GOTHIQUE

...Quant à Donatello qui, clans la sculpture, fut indiscutablement, au sens large du mot, le véritable initiateur, le principal coryphée de la période italienne de la Renaissance, ses origines gothiques sont bien évidentes ; son point de départ n'est pas moins facile à déterminer. Le génie de Donatello est sorti lui aussi du naturalisme qui, inconscient en général et relativement latent alors en Italie, coulait déjà à pleins bords dans les écoles du Nord. J'ai déjà essayé de démontrer cela, il y a plusieurs années, devant la Société des antiquaires de France, en faisant remarquer tout ce que l'art du xiv** siècle, avec ses développements franco-flamands si complets, pouvait encore réclamer et revendiquer dans les premières œuvres de cet homme extraordinaire.

Il est du reste de toute évidence que plusieurs figures de Donatello rappellent le faire des draperies de la fin du xiv® siècle et la manière des sculpteurs anonymes de plusieurs prophètes du Campanile de Florence. Ce sont les statues qu'il exécuta au début de sa carrière. Nous citerons principalement saint Pierre, sculpté entre 1406 et 1410, saint Marc commandé en 141 1, tous deux à Or-San-

Michèle. Le goût gothique de la draperie est surtout sensible dans la statue de saint Pierre (plis traînants sur la jambe et un peu tumultueux). A classer encore parmi les œuvres inspirées par les principes de l'école dite du moyen âge, le David en marbre du Musée national du Bargello, exécuté, dit-on, en 1416, et l'admirable saint Jean TKvangéliste assis, de la cathédrale de Florence, commandé dès 1408, terminé en 1415. Le Zuccone, le prophète Jérémie du Campanile et le saint Louis de Santa Groce trahissent une origine analogue, mais appartiennent à un courant spécial sur lequel nous aurons à revenir et à insister. Le style des draperies est visiblement inspiré par l'école de Claux Sluter.

Pour être convaincu que le style de Donatello fut, au commencement, exclusivement réaliste, il suHit de rappeler une anecdote célèbre que tous les biographes du maître ont soigneusement répétée sans en comprendre toujours la portée. Je fais allusion à la critique formulée par Brunelleschi reprochant à Donatello de ne pas savoir ennoblir ni corriger la vulgarité du modèle vivant et l'accusant de donner aux crucifix qu'il sculptait la tournure et l'expression de paysans. La draperie du crucifix de Donatello à Santa Croce est conçue dans l'esprit de l'art des dernières années du xiv" siècle. L'anecdote tend de plus à prouver que la conversion de l'ami de Brunelleschi ne fut pas spontanée et que celui qui devait finir par être le plus haut interprète de la civilisation antique en avait été, au début, le contempteur. Gela ne doit pas nous étonner. Celte première évolution préparatoire était, en Italie comme ailleurs, essentiellement nécessaire. Je vous ai longuement expliqué, comment l'art du XIV*' siècle et notamment l'art flamand installé à la cour de Jean II, de Charles Y et de Charles M, avait, pour réagir contre un certain style idéaliste tombé dans la formule, élé amené à accentuer volontairement, dès 1350 environ, le côté vulgaire et réaliste du modèle individuel. J'ai cité les statues-portraits de Philippe \l, de Jean II, de Charles \% de Jeanne de Bourbon, de Charles VI, quelques-unes des figures du contrefort d'Amiens, d'autres pièces conservées à Saint-Denis ou au Louvre, en un mot tout un ensemble de sculptures auxquelles nous pourrions, nous aussi, comme le compagnon de Donatello, reprocher de manquer de distinction et de ressembler à de vulgaires bourgeois ou même à

d'intimes liommes du peuple... Gomment n'a-t-on pas encore vu que telle était la note caractéristique de l'art de cette époque?

Il faudra même dire davantage. Donatello, qui devait s'avancer si loin et si vite dans la voie nouvelle, commença par être en retard en quelque sorte sur l'activité universelle des esprits en Europe et même sur celle de ses compatriotes. L'esprit de la Renaissance, avec tous les éléments qui le constituèrent définitivement, était né sensiblement avant lui, même en Italie. Pietro di Giovanni Tedesco et Nanni di Banco, par exemple, avaient tout promis et tout fait espérer avant Donatello. On devra en outre remarquer les plis flasques, fluides, longs et traînants dans les premières statues de Donatello et dans celles de Ghiberti. Ges plis, avec la même souplesse, la même flaccidité, les mêmes mouvements arrondis, se manifestent déjà daps le costume des personnages en bustes représentés dans les ornements de la porte sud du Dôme de Florence exécutée par Niccolo di Piero d'Arezzo. Nous les voyons dans plusieurs bas-reliefs de l'autel d'argent de Pistoja et dans ceux du milieu de l'autel d'argent de Saint-Jean à Florence. Ils faisaient partie de l'esthétique internationale de la fin du xiv- siècle et du commencement du xv^. Je les retrouve à la fois dans une statuette en bois italienne de la collection de M. Simonetti à Rome (venant de la collection Castellani), dans le bas-relief d'une porte de l'église des Frari, à Venise, dans un autre bas-relief d'une porte, près de Saint-Zacharie de la même ville, dans un apôtre de la porte principale de l'église de la Ghaise- Dieu en France et dans le Couronnemenl de la. vierge sculpté derrière le dais de la statue de Louis de Bourbon, à Souvigny, travail exécuté dans les vingt premières années du xv*^ siècle, mais appartenant à l'art antérieur du xiv^.

Nicolo di Piero Lamberti, dit M. Perkins, naquit à Arezzo vers 1370. « Fixé à Florence à l'âge de dix-huit ans, pauvre et sans amis, il fut attaché pendant dix ans au service de la cathédrale en qualité de marbrier. Il exécuta ensuite pour la façade de cet édifice et pour le (campanile plusieurs statues qui lui procurèrent de l'avancement. 11 paraît qu'il avait déjà acquis de la réputation comme architecte. . . car il fut appelé à Rome en 1400 par le pape Boniface IX pour fortifier le château Saint-Ange. Pendant son séjour dans la ville éternelle, il étudia avec ardeur les ornements

280 D(1NATELLO ET GHIBERTI

classiques et se pénétra tellement de leurs principes qu'après son retour à Florence il fut en état de doter la porte latérale de gauche, à la cathédrale, de bas-reliefs qui lui ont valu le titre d'initiateur du style de transition entre le gothique toscan et la Renaissance. )■>

Nicolo di Piero de Lamberti d'Arezzo, surnommé Pela, ajoute M. Mûntz • « a suivi de très près à Florence Piero di Giovanni Tedesco, à côté duquel il travailla pendant quelques temps. Fixé sur les bords de l'Arno en 1388, il reçut en 1402 la commande des bas-reliefs de la porte latérale de gauche du dôme, du côté de la via de Servi. Il y consacra plusieurs années jusqu'en 1408, assisté d'Antonio et de Nanni di Banco. S'inspirant de l'exemple de Piero di Giovanno, Niccolo prodigua les figures nues et les représentations mythologiques en les subordonnant toutefois aux exigences de la décoration architectui'ale. M. Semper a relevé les sujets suivants qui paraissent tous imités de l'antique : Hercule et Cacus, Hercule et le Lion de Némée, un triton soufflant dans un coquillage, un torse de femme rappelant la A'énus de Médicis, etc. L'imitation fut consciente et voulue chez le sculpteur d'Arezzo. Le progrès est incontestable au point de vue des idées comme à celui de l'exécution. Lors du mémorable concours des portes du baptistère (^1401-1402), Nicolo di Piero osa se présenter contre des artistes de la valeur de Ghiberti, de Brunellesco, de Giacomo délia Quercia. »

Dans l'ensemble des caractères qui constituent le style de la première Renaissance italienne, on a voulu considérer jusqu'à ce jour les seuls éléments que l'avenir a affinés et développés. On a injustement négligé l'étude de tous les éléments de ce style qui appartenaient à l'art antérieur et qui préexistaient dans la constitution, dans l'économie de l'art italien. Ainsi il est assez difRcile, sinon impossible, d'expliquer actuellement le passage du style italien du moyen âge au style de la Renaissance. Le grand public n'est pas suffisamment édifié à cet égard. ^

u En examinant à Santa Maria del Fiore, dit M. Mùntz, les basreliefs qui décorent les portes latérales, on est frappé du mélange d'aspirations en apparence inconciliables : d'un côté une véritable orgie

l Lex Précurseurs delà Rennis.iance. )>. 57.

nONATELLO ET GHIBERTI

de naluralisme ; de l'autre des imitations très nettes de modèles classiques. Ici, une forêt toufFue dans laquelle s'agitent les créatures les plus bizarres, ours, singes, sirènes, hippocampes, centaures, dragons, monstres de toute sorte ; là des copies de statues noblement posées au milieu de rinceaux élégants. Ici des anges pleins de componction, là des personnages mythologiques privés de tout vêtement. Ici une verve désordonnée digne des tailleurs d'images gothiques ; là, un goût sévère sinon pur. Ces deux courants alternent ; parfois ils se confondent : tout à coup on voit la végétation luxuriante, base de la décoration, se transformer en ornements pleins de style, tandis que, par un excès contraire, un réalisme brutal finit par dominer dans telle ou telle figure dont les contours généraux trahissent l'imitation de l'antique. Il faut ajouter que souvent la rudesse de l'exécution jure avec les préoccupations archéologiques, avec cette recherche de modèles appartenant à un art très avancé. »

On n'a pas assez insisté sur le côté capital joué, dans l'histoire de l'art, par Piero di Giovanni Tedesco qui inaugura véritablement en 1386, à Florence, le style mélangé de réalisme et d'imitation romaine d'où devait sortir la période classique et définitive, la Renaissance italienne. M. Mûntz a parlé ainsi de Piero di Giovanni Tedesco en traduisant, en résumant etanalysant l'ouvrage de M. Hans Semper : w II avait pour patrie soit les Flandres soit l'Allemagne. Ses contemporains le font naître tantôt dans le Brabant, tantôt à Fribourg, tantôt à Cologne. Sa première apparition à Florence remonte à l'année 1386 ; il y travailla sans interruption pour la cathédrale jusqu'en 1399 ; puis il chercha fortune ailleurs ; en 1402, nous le trouvons à Orvieto, où il sculpte les fonts baptismaux du dôme. Piero di Giovanni Tedesco débuta (abstraction faite d'une statue d'ange exécutée en 1386) par les statues d'apôtre si longtemps attribuées à Andréa Pisano ; en 1387, il exécuta les figures de saint André et de saint Simon, en 1388 celles de saint Marc et de saint Jean, en 1389 celle de saint Jacques ; à l'année 1390 appartiennent les statues de saint Thomas et de saint Barthélémy; à l'année 1391 celle de Saint Etienne ; puis viennent les statues de saint Victor, de saint Ambroise et de saint Jérôme. La décoration du portail latéral de droite date de 1395 ; elle semble avoir été terminée en 1398.

Fidèle aux traditions de ses compatriotes, Piero di Giovanni y sacrifia au naturalisme, mais à un naturalisme doublé d'éléments fantastiques ; sur un fond de végétation témoi<:fnant d'un rare talent d'observateur se détachent les êtres bizarres ou monstrueux d'un caractère comique très accentué, si chers aux sculpteurs de cathédrales gothiques ; Singe s'élançant sur un hibou, singe monté sur un chameau, combat d'un aigle et d'un serpent, centaure lançant une flèche, personnage à tête humaine et à corps de dragon, fauve dévorant sa proie. . . Dans ces diverses représentations Piero di Giovanni est un fils du nord. Ce n'est pas par là qu'il a pu exercer la moindre influence sur Donatello '. Mais où le sculpteur allemand s'est assimilé les idées italiennes et a préparé, dans une certaine mesure les voies de la Renaissance, c'est dans sa prédilection pour les figures nues. »

Dans cette recherche de symptômes précurseurs qui ont précédé en Italie le complet épanouissement de la Renaissance et devancé l'œuvre du génie de Donatello, on a pu remarquer que nous sommes amenés de divers côtés à citer, dans l'ordre des dates, le nom d'un étranger. C'est qu'en efl'et, dans le domaine de l'art, comme dans celui de la politique, il y a eu ingérence de peuples du Nord en Italie à la fin du xiv^ siècle et au commencement du xv^. Mais avant daller au loin, dans le pays d'où partirent les influences réformatrices, retrouver les preuves nécessaires à notre démonstration, recueillons d'abord les traditions que l'Italie s'est chargée de nous transmettre. Le surnom de l'artiste qui a sculpté en 1386 les ornements de la porte du dôme de Florence citée plus haut, nous a déjà prouvé l'introduction dans le milieu italien d'un élément venu du dehors. Ghiberti, dans ses Commentaires, a déposé devant l'histoire un témoignage bien plus grave encore. Ecoutons-le : « Dans la ville de Cologne, en Allemagne, dit Ghiberti, existait un sculpteur très habile. Il fut de grand talent et attaché au service du duc d'Anjou pour qui il fit beaucoup d'œuvres, entre autres un retable en or massif d'un beau. travail. Ses ouvrages, par leur fini, rappelaient ceux des anciens sculpteurs grecs. Il excellait dans les

1. Cette opinion ne nous paraît pas exacte ; mais nous croyons inutile de la réfuter après ce que nous avons démontré de la période de naturalisme dans l'œuvre de Donatello.

DONATELLO ET GIIIBERTI

têtes et toutes les partis nues des corps. 11 ne manquait à ses statues que d'être trop ramassées dans les proportions. En somme, il connaissait son métier et fut un artiste distingué. J'ai vu un très grand nombre de plâtres moulés sur ses statues II y avait une grâce exquise dans ses œuvres. Il fut très savant. Il vit détruire l'œuvre (le retable en or) qu'il avait faite avec tant d'amour et d'art, lorsque les finances du duc furent épuisées. Alors voyant que tout le fruit de ses fatigues allait s'évanouir, il tomba à genoux et, élevant ses yeux et ses bras vers le ciel, il s'écria : « 0 Seigneur, qui gouvernes le ciel et la terre, toi qui as créé toutes choses, ne permets pas que, dans mon ignorance, j'aille chercher un autre que toi ; aie pitié de moi. » Ensuite, après avoir distribué aux pauvres tout ce qu'il possédait, il se retira dans une grotte sur une montagne, et là il fît pénitence jusqu'à la fin de ses jours. Tout cela eut lieu avant l'avènement du pape Martin (1417). Des jeunes gens qui voulaient se faire sculpteurs me dirent qu'il était peintre autant que sculpteur et qu'il avait orné son ermitage de peintures. Cet homme savant, qui mourut dans la 438« olympiade, était grand dessinateur et d'un caractère très doux. Les jeunes gens qui voulaient ses leçons allaient le visiter et l'abordaient avec des prières. Il les accueillait toujours humblement, leur donnant de sérieux enseignements dans lesquels il faisait entrer les mesures et les proportions, et leur traçait des modèles. Artiste d'un grand talent, il mourut dans son[ ermitage en saint ayant été non moins excellent dans sa vie que dans son art^ »

Le texte de Ghiberti mérite qu on s'y arrête et demande à être longuement commenté. Le duc d'Anjou, dont parle Ghiberti, n'est pas un prince imaginaire ou légendaire. C'est tout au contraire un personnage historique dont les Italiens avaient parfaitement pu avoir connaissance directe et qu'il faut identifier soit avec Louis I*"", soit plutôt avec Louis II, tous deux rois nominaux et éphémères de Naples Louis P"" de France, roi de Sicile, comte de Provence, duc d'Anjou et du Maine, né à \'incennes le 23 juillet 1339, avait été adopté le 29 juin 1380 par la reine Jeanne de Naples comme son fils et successeur. Aidé par Amédée \'I, comte de Savoie, par le vicomte de Milan et par un parti napolitain commandé par le

1. Traduction de Charles Perkins, Ghiberti el son école, p. 125.

•28 i DONATELLO ET GHIBERTI

condottiere Giacomo Galdora, il pénétra en Italie en 1382, Mais sans pouvoir s'établir dans la Calabre, il vit fondre son armée et ses trésors et mourut en 1384 dans une petite ville de la Fouille, à Biseglia, près de Bari. Louis II, fils de Louis I*% né le 7 octobre 1377, succéda à son père en 1384. Couronné roi de Naples en 1388 par le Pape Clément VU, il fit voile pour l'Italie, se rendit maître de Naples et y régna huit ans. Chassé de sa capitale par Ladislas, en 1399, rentré en France, il n'eut plus en Italie qu'un pouvoir précaire défendu tant bien que mal par ses lieutenants. .Après deux tentatives infructueuses en 1409 et en 1410, il triompha en 1411. Mais ce succès n'eut pas de résultats pratiques, et le prince finit par retourner en France où il mourut à Angers, en avril 1417.

Les dates du passage en Italie de Louis I*"^ et de Louis II d'Anjou correspondent donc très suffisamment à celle que Ghiberti donne aux événements qu'il raconte, c'est-à-dire avec la date extrême du pontificat de Martin V. L'introducteur de l'étranger dans la péninsule est maintenant assez déterminé pour que nous soyons certains de n'être pas abusés par une légende sans fondement. Essayons alors de pénétrer le caractère de cet étranger lui-même et de savoir quelles doctrines il était capable d'importer en Italie. Ghiberti n'a pas pu connaître dans ses détails l'état civil de cet artiste ; il n'avait pas visé son passeport, comme nous dirions aujourd'hui, quand il le déclara parti de Cologne ; mais Ghiberti avait vu ses œuvres, il en avait possédé des moulages, et Ghiberti, on en conviendra, avait parfaitement ({ualité pour les apprécier. Il paraît donc possible de tirer de 1 appréciation de Ghiberti l'indication de l'école à laquelle appartenait le sculpteur du duc d'.Anjou.

Voici les caractères saillants qui ont frappé Ghiberti : le grand fini de la sculpture, c'est-à-dire la recherche du détail dans un ensemble conçu selon les règles et l'esprit de l'école byzantine * — c'est ainsi que je comprends les mots « anciens sculpteurs

1. L'influence j^recque se faisait sentir dans toutes les écoles. Voyez à cet épard : une miniature franco-flamande dun livre dheures du duc de Berry exécuté soit à la fin du xiv siècle, soit au commencement du xv" ; celte miniature est reproduite dans les Erangiles de Gurmer, p. 346; elle représente saint Jean l'évan^éliste et la Vierge. 11 faut analyser et isoler avec rigueur tous les éléments dont se composait, à la fin du xiv« siècle, le tempérament d'un art qui se transformait par tous les moyens.

DONATELLO ET GHIBFRTl 285

grecs » — la recherche du détail familière à une école préoccupée outre mesure des procédés ; la supériorité d'exécution dans la tête et dans les parties nues du modèle humain ; un défaut capital : les proportions trapues des figures. Or, ces traits caractéristiques, nous les reconnaissons en somme assez bien, et quelques-uns, absolument dans les œuvres de l'école de Claux Sluter, et dans celles de l'art flamand plus particulièrement bourguignon, à qui nous devons le Puits de Moïse, de Dijon. Je ne pense donc pas qu'on doive assimiler le sculpteur du duc d'Anjou à Piétro di Giovanni Tedesco, dont Ghiberti a pu voir les œuvres florentines et qui les aurait certainement citées, mais bien à un autre artiste flamand de l'école de Sluter dont l'avenir aura à découvrir le nom.

Voilà, certes, une hypothèse qui serait bien fragile si nous ne pouvions retrouver actuellement en Italie soit une œuvre directe, soit au moins quelque écho des œuvres de cet artiste virtuellement rendu à l'histoire. La tentative n'est pas aussi chimérique qu'on pourrait le supposer ; car un homme loué longuement, comme il l'a été par Ghiberti, un homme dont les œuvres furent assez estimées pour courir les ateliers des grands artistes du xv^ siècle sous forme de moulages, cet homme, dis-je, n'a pas pu passer inaperçu de ses contemporains. Eh bien ! oui, nous prétendons qu'il y a des sculptures italiennes du premier tiers du xv« siècle qui témoignent, dans une mesure appréciable, d'une communication entre l'école italienne et les écoles du Nord, notamment avec lécole bourguignonne. Parmi les statues exécutées par Donatello dans la première période de son activité, pendant sa période réaliste, plusieurs figures se détachent de l'ensemble et manquent de cet élégant allongement, de cette sveltesse qui distinguent même les œuvres gothiques de Donatello. Ce sont celles du prophète Jérémie et celles de Saint-Louis de Toulouse à Santa Groce et la partie inférieure des draperies de la figure du Zuccone. On pensera ce qu'on voudra du commentaire que je propose pour le texte de Ghiberti ; mais quand bien même je n'aurais pas ce texte pour m'y appuyer, je n'hésiterais pas à reconnaître l'influence de l'école flamande et plus particulièrement l'influence de Claux Sluter, dans le style de statues de Donatello que je viens de nommer*.

1. J'aurais bien crautres preuves à alléguer si j'examinais ici ce que nous révèle le style de la plupart des arts industriels en Italie à la fin du xiv» siècle

286 DONATELLO ET GHIBERTl

J'ai eu, il est vrai, le regret de voir que ce sentiment professé par moi depuis plusieurs années n'était pas encore partagé par quelquesuns de mes confrères de la Société des antiquaires de France. M. Miintz, notamment, au cours de plusieurs communications, a protesté, en 1887, avec énergie contre lexaclitude de mes appréciations sur le mouvement de la Renaissance dont il persistait à placer le point de départ dans Timitation et dans la résurrection du style antique. Fidèle à ces convictions, le savant, auteur du livre sur Donatello, admet que le maître a débuté, pour opérer la prodigieuse transformation de l'art, par visiter Rome en 1403 et par produire dès 1406 les œuvres inspirées exclusivement du style antique. Le même savant ne croit pas qu'un artiste du Nord au style réaliste ait jamais pu avoir aucune influence sur Donatello*. Je demande à l'éminent auteur de la Renaissance la permission de persister dans mon opinion. L'avenir et un avenir prochain jugera nos doctrines réciproques.

A l'aide d'une étude minutieuse des différentes écoles d'art de l'Italie pendant la fin du xiv^ siècle et le commencement du xv®. il ne m'a pas été difficile de vous démontrer que, de tous les ateliers italiens, il n'y en eut pas de plus retardataire ni de plus appauvri que l'atelier romain. Et ce serait dans ce milieu antique si obstinément inférieur qu'aurait pris spontanément racine le grand mouvement révolutionnaire de la Renaissance ! Impuissante à retarder la décadence de l'art et la chute de ses dernières fleurs, la sève antique épuisée aurait tout d'un coup jeté des pousses nouvelles et des bourgeons vigoureux ! Mais ne voyez-vous donc pas qu'il fallût d'abord que le printemps revint sur la terre et que la nature ranimât les germes et les souvenirs inutilement semés jusque là dans des sillons refroidis?

Un secours inespéré vient d'ailleurs de m'arriver pendant cette

et au commencement du xv. Le marquis de Laborde avait eu un pressentiment de cette vérité quand il a dit dans ses Ducs de Bourgoifne : <> Les relations des ducs de Bour}rojîne avec l'Europe entière. . . étaient aussi le but d'un grouverncment qui devait favoriseï' par tous les muyens l'exportatinn des produits variés de la maîtresse industrie du monde. Ces relations devinrent le fd conducteur, le courant électrique de l'influence exercée sur tous les points par l'art flaman 1. »

l. Les Précurseurs de la Renaissance, p. 50

discussion. Je ne suis plus seul à prétendre que Donatello a débuté par une période exclusivement réaliste et dans le goût de l'école gothique ambiante du xiv* siècle. Ce fait est proclamé aujourd'hui par M. Hugo [de Tschudi au milieu d'un très intéressant travail intitulé Donatello e la critica moderna. publié par la Rivista storica italiana ' .

On doit donc admettre désormais que Donatello n'entra pas'tout d'abord en commerce avec l'art antique, que son premier mouvement avait été exclusivement naturaliste, que ce n'est que par des évolutions successives qu'il parvint à pénétrer le sentiment de l'antiquité et à se l'assimiler, enfin que ce sentiment fut pour lui non pas le principe, mais le modérateur de sa fougue originale et de sa débordante personnalité.

Donc, même avec Donatello, même en Italie, le mouvement de la Renaissance ne débuta pas par un retour au style antique, la Révolution était déjà accomplie, la scission avec le vieux style gothique primitif était consommée quand Part gréco-romain vint apposer son sceau sur l'art moderne de l'Europe et imposer la grammaire latine à une langue pittoresque née en dehors de son inspiration.

Je ne comprends pas que les idées nouvelles que j'ai le périlleux honneur d'émettre soulèvent tant de protestations. En effet par l'effort de l'analyse el par l'étude des monuments et des textes, je suis tout simplement amené aux conclusions qu'aurait pu dicter le raisonnement a priori, si on avait su l'employer à renverser la vieille erreur inventée par les pédants du xvi*' siècle qui voulaient voir dans l'antique le fond de tout.

1. Volume IV, fascicule II, année 1887. M. de Tschudi s'exprime ainsi : « II caratterc del primo periodo délia vita artistica di Donatello ci si rivela nella sA'ie délie numerose statue del Duomo, del Campanile e di Orsanmichele, col passagio dalle slanciate forme potiche al più audace réalisme, » Et plus loin en parlant du saint Jean assis du dôme de Florence le même auteur dit : << Il panneggiamento nella sua pittorica distribuzione é tutto del puro ti-ecento. »