlève tout accent individuel, qui lui impose une expression raisonnée, des lignes convenues et calculées d'après un type intellectuel doué exclusivement d'une vie morale, mais ce modèle naturel ose apparaître dans sa réalité native sans passer par la censure des écoles exagérément spiritualistes.

<i Tandis que Giotto, disent les auteurs deV Histoire de la peinture en Italie, t. II, p. 318, néglige les détails particuliers de la nature pour donner à l'ensemble d'une ligure une expression idéale, expression plus propre à représenter la pensée, Masaccio, au contraire, subordonna l'expression du sentiment à l'amour plastique de la forme et à sa vérité anatomique. Et la diversité des deux méthodes qui marquent aussi dans l'histoire de l'art deux grandes périodes peut être brièvement résumée. Dans la première méthode, le sentiment l'emporte sur la réalité des formes; dans la seconde, c'est le réalisme de la forme qui l'emporte sur l'expression de la pensée. »

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On a bien tort de croire que les prétendus fondateurs de la Renaissance aient été des hommes d'une seule venue et qu'ils aient été tout de suite ce qu'ils ont été définitivement. Ils tâtonnèrent longtemps et ils nous laissent voir d'où ils sont partis

TREIZIÈME LEÇON 21 Mars I8HS.