JACni'O DEU.A QUERCIA-GIIIBERTI

le premier et le plus éminent des maîtres de la première Renaissance, Lorenzo di Cione Ghiberti (1378-1455), a plus qu'aucun autre de ses grands contemporains gardé dans sa manière des restes du gothique. ». On le voit; je ne suis donc pas seul à penser que Ghiberti avait commencé à s'affranchir, à fonder le style de la Renaissance avant d'être devenu un simple copiste des Anciens et avant d'avoir reçu la communication de leurs doctrines.

VIN GT-DE L' X I EM E LEÇO N

6" Juin i SS8

Quelle est la loi mystérieuse qui a imposé à Tltalie à plusieurs reprises le style gothique ? Par quels contacts, par quels apports le style gothique, qui lui est aussi antipathique théoriquement, lui at-il été communiqué? Gomment se fait-il que la pi^emière Renaissance, en Italie comme ailleurs, ait commencé par se faire dans le sentiment de Fart gothique. Voilà des questions qui n'ont pas reçu de réponse parce qu'il était convenu qu'il n'y avait pas besoin de les poser.

MM. les Professeurs d'histoire de l'art déclarent depuis qu'on s'est engoué du style de la Renaissance (période classique), déclarent, dis-je, que l'Italie n'a jamais été complètement soustraite au dogme de l'antique. Ils ont fermé les yeux sur tout le développement de l'école pisane. Elle n'est pas flatteuse en elîet, cette école pisane, et ils ont proclamé que l'Italie, eu somme, n'avait jamais été gothique.

Le point de doctrine que j ai lâché d'élucider devant vous est très important. Je suis obligé d'insister au risque de vous paraître ennuyeux, mais je le dois, parce que votre assiduité est quelquefois intermittente et que bien des notions, capitales dans la matière que nous traitons, peuvent vous échapper. Je ne crains donc pas de me répéter. Les cours se font ici pour l'utilité des élèves et

non pour la vanité du professeur. Ce que je veux avant tout c'est que l'enseignement de l'Kcole du Louvre ait des résultats pratiques. Il faut que l'histoire de l'art pendant la période qualifiée du nom de Renaissance soit affranchie des erreurs dans lesquelles elle est depuis si longtemps enchaînée. I^'Europe fut universellement gothique. Et c'est pendant cette période de gothicité universelle

— gothicité à laquelle l'Italie a participé autant que les autres pays

— c'est pendant cette période de gothicité que l'art s'est régénéré par un retour absolu à la nature.

Revenons à nos preuves. Je m'elforce de vous démontrer que. même en Italie, les premiers ouvriers de cette révolution, même ceux qui plus tard sont devenus les adeptes les plus fervents de l'art antique étaient au début de simples gothiques, des gothiques très convaincus affranchis par le naturalisme, mais exclusivement gothiques.

Nous allons aujourd'hui nous occuper de Pisanello et de son Ecole. J'ai eu déjà l'occasion d'insister plusieurs fois sur le caractère de certaines œuvres de Pisanello. J'ai reproché à la plupart de ses historiens de n'avoir étudié que les points de contact de cet artiste avec ses successeurs et d'avoir négligé de scruter ses origines immédiates, les points de contact avec ses prédécesseurs. Je crois en effet, que l'étude de ces origines est pleine d'enseignements.

En confrontant entre elles quelques photographies, nous allons voir que Pisanello, dans plusieurs oeuvres peintes et dessinées d'attribution presque indiscutée, a été uniquement, pendant la première période de sa vie, un commentateur attardé de principes pratiqués ailleurs depuis le milieu du xiv® siècle et qui avaient précédetnment trouvé leur expression dans le Nord de l'Europe, en Flandre, en France et, à un certain point de vue particulier, à Cologne, avec Maître Guillaume. Il faut donc admettre que ce n'est pas du premier coup que Pisanello est arrivé à peindre la fresque délicieuse de Santa-Anastasia, à Vérone, ni à modeler les prodigieuses médailles qui ne seront jamais dépassées, ni à tracer certains dessins merveilleux. Dans ses origines, il appartient exclusivement au moyen âge. Il a débuté par être aussi gothique que ses rivaux septentrionaux et à la manière toute spéciale de quelques-uns d'entre eux; et c'est pendant cette période de son développement intellec-

tuel qu'il a commencé à s'élever au-dessus de ses compatriotes. Sa participation aux doctrines ullramontaines, sa connaissance de l'art du Nord sont absolument indéniables. C'est là qu'il prit, sinon de prime abord, au moins à la longue et plus ou moins directement, ce goût passionné pour l'imitation de la nature, que les Flamands pratiquaient dans certaines de leurs écoles jusqu'à l'excès depuis plus de cinquante années et dont ils avaient fait le but presque unique de leur esthétique. Le Recueil Vallardi du Musée du Louvre est un document qu'on ne pourra jamais contredire '. Il nous livre le secret de la transformation d'un vulgaire adepte de l'école gothique internationale de la fin du xiv*^ siècle en un merveilleux artiste de la Renaissance italienne, .(^est le naturalisme qui a finalement émancipé Pisanello. C'est uniquement la nature plus ou moins poétisée qui l'inspira dans son éducation; l'imitation de l'antique ne vient qu'après et ne tient que le second rang 2. L'antique remplit pour lui le rôle d'une sorte de mentor, d'un guide qui l'empêcha de tomber dans le fétichisme de la nature trop individuellement interprétée. L'antique lui donna le goût, le préserva des trivialités du réalisme ; mais l'antique ne lui donna pas davantage, et fut pour lui, en dernière analyse, non pas un inspirateur, mais un aristarque.

1. Je ne prétends pas regarder comme exécutés par Pisanello tous les dessins du recueil Vallardi, datant du commencement du xv siècle, dont quelques-uns ont été si judicieusement attribués par M. Reiset, eu 1876, au maître véronais. Mais j'estime que la plupart de ces dessins sf)nt en rapports intimes avec les œuvres de Pisanello et que tous, sauf les exceptions admises par tout le monde, émanent sinon de lui, au moins de son influence et de celle de ses élèves et collaborateurs.

2. A propos de la première influence exercée sur Pisanello et ses contemporains par la vue des monuments romains enfin compris par des yeux émancipés et devenus clairvoyants, nous citerons les dessins suivants : Dessin conservé au Cabinet des estampes de Berlin (coté 1358-192-1880) représentant la copie d'un bas-relief antique ou d'une œuvi-e conçue dans le style antique par l'école de Donatello et composée d'enfants ou de génies. Ce dessin est tracé au revers d'un autre croquis d'une expression au contraire toute gothique et naturaliste. Autre dessin de la même collection représentant des, statues de femmes sans bras, au revers copie d'après l'antique d'un fleuve divinisé portant une corne d'abondance. Dans un coin à droite, petit génie, les jambes croisées d'après l'antique ou d'après l'école imitatrice de Donatello. Mentionnons encore un dessin dans la manière du maître, conservé à la Bibliothèque Ambrosienne et représentant un des Dioscures du Quirinal. Voyez aussi certains dessins du Recueil Vallardi que j'ai publiés dans l'Tmitation et la contrefaçon des objets d'art antiques au XV' et au XVI' siècle.

272 l'ISANELLO, GENTILE DA FABRIANO

Il y a même dans la vie de Pisanello^, à prendre sa personnalité comme elle nous est couramment présentée, une période, qui dut être la première, où l'artiste épris d'une abstraction intellectuelle nous apparaît comme un o;othique déterminé et convaincu jusqu'au renoncement, jusqu'à l'oubli le plus complet non seulement de l'art antique mais même du monde extérieur et du réalisme. Pendant cette période de poésie, qu'un contemporain du maître, Fazio, a vantée dans son De viris illastribus, Pisanello ou, si l'on veut, l'auteur des peintures du musée de A^érone et du tableau de la National Gallery, est manifestement inspiré par l'une des plus spiritualistes et par l'une des plus mystiques des écoles d'art du xiV siècle, par l'école de Golog^ne. Les deux tableaux du musée de Vérone, avec leurs tonnelles, leurs bosquets de rosiers, leurs anges à longues robes et leurs oiseaux, procèdent très vraisemblablement, ou tout au moins l'un d'eux, des théories de maître Guillaume de Cologne, dont on peut facilement rapprocher les œuvres^. La Vierge apparaissant dans le ciel sur le tableau de la National Gallerv est aussi manifestement de style gothique et de goût septentrional.

J'ai besoin, ici, de m'expliquer. Sans doute, ces anges à robes flottantes qui remplissent le ciel et jouent un rôle dans diverses scènes, et notamment dans celle de la mort du Christ, sont un artifice de composition déjà bien vieux, une invention spéciale et

1. Sur Pisanello. voyez Bernasconi et F. Reiset. Une visite à la Xational Gallery en IS76, première partie, page 46.

2. Contrairement à lopinion de Bernasconi, de M. Reiset et de MM. Crowe et Cavalcaselle, M. de Tauzia, dans le Cataloç/ue des dessins de la colleclion His de la Salle, n'admet pas que les tableaux du musée de Vérone soient de Pisanello. Cependant, on ne peut nier qu'un dessin de la Bibliothèque Albertine, à Vienne, judicieusement attribué au maître, outout au moins à son école, ne reproduise quelques-uns desanjjes du Mariage mystique de sainte Catherine, <[u'un croquis du recueil Vallardi ne paraisse être une étude pour ce même tableau (on y retrouve l'indication d'un entourage de berceau de fleurs comme dans la peinture!, qu'enfin le cadre du tableau de la Vierge, avec ses découpures particulières, familières à la ferronnerie italienne et à la menuiserie véronaise du temps, semble avoir été préparé et cherché dans l'école, ainsi qu'en fait foi un autre dessin du même recueil Vallardi. L'œuvre est donc bien, tout au moins, italienne, ou a dû être peinte en Italie. Aux dernières nouvelles. M. de Tauzia, dans la deuxième notice supplémentaire des dessins du Louvre. 1888, p. 9b, attribue lui-même le tableau en question à Stefano (la Zevio.

caractéristique dont l'origine, dans sa rénovation du xiv® siècle, est parfaitement italienne. C'est Giotto qui en a inauguré d'une façon éclatante l'usage en Italie, usage du reste assez général dans l'école gothique des xin® et xiv® siècles. On les voit, principalement à l'Arena de Padoue, dans plusieurs compositions. On les retrouve encore dans toutes les œuvres de l'école du maître, et, pour citer uniquement des exemples de la fin du xiv*^ siècle, dans la grande Crucifixion de la chapelle des Espagnols, à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence et dans la fresque du Jugement dernier du Campo Santo de Pise.

Le sculpteur de la façade du dôme d'Orvieto a aussi connu et pratiqué ce procédé. Ghiberti a prodigué les mêmes anges à robes flottantes dans presque tous ses bas-reliefs. L'origine de ces anges est donc, je le répète, parfaitement et traditionnellement italienne. Mais l'expression communiquée par l'Italie aux écoles du Nord et en particulier à l'école de Cologne se transforma dans les nouveaux milieux flamands et allemands où elle fut transplantée et, par une sorte de choc en retour, revint ensuite vers sa source très sensiblement modifiée. Je ne crains pas d'affirmer que les anges du tableau de Vérone, qui est entièrement italien, représentent la version allemande et non plus la version italienne primitive du motif auquel je fais allusion.

Il y a plus. A un certain moment donné, à une certaine heure de l'histoire de l'art, il est presque impossible de distinguer les dessins italiens de ceux de l'école de Cologne et de ceux de l'école française du Nord. J'aurai l'occasion plus tard de développer cette démonstration. Il me suffira, pour l'instant, de citer un exemple capable, entre tous, de produire l'évidence. La bibliothèque Albertine, à Vienne, possède un dessin à la plume représentant une sainte couronnée et tenant une palme à la main. Ce dessin, exposé sous le n° 90, se fait remarquer par des traits fins et égratignés comme on en rencontre dans les travaux de l'école de Pisanello. Bien qu'une note d'une écriture ancienne, mais toutefois très sensiblement postérieure au dessin, attribue celui-ci à « Simone Sanese », la feuille de l'Albertina a été classée par Thausing comme une œuvre de l'école de Cologne ^ En agissant ainsi,

1. On lit an bas cette étiquette : « N" 90. — Kôlnischer Meister um 1440. »

CouRAJOD. Leçons II. \x

l'ancien conservateur de la bibliothèque Viennoise obéissait à un sentiment qui lui était dicté par les vraisemblances. Je prétends, au contraire, que c'est là un dessin italien, et mon opinion ne fera pas de doute pour ceux qui connaissent le recueil Vallardi du Louvre. Le dessin de Vienne est tracé sur un papier teinté de rouge, comme il y en a tant de feuilles dans le recueil du Musée du Louvre et comme on en voit aussi à la Bibliothèque ambrosienne à Milan. Enfin, à côté de la Sainte posée debout, on aperçoit, en travers, une tête qui, par son style et par la manière dont la ligne est traitée, rappelle les grosses têtes de soldats et de musiciens tant de fois répétées sur les pages du volume du Louvre.

Qu'un dessin italien ait pu être pris très légitimement pour un dessin allemand par un érudit éclairé, cela ne démontre-t-il pas de la manière la plus complète — car nous ne signalons pas un cas isolé, mais un cas typique — les rapports intimes qui existaient au commencement du xv*^ siècle entre l'école de Cologne et l'école du Nord de l'Italie? Gela n'établit-il pas d'où provinrent, à une époque déterminée, quelques-unes des influences inspiratrices de la Renaissance italienne ? ou, tout au moins, cela n'explique-t-il pas qu'à la fin du xiv*' siècle et même au commencement et dans le premier quart du xv*^, les plus grands artistes de l'Italie ne dépassaient pas encore, dans la voie de la Renaissance déjà ouverte, leurs rivaux du Nord, ni le programme commun et international de l'art européen. La connexion, d'ailleurs, entre l'art de l'école de Pisanello et l'art des écoles du Nord de l'Europe serait facile à prouver par d'autres exemples. Cette vérité éclate encore dans un dessin de l'Albertina, gravé en août 1881 dans la Gazette des Beaux- Arts, p. 177.

Stefano da Zevio et Gentile da Fabriano sont dans le même cas que Pisanello. Ils sont restés gothiques dans les plis et, faute peutêtre d'avoir été suflisamment naturalistes, ils n'ont pas su s'élever à la hauteur où Pisanello est parvenu, notamment pour ses médailles. La bibliothèque Albertine de Vienne conserve un dessin italien d'un style gothique très accentué, attribué à Stefano da Zevio, et qu'on doit, en tout cas et pour l'allure générale, comparer avec le tableau signé du maître qui est à Milan, au Musée de Brera. Le trait de la plume est fin et égratigné comme celui de certains dessins de Pisanello. Ce très beau dessin gothique dont nous parlons

est exposé sous le n° 3 et occupe toute une grande pag^e de parchemin. Le sujet principal est une Adoration des Rois ; en bas, on voit d'autres croquis, notamment un moine agenouillé, présenté par saint Jean-Baptiste. Le tout est d'un joli sentiment, d'une belle expression naturaliste avec une extrême douceur et beaucoup de charme. Le style des plis de la Madone et des Saints est absolument gothique, suivant la formule d'enroulements qui persista en Italie aussi longtemps qu'ailleurs et dont Jacobello del Fiore conserva toute sa vie la pratique.

A ce propos, nous ferons remarquer encore une fois que, si les rapports entre Pisanello et un grand nombre de dessins du Recueil Vallardi sont indiscutables, il est probable cependant, comme on Ta déjà proposé, que plusieurs des feuillets de l'album Vallardi appartiennent à Stefano da Zevio, à Lorenzo Monaco, à Gentile da Fabriano, à d'autres encore, et il est prudent, pour éviter toute erreur de détail, d'attribuer collectivement les plus anciens dessins du Recueil à l'école entière de Pisanello. L'avenir seul peut se charger de faire avec une certitude absolue le départ exact entre les œuvres du maître et celles de ses prédécesseurs, de ses disciples ou de ses imitateurs. En ce qui concerne ma démonstration, cette distinction n'a qu'une importance secondaire. Je puis prouver dès maintenant que le caractère d'ensemble de l'école italienne à la fin du xiv" siècle et au commencement du xv*" siècle était resté universellement fidèle aux formes gothiques, et que c'est pendant la durée de l'esthétique gothique, bien avant l'adoption de l'esthétique classique, que se fit spontanément, par la voie du retour à la nature, la grande transformation définitive de l'art.

Nombreux sont les peintres du Nord de l'Italie participant à ce goût spécial qui annonce la Renaissance et nous la fait entrevoir sous des formes absolument étrangères à l'art classique. Michèle da Besozzo, à Milan, est de ceux-là, et nous pourrions invoquer le témoignage du tableau sur bois, à deux faces, conservé dans la sacristie du dôme milanais. Mongeri, qui l'a étudié de près, constate dans son livre VArte à Milano qu'une certaine tendance au naturalisme, rare, croit-il et croit-il à tort, au xiv" siècle, s'y fait remarquer. Nous y retrouvons, nous, le style des draperies, alors international en Europe, mais sorti indiscutablement d'origines flamandes. L'œuvre est datée de 1417.

VINGT-TROISIÈME LEÇON 13 Juin I88S