Gayc, Carteggio inedito d'artisti. III, p
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maîli"es de lécole flamande primait celle de tous les autres peintres, quel que fût du reste leur mérite •. »
N'oublions pas un point capital. Dans la longue histoire de la communication par la Flandre à l'Italie des secrets de la peinture à l'huile, secrets particuliers à l'école des Van Eyck, il n'y eut pas seulement transmission des procédés. La question fut beaucoup plus générale qu'on ne l'a cru. Le procédé flamand ne tendit pas seul à s'imposer à l'Italie. Cette histoire n'est qu'un chapitre du récit de la pénétration de l'art italien par l'art flamand -.
Les mêmes auteurs disent encore (Les Anciens peintres flamands t. I, p. 229) : « Il est singulier que Ion trouve des traces de la manière flamande dans les œuvres d'Andréa del Gastagno. H y a dans ses personnages un sentiment de cette sévérité qui donne un air solennel aux figures de VAgnus Dei de Saint Bavon ; une dureté de contour et un encombrement des arrière-plans, qui caractérisent plutôt les artistes flamands que ceux de l'école italienne. Quelquesuns ont cru apercevoir une influence semblable dans la manière des frères Pollajuoli; mais, si cette influence est perceptible, c'est d'une façon plus secondaire et simplement dans le grand nombre de joyaux dont ils chargent les costumes de leurs personnages... On peut également remarquer cette influence flamande dans quelques détails secondaires des peintres florentins et lombards, d'un rang inférieur, qui imitaient Memling et van der Weyden, entre autres chez Ambrogio Borgognone. »
Nous lisons encore dans Les Anciens peintres flamands de MM. Crowe et Cavalcaselle, tome I, p. 201 : « Colantonio del Fiore était le plus grand peintre de Naples, lorsqu'Antonello (de Messine) y arriva. Toutefois il éprouva le besoin de se rendre en Flandre, pour se perfectionner. A cette époque, dit Summonzio, son faire et son coloris rappelaient ceux des Flamands, dont il était si épris qu'il forma le projet de visiter la Flandre ; mais il fut retenu par le roi René qui lui promit de lui enseigner les procédés de sa propre
1. Les Anciens peintres flamands. Annotations, t. II, p. clxxxv.
2. L'invention de la peinture à l'huile est attribuée unanimement par Vasari et par tous les Italiens à la Flandre et elle est fixée approximativement à l'an 1440 (Annotations de M. Ruelens, Les Anciens peintres flamands, t. II, p. lxii et suivantes).
•2SHS DEFINITION Dl" MUT : I.E STYLE FLAMAND
méthode. Xous avons vu que le roi René avait appris à peindre durant sa captivité et il était lui-même fort adonné à létude de la manière flamande. »
« La manière flamande de Colantonio et de ses imitateurs, disent encore les mêmes auteurs {Les Anciens peintres, t. I, p. "202), n'était pas celle des Van Eyck quant à Temploi des couleurs, mais elle consistait dans les particularités de la composition et du dessin. A cette époque, l'école napolitaine ne mérite guère d'être étudiée que pour ses rapports avec les peintres des Pays-Bas. Cette influence s'explique par les relations commerciales qui subsistèrent longtemps entre ce pays et l'Italie, et par la facilité de transporter les œuvres des peintres flamands sur les divers points où l'on trouvait à les vendre. Cette influence était si forte quelle contrebalança même l'enseignement des maîtres des écoles italiennes. C'est un fait clairement prouvé par les fresques de Naplesduxv^ siècle, qui auraient sufTi à elles seules à fonder une école sur les bases de l'école toscane, si une intluence étrangère n'avait modifié ce mouvement. Mais les tableaux des maîtres flamands étaient nombreux, et on les étudiait en partie à l'exclusion de ceux qui eussent mieux convenu au climat et au sentiment national. »
(( Colantonio del Fiore était l'élève de Simone, qui florissait au xiv*" siècle. Si l'on excepte le tableau qu'il exécuta en 1370 pour l'église de Sauf Antonio del Borgo, il nous reste très peu d'oeuvres de ce maître ; il faut convenir que cette dernière off're bien peu de traces de l'étude des Flamands. Ce fut sans doute entre les années 1371 et 1438 que del Fiore subit celte influence qu'il transmit à ses élèves Zingaro, le Donzello et à Antonello de Messine. »
« Les nombreuses fresques de Zingaro, disent les mêmes auteurs (Les Anciens peintres flamands, t. I, p. 204), pèchent par des défauts qu'il est permis d'attribuer à l'influence des Flamands. Tandis que Zingaro prenait à Naples cette tendance flamande qui le distingue, Antonello, de même que Colantonio, résolut d'aller examiner par lui-même les chefs-d rcuvre de l'école dans les Flandres. Le premier tableau d'Antonello de Messine qui soit daté est de 1445 et il se trouve à Berlin. »
En 1445, Ycin E^'ck n'était mort que depuis cinq ans.
L'influence des écoles du Nord sur la peinture italienne a été
DKKIMTION nr MOT : I.i: STYLE FLAMAND 297
proclamée déjà très justement par MM. Crowe et Gavalcaselle quand ils ont dit dans Les Anciens peintre» flanianils, t. I, p. 208 et 209, à propos de Jean d'Allemagne : « Ce Johannes peignit en 1445 et 1446, en compagnie d'Antonio Mvarini, deux tableaux dont le premier, exécuté pour San Giorgio Maggiore, à \'enise est perdu. Le second terminé pour l'école de la Charité se trouve aujourd'hui à l'Académie des Beaux-Arts de la même ville (n° 23 du Catalogue de 1855). Quoique cette œuvre soit fortement endommagée et retouchée on y reconnaît cependant encore le type caractéristique et la l'orme des draperies propres aux écoles du Rhin ; nous signalerons surtout les détails d'architecture exécutés dans le style bien connu des artistes du Rhin... Le premier qui exerça réellement une influence fut Gentile da P'abriano, dont le coloris, harmonieux et doux, rappelle, comme nous lavons fait observer, l'école du Rhin. Gentile avait probablement adopté cette manière, par suite de son étude de la miniature et sans aller la puiser à d'autres sources. Il la communiqua en partie à ses contemporains de Venise, apportant ainsi un nouveau perfectionnement aux tableaux de \'ivarini et à ceux du premier Bellini qui, selon \'asari, surnomma son fils aîné Gentile à cause de l'affection qu'il avait pour Fabriano... Antonello de Messine succéda à ces artistes et imprima à l'école vénitienne le fini et le soin minutieux des détails qu'il devait à ses études dans les Pays-Bas. »
Le marquis de Laborde avait bien deviné d'où était parti le mouvement universel de rajeunissement qui ébranla l'Europe à la fin du xiv^ siècle et au commencement du w^ et cest pour cela qu'il s'était appliqué avec tant dardeur à l'étude de l'histoire des arts dans les Pays-Bas. Quand il vivait, tous les documents recueillis depuis n'avaient pas encore été publiés. Il en avait cependant pressenti la découverte, quand il écrivait dans les Ducs de Bourgogne, t. I, introduction page xxvn : <i La marche et lextension rapide de cette influence de l'art flamand m'a vivement préoccupé. Je l'ai suivie jusqu'au fond de l'Italie où, loin de s'évanouir dans cette patrie des Arts, sous les rayons de son soleil, l'école du Nord grandit encore, en associant ses qualités précieuses, ses conquêtes nouvelles au génie naissant du Cinque Cenlo. Sans doute, il serait nécessaire d'aller dans les archives italiennes battre les buissons
pour en faire sortir les renseignements précis, authentiques, à l'aide desquels nous ajouterions la force qui manque aux conjectures puisées dans Touvrage d'un Faccius, dans le journal de l'Anonyme, dans la correspondance d'un Lambert I.ombart, avec Vasari, dans l'ouvrage de Vasari lui-même. » « On verra, dit encore le marquis de Laborde {Ducs de Bourgogne, introduction, t. I, p. xxii), quelles lumières nouvelles mon texte, encore mieux que mes preuves, jettera sur les origines de l'école flamande, sur la vie des frères Van Eyck, la succession de leurs élèves et l'effet produit en Europe par cet art nouveau qui, pour la première fois, prenait la nature pour guide et était la nature même. »
La part de l'art flamand dans le mouvement de la Renaissance, tel était le mot de l'énigme dont le marquis de Laborde a pressenti et préparé la solution sans avoir le temps de la fournir. Il me faut aujourd'hui détînir un mot que j'aurai bien des fois à employer devant vous. 11 me faut donner à ce mot un sens tangible, pittoresque et plastique. 11 faut que je fasse naître dans votre esprit, l'idée, limage que ce mot, dans ma bouche, sera destiné à évoquer chaque fois que je le prononcerai : ce mot est celui d'art flamand, de style flamand,
J'essaierai peut-être de vous présenter bientôt un rapide résumé de l'histoire particulière de l'art flamand ou je vous renverrai aux auteurs qui en ont traité. A ous avez déjà une idée de cette histoire, car je n'ai pas pu vous parler de 1 art français sans vous entretenir de l'art des Flandres, qui avait pénétré l'art français par tant de côtés. Cependant je vous parlerai encore de l'art flamand étudié en lui-même, et examiné sur son sol natal et dans le développement de ses annales personnelles. Aujourd'hui, ce n'est pas, à proprement parler, un historique que je veux commencer, .le veux et je dois vous apporter des notions préliminaires. Tl faut que je vous donne tout d'abord la sensation de l'art flamand, du style flamand. L'art flamand eut, je ne saurais trop le répéter, un rayonnement prodigieux. Je vous montrerai l'art flamand importé dans les provinces les plus reculées de la France, importé en Espagne et en Italie. Mais quand je vous présenterai telle ou telle peinture, telle ou telle sculpture et que je vous dirai, bien que trouvée à cinq cents lieues des Flandres, cette œuvre est flamande au moins d'inspiration, vous ne me croirez
DEFINITION nr MOT '. I,K STYLE FLAMAND
pas si je n'ai pas clairement établi auparavant que 1 art que je déclare flamand, a bien effectivement cette qualité.
Je vais donc vous montrer tout d'abord une série de monuments bien indiscutablement flamands en vous priant de les analyser avec moi. Il faut que votre œil note exactement le jeu et l'harmonie des lignes. Cette harmonie spéciale, une fois saisie et gravée dans votre mémoire, vous permettra de découvrir la dose de style flamand que pourra contenir une œuvre d'art quelconque qui vous serait présentée.
Il est très important d'enseigner tout d'abord le diagnostic de l'art flamand. En effet, les monuments de la sculpture flamande, j'entends les grands monuments, sont devenus relativement assez rares en Belgique pour que certains voyageurs aient mis en doute l'existence de cet art sur le sol flamand, tandis que l'Europe est couverte de ces mêmes monuments flamands qu'on ne sait pas toujours reconnaître.
Les fabricants de manuels qui sont toujours prêts à écrire sur tout ce qu'ils n'ont pas étudié ont étrangement trompé l'opinion publique. « La sculpture, écrit l'un deux, a été peu cultivée dans les Flandres et fort médiocrement. C'est à Bruges que se trouvent non seulement les meilleures, mais les uniques preuves que l'art de la sculpture fut pratiqué en Belgique en même temps que l'art de peindre. » (Celte raréfaction des monuments ne peut être vraie que pour l'art de la branche spéciale de Claux Sluter). « La Flandre, écrivait Cicognara, ne sest occupée de sculpture qu'au xvi® siècle, et ce sont des artistes italiens qui lui ont inspiré ce goût. » Les beaux travaux de M. Jean Rousseau mis à part, c'est peut-être en Belgique que l'histoire de la sculpture flamande est la plus inconnue. Nous vengerons plus tard l'art de la Flandre de cette injustice. Commençons par donner une forme tangible à notre pensée.
J'ai eu une cruelle déception l'année dernière Je me suis aperçu, aux examens de l'Ecole du Louvre, que les notions nécessairement trop sommaires que j'avais l'honneur de présenter ici n'étaient guère augmentées, agrandies par les réflexions, les travaux personnels et les lectures de mes auditeurs. Cet insuccès ne me découragera pas. Je persiste à répéter que les cours ici se font pour l'utilité des élèves et non pour le plaisir et la vanité du professeur. Je me considère plutôt comme un répétiteur que comme un professeur. Je
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dirige vos efForts vers la science et je a ai pas à vous diclcr de banales conclusions. Je continuerai donc cette année à vous lournir la sèche et fastidieuse énumération des principales sources d'information sur chaque sujet que nous aurons à traiter. Consultez, au moins par les photographies, toutes les collections riches en (ouvres flamandes primitives. Les Musées de Londres, de Munich, de Berlin, de Bruxelles, de Bruges, d'Anvers, de Madrid, de Cologne, de Francfort-sur-le-Main, l'hôpital Saint-Jean à Bruges, quelques trop rares mais admirables panneaux du Musée du Louvre, notre Jean \ an Eyck., nos Memling, le grand retable de l'hôpital de Beaune, l'œuvre entière des Van Eyck. —plusieurs chefs-d'ceuvre sont photographiés et admirablement — 1 œuvre de Rogier ^'an der Weyden ; les principales collections de dessins de l'Europe, notamment le cabinet des estampes de Dresde, le cabinet des estampes de Berlin, l'Albertine de Menne (ouvrage publié avec fac-similei, les cartons du musée Sta-del à Francfort ; les dessins flamands du musée du Louvre. J'en ai fait photographier cpieiques-uns pour vous. La collection de photographies formée par M. Jean Rousseau, directeur des beaux-arts de Belgique, au musée de la Plaine à Bruxelles : le musée des moulages de Bruxelles, à la Plaine ; le musée des moulages au Palais des Académies, à Bruxelles ; les collections de photographies de l'Union centrale des Arts décoratifs et notamment les sculptures en bois que j'ai fait photographier à la dernière exposition rétrospective de Bruxelles, en 1888, aux frais de l'Union centrale. Allez les voir à la Place des \'osges, numéro 1 1 . Le musée de l'Institut Saint- Paul, à Liège, et quelques collections du musée du Palais des évêques dans la même ville ; le musée archéologique de Namur, celui d'Vpres.
La Belgique est pleine de retables flamands en bois sculpté. A citer particulièrement les retables du musée de la Porte de Hal à Bruxelles et le retable anversois de la cathédrale de Tongres, les innombrables figurines de bois qui proviennent de ces retables et notamment des figurines avec marque d'atelier données par M. Stein au Louvre, et des figurines qui se trouvent à Bruxelles chez M. Fétis (conservateur de la bibliothèque et du musée), à Lille, chez ^L Ozenfant, à Paris, chez M. Bonnat,et chezM. Corroyer. J'en possède plusieurs moi-même que j'ai exposées au musée de l'Union
centrale. Tous les trésors des ég'lises de Belgique et de Hollande, ceux de Maestricht, de Tongres, de Tournay, les statuettes de bronze du musée d'Amsterdam (voir l'article de M. Darcel dans la Gazette des Beaux-Arts sur l'exposition rétrospective d'Amsterdam); — les sculptures à Bruxelles, à Sainte-Gudule, à Bruges, à Louvain, à Gand, etc.
Quand vous aurez vu et examiné toutes ces œuvres, quand vous aurez longuement médité sur elles, un caractère général se détachera, se dégagera de l'ensemble des manières particulières à chaque artiste flamand, et ce caractère c'est le style flamand. Vous sortirez de cette étude, comme j'en suis sorti moi-même, convaincu de l'existence d'un style profondément personnel et particulier à la Flandre, et vous serez capables de reconnaître une œuvre flamande de fort loin et quelle que soit l'attribution sous laquelle elle vous est présentée, quel que soit le pays dans lequel Vous la trouverez.
Ces caractères graphiques de l'art flamand, je vais tâcher de les dégager devant vous en analysant quelques photographies, mais auparavant il me faut vous donner une définition du caractère moral de l'art flamand.
On pourrait vous présenter des considérations philosophiques sur les rapports du climat et du style des écoles d'art. Le Midi est par nature tradilionnaliste, classique et dessinateur. C'est le Nord qui est révolutionnaire et coloriste. Mais je ne veux pas abuser de ces considérations générales, qui sont souvent beaucoup trop vagues.
L'art napolitain n'est peut-être devenu réaliste que par suite de ses origines vénitiennes et flamandes.
L'art espagnol n'est probablement devenu réaliste qu'à cause de son contact avec la Flandre. Cet art espagnol a exagéré et modifié les tendances originelles, mais, en somme, il est réaliste comme les flamands, moins leur limpidité et leurs finesses.
\'oilà des choses à méditer et à livrer aux philosophes de l'art.
Il ne faut pas dire que l'art du Midi est grossier et matériel naturellement. Ce serait une grave erreur. Le Midi est le pays des traditions lentement modifiées. \'oyez les Egyptiens, les Etrusques et les Byzantins.
Dans nos races blanches, c'est plutôt dans les régions du Midi que les idées de classicisme, de réserve, de tenue correcte et régu-
lière sont en valeur. L"école actuelle du Midi de la France est sage, académique. Le Midi est très académique. La forme passe souvent pour lui avant le fond. C'est le Nord qui est violent et révolutionnaire en art.
Le Midi est toujours resté fidèle au style antique. C'est ce qui explique le succès du style roman dans les provinces du Midi de la France.
Voici ce que dit M. le chanoine Dehaisne pour expliquer le caractère de l'art flamand. Dehaisnes, t. I, p. 3. « Le solde cette région est presque partout plat : son aspect est monotone, son ciel souvent bas et sombre ; peu ou point de collines, rarement un large horizon, une lointaine perspective : rien n'y élève l'âme au-dessus de la réalité et n'y fait naître spontanément le goût pour le beau, pour ridéal. »
Ihid., p. i : « Pour la plupart de nationalité germaine, les populations du Nord-Est de la Gaule tiennent de cette origine des tendances vers le naturalisme dans l'art ; d'un autre côté, l'élément celtique n'avait pas complètement disparu dans les parties de ces provinces désignées sous le nom de Wallonnes, et il y a maintenu un goût fin et un esprit satirique, qui se sont manifestés plus particulièrement dans la Flandre wallonne, l'Artois et le Hainaut, pays de langue française. Cette double origine a contribué, non moins que la vie de travail, l'habitude du négoce et l'aspect de la région, à donner aux habitants de la Gaule-Belgique, comme trait principal de leur physionomie artistique, une aptitude toute spéciale à reproduire la nature, à individualiser les types et à saisir le vrai, le ridicule et même le grotesque plutôt que le beau et l'idéal. >>
« Le sol, le climat et l'aspect de cette région, !e travail opiniâtre auquel ses habitants ont dû se livrer pour défricher et fertiliser ses bois et ses marais, l'origine celtique et germaine des populations qui s'y sont établies, ont donné à ces populations, comme fond de leur tempérament artistique, des tendances vers l'imitation de la nature, l'individualisation des types et le goût du réalisme et du grotesque. »
.Après l'appréciation du savant archiviste voyons celle d'un historien et d'un artiste connu. Lire de Laborde {Introduction, p. xcv et suiv.j :
« Son principe dominant, sa règle fut l'imitation de la nature et l'abandon du style aussi bien dans ce qu'il présentait de faux et de conventionnel que dans ce qu'il avait de noble et de pur; notre école de sculpture, si grande dès le xii» siècle, si célèbre au xiii«, était trop fière pour se défendre ou composer; elle fut assez forte pour succomber tout entière.
« Il faut sortir de la cathédrale de Tournay et gagner le plein air pour entrer dans le mystère de l'art flamand et apprécier la valeur propre et la portée de l'influence de son école de peinture. L'art flamand, en effet, n'est qu'un portrait; jugez-le do deux manières et en lui-même et dans ses rapports avec son modèle. En lui-même il est merveilleux d'habileté et il est plus surprenant encore lorsqu'on l'étudié devant son modèle, au milieu de cette nature des Pays-Bas qui l'inspira et qu'il rendit avec un sentiment exquis.
« Les van Eyck ne reproduisirent que le type flamand ; Memling n'a bien rendu que les horizons de sa terre natale, les van der Velde ne savaient pas peindre les mers, mais la mer du Nord ; ils n'ont pas représenté les bords du Rhin dans cette infinie variété qui se déroule depuis SchafTausen, mais ils ont pris ce grand fleuve à sa sortie des montagnes de Bonn, et, le voyant couler paisiblement comme le Nil entre ses berges, ils l'ont peint calme, lent et monotone. Les maisons de briques des van deV Heyden ne sont pas construites avec les briques de tous les pays, mais avec les briques cuites en Flandre, retenues par ce mortier blanc qui s'échappe des assises. Faut-il passer en revue toute cette grande armée militante de partisans de la nature? Le temps nous manque, allons en plein air. Quand vous sortez de votre auberge à Tournay, à Gand, à Haarlem, dans toutes ces vieilles villes flamandes et hollandaises, mais par-dessus tout à Bruges, il vous prend une sorte de vertige, vous êtes en face do la nature et vous croyez voir un tableau des van Eyck, une miniature do Hans Memling; chaque pas que l'on fait semble un feuillet de manuscrit que l'on tourne, car, à chaque nouveau point de vue, c'est le souvenir vivant de quelque chef-d'œuvre de la grande école du xv"" siècle, et cette ressemblance est si frappante que, confondant l'art et la nature, vous ne saurez bientôt plus auquel des deux vous en devrez la reconnaissance.
« N'est-ce pas bien là le sujet mille fois répété dans les miniatures des manuscrits : une rue solitaire animée seulement d'un cavalier qui s'éloigne au pas, où par deux ménagères qui jasent sur le seuil de leur porte? Cette échappée de paysage, précise dans ses contours, brillante et harmonieuse dans ses couleurs, et qui semble vue à travers le prisme d'une chambre obscure, ne se retrouve-t-elle pas dans les miniatures par centaines ? N'est-ce pas là ce marché si bien rendu par les enlumineurs, avec son peuple de Flamands tranquillement afl'airés, froidement animés? L'examen du modèle peut seul faire juger de la fidélité du portrait^ el elle est merveilleuse. Comme dans les miniatures, ces perspec-
tives paraissent courtes dans la nature, les maisons aux façades uniformes, et que distinguent seulement les couleurs variées dont elles sont bariolées, semblent des joujoux, tant elles sont petites ; les habitants isolés dans les rues larges, bordées par des constructions basses, ne détachent sous ce ciel gris aucuneombre, et ils y occupent une énorme place. Faut-il détailler davantage la nature pour prouver que l'art lui fut fidèle ? Il suffira d'étudier avec attention le type national, en observant les usages du pays dans les habitudes journalières ou dans les fêtes si fréquentes. De cette manière on apprécie l'art flamand, on comprend sa valeur, on parvient à expliquer, tâche difficile, le singulier phénomène de son apparition à la fin du xiv" siècle, au milieu du nivellement à peu près général de toutes les écoles. »
<( Pourquoi les Pays-Bas eurent-ils à cette époque le privilège d'un art original ? C'est le climat, dira tel écrivain. Mais il est brumeux, et il ne diffère ni de celui de l'Angleterre ni de celui du Nord de la France. C'est le caractère national, dira tel autre. Mais l'Allemagne est aussi minutieuse, aussi patiente, aussi contemplative, et la Chine l'est davantage; qu ont produit ces deux pays de comparable au point de vue de l'art? Sera-ce la constitution politique ou l'activité industrielle? Mais les villes anséatiques ne différaient pas essentiellemet des Pays-Bas, leur industrie était autant développée au-dedans. aussi étendue au dehors. Est-ce enfin la race, la langue, f ;udrait-il absolument flaminger pour être artiste? A toutes ces questions, à ces hésitations, nous répondrons par le tableau de la cour des comtes de Flandre et des ducs de Bourgogne. Ce grand luxe, cette protection généreuse et souvent intelligente, cet élan donné dès le xiv* siècle et continué pendant tout le cours du xv« n'était-il pas bien fait pour développer la semence que Dieu jette un peu partout, que les circonstances seules font germer? L'art se développa alors dans la seule direction qui pouvait produire une renaissance. Après l'imitation servile et fatigante des Byzantins, et en l'absence de tout monument de l'antiquité capable de maintenir ou de relever le sentiment du beau pris dans une puissante interprétation de la nature plutôt que dans sa patiente copie, les van Eyck inscrivirent sur leur drapeau : Imitation de la nature, et une fois qu'ils eurent acquis droit de eoncjuôte par leurs chefs-d'œuvre, ils l'implantèrent dans le pays et elle n'a pas cessé d'être son guide. Pourquoi s'en étonner ? Le principe était fécond parce qu'il était vrai ; il s'appuyait sur une longue pratique de la miniature, genre de peinture favorable à l'imitation minutieuse : il répondait d'ailleurs mieux que tout autre programme au caractère national, et il est de ceux que les individus peuvent contester, mais qu'un peuple transmet imperturbablement à travers les générations. »
" Aussi la renaissance du xvi^ siècle eut beau faire, elle put tout au plus compromettre quelques grands talents ; la renaissance du xv^ siècle lui résista le front levé, et, après une bourrascjue d'habiles pastiches italiens, les artistes des Pays-Bas rentrèrent, nu xvii<^ siècle, dans la voie ouverte par les van Eyck. »
« De nos jours, les tendances ont été de diverse nature, les résultats seront les mêmes; un moment David, à la fin du xviii® siècle et Paul Delaroche, au moment où j'écris, ont exercé une certaine influence sur des talents disting^ués ; mais on se tromperait si Ton croyait que cette influence a pénétré profondément. Le goût national n'en a pas été atteint, les Pays-Bas sont restés fidèles à leurs dieux, qu'on a osé appeler des magots; seulement, par une aberration qu'explique l'impuissance de notre épocjue, le programme n'est plus limitation de la nature, mais l'imitation de l'imitation. Il n'y a plus de Hollandais, plus de Hollandaises, plus de Flamands, plus de Flamandes pour servir de modèles, plus d'intérieurs dans les maisons, plus d'horizons dans le paysage, plus de moutons, de fleurs et de légumes dans les champs ; on néglige la nature, on la méconnaît pour copier les van Eyck, les Ostade, les De Hooghe et les van Huysum. »
Il y a en outre des causes économiques et sociales à la naissance et au développement de l'art flamand, ainsi qu'à l'expression personnelle de son caractère. Je vous en ai indiqué quelques-unes l'année dernière, par exemple, la substitution d'une aristocratie d'argent à une aristocratie féodale et, par juxtaposition, d'une noblesse de parvenus à une noblesse de naissance. Aux causes déjà énuméi'ées, il faut ajouter la sentimentalité de la nation, amie des choses voyantes, bruyantes, des fêtes, des kermesses, des joyeusetés, mais aussi des tendresses infinies, des raffinements de sensibilité.
Il y avait certainement des trésors de tendresse dans l'âme d'un Memling et d'un Quentin Matsys. L'école flamande tout entière avait le cœur si ouvert au sentiment et aux émotions qu'elle était prédestinée dans le monde à s'éprendre avant tout de la nature, à vouloir peindre son âme et faire parler le muet univers. Elle était la mère prédestinée du paysage et du portrait.
CoUUA.OL». LlîÇUNS II. 20
TROISIÈME LEÇON {9 Janvier 1889)
Messieurs,
Vous n'avez pas oublié, je Tespère, la tâche que nous nous sommes mis à entreprendre dans notre dernier entretien. Vous savez qu'avant de vous montrer le règne, la triomphante influence de lart flamand sur l'Europe, je vous ai promis de donner d'abord au mot de slyle flaniund un sens visible, tangible, pittoresque et plastique. Il est nécessaire que je fasse naître dans votre pensée l'idée et limage que ce mot sera destiné à évoquer chaque fois que je le prononcerai. Il faut, vous ai-je dit, que je vous donne tout d'abord la sensation de l'art flamand, du style flamand. Vous savez quelle est ma méthode. Je cherche d'abord à enflammer vos esprits à la rhétorique, à la littérature de chacun des arts que nous étudions, avant de vous en présenter froidement la constitution grammaticale. On arrive, par ce moyen, à chanter un air avant d'être en état de le noter, car, pour chanter juste, il n'est pas nécessaire de savoir écrire et les dons naturels suffisent.
Je vous ai exposé dans notre dernière réunion quelques-uns des cai'actères moraux de l'art flamand. J'espère que vous avez médité sur les belles pages du marquis de Laborde. Aujourd'hui, nous devons examiner quelques-uns des caractères matériels du même art flamand que nous allons analyser dans une série de monuments relevant bien indiscutablement de la nationalité flamande. Je répète
ce que je vous ai dit : Il faut que votre œil note exactement, comme votre oreille devant une audition musicale, le jeu et l'harmonie des lignes. Cette harmonie spéciale une fois saisie et gravée dans votre mémoire vous permettra de découvrir la dose de style flamand que pourra contenir une œuvre dart quelconque. II faut que vous en arriviez à reconnaître par Ta'il le style flamand comme on reconnaît par l'oreille une note de la gamme et comme on perçoit le ton dans lequel un morceau de musique est exécuté.
Je dirai plus tard quelques mots sur le milieu d'où sortirent les Yan Eyck et lart du bassin de la Meuse et du duché de Limbourg. Je montrerai comment les frères A'an Kyck sont annoncés par les peintres connus au xiv^ siècle sous divers noms et notamment par Paul de Limbourg et par son frère, qui travaillaient à Paris et dans les châteaux français des princes du sang royal. Je montrerai aussi comment les frères Van Eyck. sont annoncés par les sculpteurs flamands qui sont venus fonder chez nous lécole bourguignonne. Mais, aujourd'hui, je veux seulement vous montrer la nature du travail de l'école flamande prise en bloc et vous présenter simplement des faits sans chercher à les expliquer par l'enchaînement chronologique, ni à les coordonner dans un rigoureux exposé historique. Je veux, au contraire, vous présenter pêle-mêle un tas de monuments produits par l'école flamande pendant un siècle, je veux heurter vos yeux à ces monuments. Le caractère commun du style flamand se dégagera mieux de ce chaos apparent et servira à lui seul de fil conducteur. Je vais vous jeter à l'eau en pleine mer. C'est le vrai moyen d'apprendre à nager.
A tout seigneur tout honneur ! Nous commencerons donc par examiner quelques œuvres des frères Van Eyck ou plutôt de celui des deux frères dont la personnalité est la mieux connue, de Jean Van Eyck. Et tout d'abord, Messieurs, je commence par constater devant vous que Jean Van Eyck m'appartient, cest-à-dire que j ai, au premier chef, le droit el le devoir de m'occuper de lui dans une histoire de la sculpture flamande. \'ous entendez bien, je dis dans une histoire de la sculpture flamande. Ce faisant, je n'empiète en rien sur le domaine de mon honorable collègue chargé de l'histoire de la peinture. Jean Van Eyck est un peintre de statues. Il est impossible déparier de la sculpture flamande sans parler de ^'an Eyck; non
seulement parce que son style a influencé d'une manière générale toute l'école des Pavs-Bas et par suite du monde entier, mais encore parce qu'il a fourni certainement des modèles de statues, qu'il a représenté des statues sur ses tableaux en copiant de grands modèles et enfin parce qu'il a été appelé à décorer par son pinceau les statues sculptées par quelques-uns de ses contemporains.
Ici, Messieurs, laissez-moi vous rappeler ce que je vous ai dit tant de fois. La statuaire du moyen âge et de la Renaissance a toujours été peinte. Ce dogme absolu que depuis trois ans je proclame ici et que j'ai rapidement résumé dans un mémoire récemment publié a eu des adversaires aussi convaincus que courtois parmi les érudits les plus autorisés sur la matière. Démontré par moi il y a six ans devant la Société des antiquaires, en 1882 et 1883, il a été combattu en tant que loi impérieuse de la statuaire par l'honorable M. de Lasteyrieetpar l'honorable M. Mûntz, qui tous deux, alors, ont cru devoir formuler des réserves au nom du bon goût, des doctrines actuellement existantes et des grands principes prétendus académiques. Vous trouverez l'écho de ces réserves dans la thèse latine de M. de Gurzon, — réserves, d'ailleurs, dont la Sorbonnea su faire justice. Car l'Université, la jeune Université, est parfaitement clairvoyante en ces matières. Mais, vous le savez, l'erreur a la vie dure. On supposait à tort que la vieille opinion avait encore des partisans dans une illustre compagnie et la routine ne voulait pas abjurer, car il y a de très bons esprits, des jurisconsultes par exemple pour qui la vérité scientifique ne vaut que par le nombre des suffrages qu'elle a pu recruter en sa faveur. Teslis unus, testis nul lus. Je fus donc encore contredit quand je revins à la charge pour la troisième fois, l'année dernière, en 1888. On voulait bien reconnaître alors qu'un très grand nombre de statues étaient peintes ; mais on déclarait que cette peinture n'était pas un art ; on m'opposait que ce n'était qu'une grossière enluminure abandonnée à des artistes subalternes et subie seulement, comme une nécessité de l'harmonie architectonique, par les sculpteurs dignes de ce nom. C'était l'opinion qu'on trouvait dans les livres. MM. Crowe et Cavalcaselle ont traité de harhouilleiir de statues le peintre en titre de la cour de Bourgogne, Jean Malouel (ou Melluel), parce qu'ils ne le connaissaient que par des mentions de paiement de peinture apposée sur des statues.
Eh bien, Messieurs, voulez-vous savoircommentjai obtenu la conversion, aujourd'hui certaine, de Tun de mes plus éminents contradicteurs qui, du reste, est en même temps un de mes meilleurs amis ? C'est en lui prouvant que très souvent les plus grands maîtres de la peinture étaient appelés à colorier des statues et que c'était ici le cas de Jean Van Eyck, et j'aurais pu ajouter de Roger Van der ^^"eyden, comme vous allez le voir.
Je suis en état de prouver que la peinture des statues était si bien regardée au xv*' siècle comme essentielle à la perfection de l'œuvre qu'on se préoccupait d'en confier l'exécution aux peintres les plus l'enommés de l'époque. Jean Van Eyck peignit six statues de la façade extérieure de l'Hôtel de Ville de Bruges. En exécutant ce travail avec soin et amour, le plus grand artiste de l'école flamande eut non seulement conscience d'avoir mérité d'être plus rémunéré que ses compagnons, mais encore il estima qu'il ne manquait pas au respect de son art, ni aux lois de l'esthétique raffinée de son temps, et je renvoyais mes lecteurs à un livre de M. James ^^'eale : Bruges et ses environs. Voici ce que dit M. James Weale : « On plaça en 1433, à l'Hôtel de Ville de Bruges, entre la porte occidentale et la fenêtre à balcon, une niche à baldaquin avec une statue de l'archange Gabriel. Cette statue, la niche et la console furent sculptées par Maître Nicolas UtenZwane de Bruxelles, et peintes, ainsi que la porte et la statue de la Vierge placée de l'autre côté, par Guillaume Van Beringhen. Des autres statues de la façade, deux furent sculptées par Nicolas de Gats, six par Jean Oosebrugghe et huit par Jacques \'an Oort, Gérard Metter Tee et Jacques \an Cutseghem. De ces dernières six furent peintes et dorées par Jean Van Eyck, une par Guillaume ^'an Tongeren et une par Jean Xan den Driesche ; la polychromie fut payée à raison de cinq livres de gros par statue, mais \an Eyck reçut en plus une gratification de trois livres douze escalins de gros. »
« Jean Van Evere, dit Pinchart [Archives des Arls, Sciences et Lettres, t. I, p. 114 et 115), sculpteur de la première moitié du xv« siècle établi à Bruxelles, est l'auteur d'un retable en pierre blanche, à volets, qui ornait l'église des Recollets de cette ville. » Cet ouvrage est détruit. « Ce devait être une pièce remarquable, ajoute Pinchart, car on dépensa une somme de quarante ridders
pour le faire peindre, selon Tusage du temps, des plus riches couleurs par un autre artiste bruxellois, par le célèbre Rogier Van der Weyden. Tout le retable coûta cent quinze livres douze sous de quarante gros la livre, qui furent payés par ordonnance du duc de Bourgogne, en date du 19 janvier 1440 (n. st.). «Vous verrez que Rogier Van der Weyden était un peintre acharné de statues. De très nombreux exemples passeront sous vos yeux.
Je vous parlerai bientôt du fameux retable des ducs de Bourgogne qui fut sculpté par Jacques de la Baerse et peint par Jean Màlouel. Il existe encore et se voit à Dijon : il était peint et a été repeint.
Très important ce texte cité par Pinchart à propos de Rogier Van der Weyden : c'est la clef d'une partie de l'histoire de l'art en Flandre. J'ai des masses de choses à vous dire à propos de la sculpture et de la peinture flamande. La sculpture, la sculpture en bois surtout domine, vous le verrez, dans l'art flamand, y compris la peinture... L'art flamand du xve siècle est mort pour avoir été trop sculpteur en bois, trop artiste industriel... Faites-moi penser, à propos de Rogier Van der Weyden, à revenir sur cette question. C'est le petit art qui mène le grand ; c'est l'art industriel souvent qui conduit le grand art, parce que l'art industriel fait partie de la vie du peuple et préside à l'éducation de l'enfant.
Donc, influence des tailleurs de bois sur les peintres de la Flandre ; influence des plaquettes sur les sculptures et les peintures de la fin du XV*, siècle italien. L'étude des petits arts est très importante.
Revenons à la sculpture et à la peinture, à la polychromie. Admettez-vous que l'esthétique d'un Jean Van Eyck, d'un Rogier \'an der Weyden était raffinée et qu'elle mérite d'être prise en considération ? Voilà cependant ce qu'impi'imait, en 1888, un excellent archiviste-paléographe. 11 déclare, à propos de l'art du xni* siècle, que la peinture de la statuaire ne peut convenir qu'aux époques inintelligentes et barbares. C'est en latin qu'il professe ces doctrines : « ineptœ lantummodo et inexercitalse eetati convenit. » Eh bien ! lisez un article très remarquable, je dirai même adorable, reproduit dans le dernier numéro de la Chronique des Arts du 9 janvier 1889 sur la question de la polychromie dans l'antiquité. M. Pottier, qui me pardonnera de trahir son incognito, a démontré que non seulement toute la sculpture grecque archaïque des vu*, vi*^ et v* siècles
avant J.-C. était peinte, mais que les ligures de la Vénus de Milo el de la Victoire de Samothrace onlpu recevoirdescouleurs. M. HomoUeest absolument dans les mêmes idées. Quel bon tour lécole d'Athènes est en train de jouer aux érudits de cabinet, aux archéologues d'atelier et aux fabricants de manuels scolaires, habitués à servir au public un habile mélange des erreurs consacrées par les encyclopédies ! Que vont devenir les chantres convaincus de la pure virginité du marbre grec, les champions du Paros immaculé et transparent ? De quelles mains savantes et délicates leur vient un pareil coup ! Et dire que de pauvres gens n'osaient pas accepter ma timide doctrine, si restreinte qu'elle fût à l'époque du moyen âge, et la trouvaient dangereuse parce qu'ils la croyaient en contradiction avec les modèles de la haute antiquité grecque ! Dire que des médiévistes, des médiévistes en personne, condamnaient la polychromie du moyen âge au nom de l'art grec, au nom de cet art grec, qui précisément coloriait des statues! ils se donnaient ainsi des airs de profonds penseurs et d'hommes de goût. La couleur en sculpture, fi donc! Du reste, attendez un peu. Du côté de l'antiquité comme du côté du moyen âge, dès qu'on a cherché la vérité avec sincérité et indépendance, on est arrivé aux mêmes conclusions. La coloration de la statuaire" est une loi de l'art plastique. Aujourd'hui, lisez les livres de vulgarisation. La volte-face est déjà opérée.
-J'avais donc raison d'être convaincu que je ne manquais pas de respect à l'Université quand, même avant quelle n'eût parlé, j'osais maintenir ma doctrine. Jestime que de même encore je ne manque pas de respect à l'Université; j'estime que je continue d'être déférent envers elle, quand je réclame une revision immédiate des théories actuellement professées sur les origines de la Renaissance. J'estime qu'en combattant un préjugé scolaire et le dogme erroné de l'initiation de l'art moderne par l'art antique, je ne me montre pas un ennemi inintelligent des lettres et des arts de l'antiquité, dont je suis au contraire un enthousiaste et sincère admirateur, Jestime enfin que c'est respecter l'Université que de ne pas vouloir la séparer de la science, que d'avoir foi en sa justice en ne taisant rien de ce que je crois être la vérité et en attendant sans trembler son A'erdict. Je suis obligé de combattre quelquefois des contradicteurs qui pensent se dérober à toute atteinte, en arborant
.lEAN VAN EYCK, PEINTRE DE STATUES 313
le drapeau de certaines théories qu'ils veulent faire passer pour universitaires, en se plaçant ainsi, aux yeux du vulgaire, au-dessus de la discussion.
Vous ne vous méprendrez pas sur mes intentions. Molière n'a attaqué ni la religion ni la science quand il s'en est pris aux faux dévots et aux faux savants. D'ailleurs, cet enseignement libre que je demande de continuer, de pratiquer devant vous ; cette indépendance desprit dans le domaine scientifique, c'est à l'Université que je la dois. Je l'ai reçue comme un inestimable présent de mes maîtres à l'Kcole pratique des hautes études. Ce n'est pas contre l'Université que je la dirige, mais je peux même dire : c'est au nom de l'Université que je l'appliquerai à l'histoire de l'art...
La fin de la leçon fut consacrée à l'examen et au commentaire improvisé de photographies de l'œuvre de van Eyck.
QUATRIÈME LEÇON (/6' Janvier JS89)
Messieurs,
Il y a deux principales manières de concev'oir renseignement de l'histoire de l'art. La première consiste à respecter les traditions des doctrines antérieures, à suivre et à reproduire leurs procédés, à leur emprunter leur cadre, quelque étroit qu'il ait été, à mutiler les faits pour les l'aire tenir dans ledit cadre, devenu un véritable lit de Procuste, à conserveries divisions et subdivisions politiques et nationales de la tragédie historique, quelque surannées qu'elles soient, à se montrer partout et toujours esclave des sacro-saintes unités de temps et de lieu. Dans ce système, il semble que des murailles semblables aux murailles de la Chine séparent chacun des arts contemporains de l'Europe civilisée, pendant les diverses époques de l'histoire de l'art. On fait ainsi, passez-moi le mot, de l'histoirecellulaire. La cellule est une mauvaise prison pour l'esprit humain.
Au contraire, la seconde méthode consiste, a sa base dans l'examen scrupuleux et général des faits universels de l'histoire d'une époque ; elle consiste dans une analyse renouvelée, personnelle, intégrale de tous les événements, appréciés avec la plus complète indépendance, sans tenir au début le moindre compte des commentaires traditionnels qui ne sont pas appuyés par des monuments
316 DÉVELOPPEMENT ET EXPANSION DE l'aRT FLAMAND
OU des documents. Tant mieux ! si plus tard vous pouvez constater que les livres ont déjà pensé comme vous : tant pis ! s'ils sont discordants. Cette méthode consiste encore dans l'abandon des divisions et subdivisions consacrées par la vieille pédagogie, auxquelles elle substitue des classements rigoureusement scientifiques, justifiés par des analogies d'essence, classements aussi certains, aussi précis, aussi inévitables que ceux de la géologie, et qui ne respectent ni les frontières naturelles et physiques, ni les frontières ethnographiques des peuples.
Entre ces deux méthodes, vous savez celle que j'ai choisie.
Grâce à cette méthode, si on regarde les choses d'un peu haut, on aperçoit bien vite que l'histoire de Tart en Europe ne saurait être étudiée individuellement et isolément, dune manière intelligente et fructueuse, sur tel ou tel point restreint et circonscrit de son territoire. J'espère que ce sera la justification de mon pauvre petit enseignement que d'avoir proclamé bien haut le caractère international de l'histoire de l'art, et d'avoir montré tout ce que la comparaison de notre art national avec les arts étrangers contemporains pouvait nous apprendre sur l'art français et à l'honneur de l'art français et, pour le xiv" et le xv*" siècle, je dirai à l'honneur de l'art franco-flamand.
Elargissons la question I L'histoire de l'art à toutes les époques est une mer agitée dans laquelle, ainsi que dans l'Atlantique, on voit se dessiner plusieurs grands courants principaux, courants irrésistibles et bienfaisants, qui vont baigner successivement de nombreux ri^'ages et leur porter avec indilférenceles mêmes effluves, les mêmes haleines attiédies, sans avoir conscience des nationalités diverses auxquelles ces rivages sont soumis. Ce n'est pas une image de rhétorique que je fais en ce moment. C'est l'explication et la peinture exacte d'un fait matériel.
L'art dans le monde a toujours procédé par courants, dont le point de départ, ainsi que dans les phénomènes physiques, est quelquefois difficile à déterminer, mais courants dont l'existence, le mouvement et la marche progressive sont absolument indiscutables et faciles à mesurer. On pourrait en dresser une carte ou des cartes successives par époques, comme on fait une carte des courants de la mer. . . Mon cours actuel est la carte de l'un de ces courants d'art.
DÉVELOPPEMENT ET EXPANSION DE l'aRT FLAMAND 317
Je ne peux pas vous rappeler tous les courants historiques de l'art qui ont existé. J'en citerai quelques-uns seulement à titre d'exemples. Dans l'antiquité, il y a eu incontestablement le courant phénicien, qui a couvert le bassin de la Méditerranée de ses monuments et qui a semé partout les germes de la civilisation asiaticogrecque. Il y a eu ensuite le courant grec et le courant grécoromain qui ont submergé complètement l'ancien monde, c'est-àdire l'Europe, l'Asie et le Nord de l'Afrique. Au xni" siècle, il y a eu le courant gothique, le courant français par excellence, qui a conquis l'Europe entière, (^est un fait démontré et accepté par tout le monde. La Bohême, la Hongrie, la Terre-Sainte possèdent des monuments dont l'origine française (conception ou exécution même) n'est pas douteuse. Tous les arts gothiques de l'Europe sont nés de l'art gothique français ou ont été influencés ou fortifiés ou confirmés ou personnifiés, ou résumés par lui.
Il v a enfin un certain courant bien fort, bien indiscutable quoiqu'on n'ait pas voulu encore le reconnaître, un courant auquel l'Europe doit en grande partie son art moderne, ce courant est celui dont je vous retrace l'histoire, c'est le courant de l'art flamand ou franco-flamand. Il faudra pourtant qu'on finisse par compter avec lui, bien qu'il y ait des gens qui nient a priori l'existence de l'art bourguignon, de tout art français avant la greffe italienne.
Qu'ils prennent garde, les historiens partisans de la méthode cellulaire que j'ai définie tout à l'heure ; les historiens qui n'ont voulu étudier les origines de la Renaissance que dans les sources purement italiennes et qui estiment que, conformément au vieux dogme littéraire et universitaire, tout doit nécessairement découler de l'Italie! Ils ont été obligés déjà de faire de grandes concessions. Ces concessions qu'ils ont faites à leur corps défendant ne sont pas sufTisanles. C'est leur cadre étroit qu'il faut briser ! C'est leur vieux programme classique qu'il faudra déchirer I Dans dix ans d'ici on ne pourra plus commencer une histoire de la Renaissance par l'Italie, parce que la période italienne n'est qu'une phase du mouvement général et parce qu'il n'y a pas dualité et succession, mais simultanéité et homogénéité dans les principes des diverses Renaissances, de celle du Nord comme de celles du jNIidi.
Je vous répéterai. Messieurs, que j'ai la prétention de ne pas
reproduire seulement devant vous, dans une chaire d'enseignement supérieur, les résultats de la science d'hier, mais encore de vous initier aux résultats de la science de demain. Ne vous effarouchez donc pas de ces conclusions si elles vous paraissent trop nouvelles et trop radicales.
Ce n'est pas de ma faute si nous avons tous été endormis et bercés si longtemps par des contes de nourrices et par les pieux mensonges intéressés d'un certain nombre de chevaliers errants du classicisme.
Il y a déjà longtemps qu'elle serait formulée cette science de demain, si le marquis de Laborde avait eu le loisir de terminer ses magnifiques travaux sur l'art flamand. Le déplacement dabord, et ensuite la mort de cet admirable historien, de ce clairvoyant érudit, ont fait tomber malheureusement en des mains moins habiles la défense et la démonstration de la vérité. Mais ce n'est pas en vain que les trois volumes des Ducs de Bourgogne ont vu le jour. Nous nous efforcerons de lire avec vous entre les lignes, de compléter par des observations nouvelles les conclusions premières posées par le vrai fondateur de l'histoire de l'art du xv"^ siècle dans notre pays, et, enfin, de rendre à l'art franco-ilamand la place à laquelle cet art a droit dans le monde... Nous faisons donc en ce momentlhistoiredu courant flamand.
Je vous prie, Messieurs, de vouloir bien méditer par devers vous sur celte théorie des courants généraux qui sillonnent l'histoire de l'art. Je crois qu'elle peut être féconde et utile, comme fécondes et utiles ont été les théories émises sur les phénomènes de physique et de chimie par les créateurs des sciences naturelles.
Cette théorie du courant flamand pendant le xiV et le xv"^ siècle, il y a quarante ans qu'elle fut découverte par le marquis de Laborde, qui ne la formula pas nettement, mais qui la fit très suffisamment entrevoir dans sa magistrale introduction aux Ducs de Bourgogne, dont le premier volume parut en 1849. Pour qui sait lire et comprendre, dès cette époque, Léon de Laborde est parvenu à nous montrer la grande marée montante, la vague gigantesque qui. partie delà Flandre, est arrivée de proche en proche à submerger les trois quarts de l'Europe. Cette vague puissante, cette énergique poussée en avant renouvela d'une façon générale et collective la physionomie de
l'art du moyen âge. Elle donna d'abord à l'art nouveau, presque partout, l'apparence du style flamand, ou d'un style dont l'art flamand était le prototype ; et la période classique delà Renaissance, la, période italienne ne fut que le remous, que le reflux de cette marée. Ce dernier reflux, ce grand courant italien, soyez tranquille, je n'ai pas l'intention de le méconnaître. Je vous en ferai l'histoire quand l'heure en sera venue ; le courant est remonté transformé vers sa source. Mais il importe de savoir d'où il était originairement parti.
Dire qu'il y a quarante ans que le marquis de Laborde a vu clair et que depuis quarante ans on continue à vouloir considérer la Renaissance comme le produit exclusif de la civilisation italienne! C'est navrant !
Depuis quarante ans, les livres sur la Renaissance se sont multipliés. Ils ont tous conclu en faveur de la rénovation par le contact unique de l'antiquité. Leurs auteurs ont passé à côté des trois volumes des Ducs de Bourgogne sans y rien comprendre et sans voir qu'ils contenaient la clé du problème de la Renaissance.
Il faut lire les plaisanteries de certains paléographes qui se sont appliqués à relever les fautes de lecture qui se sont glissées dans les documents. Bon nombre d'archivistes ont pensé avec candeur que c'était là simplement un recueil de documents incomplets, qu'il fallait le republier avec une meilleure ponctuation, des corrections dépreuves plus sévères. 0 innocence de la paléographie !
Mais, bonnes gens, candides ramasseurs de bouts de textes, rédacteurs acharnés de fiches multicolores, vous n'avez donc pas compris que, si le marquis de Laborde procédait d'abord dans ses recherches par les mêmes moyens que vous, c'était pour se donner le droit de penser ensuite non pas comme vous, mais comme Bossuet, comme Montesquieu, comme Niebuhr et comme Michelet. Bossuet, Montesquieu, Michelet, voilà des auteurs qui ont compris ce que c'était que les courants historiques et qui, sans être des paléographes irréprochables, ont illuminé l'histoire et l'ont ressuscitée. Ceux-là n'ont pas fait de l'histoire cellulaire.
A la manière de Bossuet, imitant inconsciemment le Discours sur l'histoire universelle, le marquis de Laborde a parfaitement reconnu les courants qui portaient partout et imposaient à tous les
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peuples certains principes d'art au xiv'' et au xv*^ siècle. Il a parfaitement entrevu et dessiné, sinon démontré, la subordination complète des arts de l'Europe à l'art flamand quand il a dit : u En faisant partir ce travail de 1384, en le continuant jusqu'en 1482, c'est un siècle entier, cadre suffisamment large pour y faire entrer le tableau de cet épanouissement général des lettres, des arts et de l'industrie au xv® siècle dans les Pays-Bas et de leur influence sur la France et sur l'Europe. >> « Les arts, dit-il plus loin, furent, en Espagne et en Portugal, pendant le xv* et tout le xvi" siècle, sous la domination exclusive des artistes flamands. »
Enfin la diffusion de l'art flamand par la propagande des exportations est très bien expliquée par Léon de Laborde (Introduction, t. I, p. cxi), à propos d'un tableau de Memling, surtout quand il s'exprime ainsi :
« Les relations des ducs de Bourgogne avec l'Europe] entière et l'Orient n'étaient pas seulement le résultat d'une grande puissance et d'une inépuisable générosité, c'était aussi le but d'un gouvernement qui devait favoriser, par tous les moyens, l'exportation des produits variés de la maîtresse industrie du monde. Ces relations devinrent le fil conducteur, le courant électrique de l'influence exercée sur tous les points par l'art flamand. » Elle était très juste, déjà, cette comparaison de Léon de Laborde. Très juste même il y a quarante ans, à une époque où l'électricité n'avait pas encore livré toutes ses propriétés merveilleuses. La comparaison est encore justeaujourd'hui. La Flandre a communiqué au monde une sorte de commotion galvanique, dont j'ai déjà commencé et dont je continuerai à vous révéler les symptômes.
Dans notre précédent entretien, j'ai cherché à vous donner la sensation, la perception oculaire du style flamand, en vous montrant un grand nombi^e de monuments de nationalité et d'origine bien indiscutablement flamandes. Ce sentiment vous est nécessaire pour que vous puissiez suivre aux quatre coins de l'Europe la propagation et la dispersion du courant de cet art.
Examinons maintenant rapidement le rayonnement extérieur de l'art flamand. Pour la France — sur laquelle j'aurai à revenir avec vous pendant le cours de cette année — je me contenterai aujourd'hui d'affirmer, puisque les preuves suivront, que notre pays au
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xv^ siècle a été tout entier tyranniquement soumis au joug de l'art de ses provinces du Nord et de l'Est, c'est-à-dire à l'art francoflamand ou bourguig-non. Vous verrez combien cette vérité est évidente. J'ai le droit de dire en parlant de cet art du Nord et de l'Est, l'art franco-flamand ou l'art de la cour de Bourgogne, puisque les contemporains des Van Eyck et de Rogier van der Weyden traitaient tout simplement ces artistes de Français. Nous pouvons bien faire comme eux.
Jean Van Eyck est traité de français (gallicus) par les Italiens, par ces Italiens qui déclaraient au milieu du xv'^ siècle, en face de leur école nationale alors merveilleuse, que ledit Jean Van Eyck était universellement reconnu comme le prince des peintres de son temps. D'ailleurs on ne peut guère séparer l'école française proprement dite de l'école flamande avant la fin du xv^ siècle.
Je vous ai dit, dans notre dernier entretien, que l'Espagne avait été entièrement subjuguée par l'art flamand. Il me reste à vous prouver ce fait, et la tâche me sera facile grâce à une bonne pensée qu'a eue M. le Directeur de l'école du Louvre qui, comblant une grave lacune de mon éducation, ma mis cette année sur la route de l'Espagne. C'est un grand service qu'il m'a rendu. Vous comprendrez bientôt combien ce voyage était opportun. J'aurais été obligé de vous parler de seconde main du rayonnement de l'art flamand en Espagne, tandis que je viens de pouvoir constater de visu la justesse de mes théories. Il est aisé d'ailleurs de s'expliquer l'invasion immédiate de l'Espagne par l'art flamand à la fin du xiv" siècle. L'Espagne, à peine sortie de ses luttes héroïques contre les Arabes, n'avait pas d'art national. Elle avait continué d'abord de pratiquer les arts orientaux en leur imprimant simplement une légère décadence. Mais, quand elle voulut répudier tout commerce avec les vaincus, quand elle voulut parler couramment en art un dialecte complètement chrétien, elle devint fatalement et forcément la cliente de l'art le plus vivace et le plus vigoureux de l'Europe chrétienne, c'est-à-dire la cliente de cet art flamand qui s'était déjà acclimaté dans la France, sa voisine. Depuis la lin du xn'*-" siècle jusqu'au commencement du xvi'% l'Espagne n'eut pas d'art national distinct, à proprement parler, et fut la proie, la proie exclusive et résignée, de l'art flamand.
GouRAJOD. Leçons II. 21
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Je vais justifier ces affirmations simplement à l'aide de citations relevées en courant sur mon carnet de voyage, sans ordre chronologique, car ce n'est pas une histoire de l'art flamand acclimaté en Espagne que j'entreprends. Je veux seulement fournir la preuve de l'invasion de l'art flamand. Pendant que je parlerai vous regarderez les photographies.
xv*^ siècle. — Burgos. — Dans l'église Saint-Nicolas : Arcosoliurn ou enfeux, niches, ouvertures en retraite au-dessus de trois tombeaux; sculptures flamandes eu pierre, type Rogier Van der Weyden. — Dans la même église, peinture flamande. Au-dessus de l'autel principal, grand retable de pierre de style flamand.
Cathédrale, chapelle Sainte-Anne. — Tombeau du cardinal Fuente Pelajo, de style burgondo-tlamand , daté par lépitaphe de 1492. Quelques plis cassés tout flamands. Tombeau, par terre, de Luis Aengna, évêque fondateur de la chapelle, mort en 1495. Base italienne, période classique ; sculpture bourguignonne, comme celle d'Avignon et de Marseille.
Chapelle Sainte-Anne. — Grandet très beau retable en bois peint. École purement flamande, fin du xv^ siècle, représentant l'arbre de Jessé.
Cathédrale, cloître. — Petite Annonciation près d'une porte, jolie petite sculpture flamande du xv^ siècle. Plis cassés, orfrois très développés.
Musée. — Tombeau de Juan de Padilla, style de la fin du xv'^ siècle ou du commencement du xvi<= siècle. Tête admii^able, à expression italienne. Plis cassés de style flamand. Le tombeau de Padilla est photographié.
Déposition de croix. — Bas-relief du monument ressemblant à la première Renaissance française en communication avec le style classique italien. Toute l'ornementation est gothique.
Chartreuse de Mirallores. — Grand retable en bois peint et doré au maitre-autel, de style absolument flamand, absolument et exclusivement flamand. C'est un type. 11 faut avoir la photographie de ce grand retable peint comme type de la sculpture flamande du xv^ siècle.
Dans la sacristie se trouve un beau tableau flamand de grandes
dimensions. Il ne faut pas s'étonner de rencontrer des tableaux flamands à la chartreuse de Miraflores. 'Ecoutez ce que disait le marquis de Laborde, en 1849 (Introduction des Ducs de Bourgogne^ t. I, p. cxxxn) : « Près de trente années s'étaient écoulées depuis que Jean Van Eyck avait quitté le Portugal, lorsque le roi d'Espagne offrit au couvent de Miraflores un tableau de Rogier Van der Weyden, le meilleur de ses élèves ; plus tard un peintre de cette école, un Jean de Flandres, fut appelé à Burgos pour orner de son pinceau cette même chartreuse de Miraflores.
« De ce moment, ajoute le marquis de Laborde, l'influence flamande est tellement prononcée, tellement exclusive dans toute la péninsule, elle se continue pendant toute la première moitié du XVI'' siècle avec une telle persistance, qu'il faut admettre une émigration incessante des ceuvres et des artistes des Pays-Bas dans l'Espagne et dans le Portugal, émigration favorisée par les relations politiques de ces pays, influence soutenue par une certaine parenté de goiàt et des tendances analogues. »
(f Je vais donner ici, ajoute ailleurs le marquis de Laborde, un extrait du Voyage en Espagne de Don Antonio Ponz. Il recherche les architectes, les sculpteurs et les peintres de l'église et du couvent de Miraflores ; et on serait tenté de croire qu'il décrit quelque édifice de ce genre, construit par la piété, à la porte d'Aix-la-Chapelle ou de Mayence, tant les noms sont allemands et flamands, tant ils sont peu espagnols. » Suit l'extrait ; lisez-le dans les Ducs de Bourgogne.
BuRGOs. — Cathédrale . — Dans la chapelle du Connétable, appartenant au duc de Prias, les figures de saints ou de patriarches placées tout autour du sanctuaire sous des dais sont d'excellents types de sculpture flamande, tels qu'on en voit dans les peintures en grisaille de Rogier Van der Weyden. Ces statues de la chapelle du Connétable ne paraissent pas avoir été jamais peintes. La blancheur de la sculpture a pu exister ; mais toujours à l'état d'exception. Ici, à Burgos, comme partout ailleurs, la statue est toujours peinte extérieurement et intérieurement. Tout le cloître est peint dans les parties sculptées ; les sculptures de la porte du Nord sont peintes ; à la cathédrale, la sculpture autoui' du chœur était peinte; elle porte encore des traces de peinture.
Les figures qui sont placées sur les pieds droits de la chapelle du Connétable sont de goût flamand-bourguignon et le saint Marc du pilier de gauche rappelle les sculptures d'Albi. Les découpures de la voûte, qui sont peintes seulement en Italie, sont ici exécutées effectivement en nervures de pierre. Les sculptures du tour du chœur de la cathédrale ressemblent aux sculptures de la Renaissance française du commencement du xvi*" siècle ; les plis sont encore bourguignons et semblent aussi annoncer Adam Kraft de Nuremberg. Toutes les sculptures du tour du chœur, absolument toutes, sont peintes. — Sculpture en bois flamande à un retable à droite. C'est absolument flamand pur. Commencement du xvi" siècle.
En dehors de ce retable assez important, il y a donc, à Burgos, trois retables de très grandes dimensions. Ces trois retables sont très beaux et tous trois sont des œuvres de la sculpture flamande : 1° Grand retable de .lessé, dans la cathédrale (en bois) : 2° grand retable de la chapelle Saint-Nicolas (en pierre) ; 3" grand retable de la chartreuse de Miraflores (en bois). Ces trois œuvres sont entièrement de style flamand.
Quant aux vantaux en bois de la porte du cloître de la fin du xv* siècle, c'est une merveille de l'art flamand. A gauche V Entrée de Jésus-Christ à Jérusalem ; à droite, la Descente de Jésus-Christ aux limbes. L'Eve est charmante. Cette sculpture était peinte et dorée. On voit par place la toile sur laquelle était appliquée la préparation destinée à recevoir la peinture. On voit notamment sur cette toile les langues de feu qui représentent les flammes près de la bouche de l'enfer. Ces vestiges de toile sont nombreux. Cette porte, que je crois de l'extrême lin du xv'" siècle, pourrait, à la rigueur, être du commencement du xvi^ siècle. C'est un des plus beaux travaux de sculpture en bois que j'aie jamais vus.
Palenclv. — Cathédrale. — Peintures qui montrent l'influence flamande ressentie par l'école de peinture espagnole. Le grand . retable du maître-autel du chœur est de la Renaissance, période classique. Mais on y sent, surtout dans le Christ très tourmenté du haut et dans les figures contournées et exagérées de la Vierge et de saint Jean, l'influence persistante de l'art flamand. Le réalisme a été communiqué de première main à l'école espagnole par l'art flamand. Très belles tapisseries des Flandres du commencement du
DÉVELOPPEMENT F.T EXPANSION DE l'aRT FLAMAND 325
xvi" siècle à longs plis flamands, conservées dans la cathédrale et dans la sacristie.
Salamanque. — Musée, numéro 119, tableau flamand. Dans la vieille cathédrale, plusieurs tableaux flamands. Au fond de Tabside de l'église du xn" siècle, peintures du commencement du xv^ siècle contenues dans des bordures de bois de la première moitié du XV*' siècle et de style gothique.
Valladolid. — Eglise de San Pahlo. Façade de la fin du xv"" siècle ou même du commencement du xvi'^, de style gothique, quoique confinant déjà, par sa date, au style de la Renaissance classique. Porte de gauche : décoration de style gothique à plis cassés dont la parenté avec l'art flamand n'est pas lointaine. A droite, encadrement et couronnement d'autel de style flamboyant et à chicorée avec de petits génies tout gauches, pendus à une chaîne ou guirlande de grenade. C'est très probablement du commencement du xvi'^ siècle, mais le goût reste toujours gothique et les plis sont cassés et on peut dire qu'ils sont flamands.
La façade de San Pablo ne comporte guère dans sa décoration d'éléments classiques. Elle rappelle le goût de l'école de Venise à la même époque, c'est-à-dire à une époque où Venise était encore en communication de goût avec le nord de l'Europe.
A côté de San Pablo, porte d'une ancienne église toute chargée de sculptures de l'époque Louis XH. C'est la porte actuelle du Palais de Justice ou d'un établissement public. Goût flamand persistant et exclusivement inspiré d'éléments décoratifs gothiques ; plis gothiques de l'école internationale de la lin du xv'' siècle. Tètes naturalistes. Nombreux amours jouant autour d'une fontaine qui sentent bien, eux, la Renaissance et ses influences classiques. Les hérauts d'armes du haut sont bien de l'époque Charles VIII et Louis XII. A côté, ravissant patio du Palais des rois ou cloître mélangé de gothique et de classique, comme à Gaillon.
Avila. — Sanfo Thomas. Portail du xv'' siècle de style bourguignon prononcé et même très beau avec son accent espagnol. Cette sculptui'e est absolument de style flamand-bourguignon et encore peinte. Il y a, en particulier, une sainte Catherine qui ressemble tout à fait aux saintes Calherines bourguignonnes. Ce portail est une preuve très importante de la pratique du style burgondo-flamand en Espagne pendant le xv" siècle.
Le Christ qui, suivant la tradition, parla à sainte Thérèse est en bois peint, couvert de plaies sanglantes et d'un caractère expressif et naturaliste. La draperie est de style llamand. C'est un Christ espagnol exécuté sous l'inHuence flamande.
Ségovie. — Cathédrale. A droite, une belle porte avec tympan sculpté de figures peintes et dorées. Les figurines des voussures sont peintes de même, les dais qui surmontent ces figurines restant blancs; l'ensemble est conforme à ce qu'on peut voir dans le tableau de Rogier Van der Weyden du Musée de Madrid, numéro '2189 du catalogue. La porte de l'église de Ségovie explique parfaitement la peinture de Rogier Van der Weyden et toute la sculpture de cette porte appartient absolument à l'école flamande.
.\L\DRiD. — Musée du Prado. — D'excellents et très nombreux modèles flamands existaient en Espagne, et sans compter les conseils directs des maîtres, purent inspirer les artistes de la Péninsules D'abord, le ou les Jean Van Eyck de Madrid.
Le numéro 1424 du Catalogue du Musée de Madrid est un admirable triptyque attribué à Memling. Ce numéro 1424 a ceci de très curieux qu'il a été copié en Espagne par un artiste espagnol c[ui l'a reproduit servilement ainsi qu'on peut le constater en regardant le numéro 1425 qui représente le même sujet. On peut donc affirmer que le goût pour les peintures flamandes originales était très répandu en Espagne.
Numéro 1291 : triptyque attribué à Christophsendans lequel on voit des statues de style flamand; 21(S8 : tableau de Jean \'an Eyck dans lequel on voit un monument décoré de statues peintes en grisaille. 2191 et 2193 : deux grisailles de Rogier \'an der A\'eyden donnant bien le sentiment de la sculpture flamande du xv^ siècle. Ces grisailles reproduisent des groupes représentés avec leurs piédestaux. 1817 : au revers du tableau de Rogier ^'an der \\'eyden, deux statues peintes en grisaille avec leur base, ce qui montre qu'on a bien voulu faire des statues.
Jérôme Bosch, le Drôle, et ses tableaux religieux, délicieux, d'une couleur blonde et d'une naïveté charmante, malgré les inventions drolatiques que Téniers reproduira lourdement plus tard.
L'école espagnole du xv*" siècle n'est qu'une émanation de l'école
flamande. Autres preuves au musre du Prado; salle des Primitifs espagnols, numéro 2159 : tableau représentant r Arrestation de saint Jean-Baptiste, attribué à Gallegos, absolument flamand par le style des plis. De même, le numéro 2156 est absolument flamand par les plis et le style du dessin. Numéro 2178 : une Annonciation. Le cartel nous apprend que ce tableau appartient à l'école de Castille et au xv*" siècle. Il est absolument d'inspiration flamande par les plis qui sont archi-cassés, archi-contournés. Au numéro 2184, datant de l'époque Louis XII, — soit de la fin du xv^ siècle, soit du commencement du xvi^, — on remarque aussi des plis cassés flamands. Autre tableau, numéro 2158, attribué à F. Gallegos (même date) : le Baptême du Christ, peinture de couleur espagnole, de dessin absolument flamand (de plis surtout). Autre tableau de la même salle; numéro 2L57, attribué au même artiste (F. Gallegos), représentant la Prédication de saint Jean ; couleur chaude et note particulière à l'école d'Espagne, mais plis et dessin exclusivement flamands. En dire autant du numéro 2155 : la Bencontre de sainte Anne et de sainte Elisabeth.
Remarquons encore le caractère et les plis exclusivement flamands d'une Adoration des Bois, numéro 2180, attribuée à l'école de Castille et d'une Présentation au Temple (numéro 2181) pendant du tableau précédent. Seule la couleur mate et chaude appartient à l'école espagnole.
Collection Alphonse XII, numéro 2184 b; Sainte Ursule et les onze mille vierges accompagnées d'un pape, de deux cardinaux et de quatre évêques \ tableau attribué à l'école espagnole du xvi'' siècle. L'influence flamande s'y fait absolument sentir. De même dans les numéros 2159, 2156, 2178, 2182. On retrouA'e partout les plis cassés de la manière flamande. Le Musée ou la Galerie Alphonse XII, installée à l'étage inférieur du Palais du Prado, n'est à elle seule qu'une immense démonstration de la triomphante ingérence de l'art flamand dans le développement de l'art espagnol. On ne voit sur tous les murs que des originaux flamands et les seuls tableaux authentiquement espagnols qu on aperçoive ne sont que des copies serviles du style flamand.
Le tableau déjà cité (1291 du catalogue du Musée de Madind) attribué à Christophsen (Petrus Christus) est divisé en quatre
328 DEVELOPPEMENT ET EXPANSION DE l'aRT FLAMAND
compartiments. Chaque compartiment est encadré clans une bordure en grisaille représentant des voussures chargées de groupes et de statuettes d'un goût absolument flamand et conçues dans l'esprit de la sculpture sur bois. Ce tableau est un de ceux qu'on doit citer pour faire connaître, à fond et d'une façon bien certaine et bien authentique, la sculpture flamande.
Tolède. — Cathédrale. — La porte des Lions, sculpture faite par les Flamands. Photographie. On sait le nom des auteurs.
Saint- Jean-des-Rois. — Sculpture flamande ou espagnole inspirée de la Flandre. Epoque de Ferdinand et d'Isabelle.
La cathédrale de Tolède doit à Anequin de Egas, de Bruxelles, mort en 1494, la riche façade des Lions exécutée de 1465 à 1499. Anequin eut un frère, également sculpteur, qui, après l'avoir aidé avec Jean (décédé en 1495) et Pedro Guas et Francisco de las Arenas, dans l'exécution de la façade des Lions, dirigea encore en 1507, le travail des écussons d'armes placés sur la fi'ise et sur la porte de la salle capitulaire d'hiver. Ces écussons sont d'un autre Flamand, Jean de Bruxelles, qui les avait sculptés aA^ec Lorenzo Guerricio, et qui avait fait, en 1500, le retable de l'autel de saint Ildefonse, dans le même temple. Il eut un frère appelé Bernardino qui travailla, en 1500, au grand retable de la cathédrale de Tolède et qui fit d'autres œuvres, en 1530 et 1533, pour la chapelle de los Reyos nuevos.
Voyez dans le livre de Marchai des noms d'artistes flamands ayant travaillé à Tolède. Philippe de Vigarni ou de Borgogne venu en Espagne vers 1500 exécuta avec son frère Grégoire, sous la direction du Berruguete, les stalles de la cathédrale de Tolède. Il fît, pour le grand retable de cet édifice, quatre compositions tirées de la vie du Christ. On a, en outre, de Philippe, dans la même église, les bas-reliefs en albâtre de l'autel et du tabernacle de saint Ildefonse, et la cathédrale de Grenade possède deux superbes basreliefs ayant pour sujets La défaite et la conversion des Maures et des sculptures représentant, d'après nature, le roi Ferdinand le Catholique et la reine Isabelle de Castille. Quant à Diego Copin, il travailla aussi au grand retable de la cathédrale de Tolède en 1500 et y fit d'autres œuvres de sculpture. Enrique de Egas, fils de Anequin de Egas, de Bruxelles, mort en 1534, travailla comme archi-
tecte à la cathédrale de Tolède et bâtit l'hôpital de Santa Cruz et le collège de Valladolid. Il fit aussi le tombeau du cardinal Mendoza dans la cathédrale de Tolède.
GoRDOLE. — Mesquita, aujourd'hui la cathédrale. — Bas-relief d'anges d'un goût absolument flamand, j'en ai une photographie.
Au musée de la ville : Annonciation en albâtre, de grandes proportions, datant de la fin du xv" siècle ; de style absolument flamand, facilement reconnaissable aux plis; l'Ange est surtout marqué de ce style.
Séville. — Cathédrale. — - Nombreux tableaux de style flamand. Retable de l'autel principal; on sait par des textes que l'auteur était flamand. Il s'appelait Dancart ou Danchart ; il commença en 1482 le retable qu'il laissa inachevé, étant mort en 1497.
Portail absolument bourguignon-flamand, à plis gros, plissés et cassés par le bas, en terre cuite. 11 y en a deux. Ces portes, de style en apparence du xv*" siècle, datent efl'ectivement du commencement du xvi'' siècle et sont l'œuvre de Pierre Millan qui les a signées ou du moins qui a signé l'une d'elles. Il faut lire sur cet artiste, profondément imbu du style flamand, le livre suivant : Pedro Millan, ensayo hiografco crilico por José Gestoso y Ferez. (Séville, Tarasco, 1884, in-8"). Ce volume, tiré à cinquante exemplaires, doit se trouver à la Bibliothèque de l'Institut, car l'auteur m'a dit qu'il l'avait adressé à l'Académie des Inscriptions. La Vierge du pilier, de la cathédrale de Séville, est signée Po Millà (Pedro Millan). Elle est de la fin du xv'' siècle, peinte et de style tout à fait flamand. On trouve la même signature sur une sculpture en bois représentant une déposition de la Croix de style flamand. Un ange saint Michel du même artiste est gravé dans l'ouvrage de M. Gestoso.
Au-dessus de l'autel majeur, grande frise de sculpture, flamande par le style. Toute la coupole de l'église a été décorée de sculpture flamande.
Grenade. — Dans la chapelle des i^ois catholiques, peintures flamandes (sacristie). Deux petits panneaux en hauteur de Memling ou de son école. Celui de gauche représente la Vierge adorant l'enfant Jésus. Le tableau de l'autel portatif militaire de Ferdinand est de style flamand, quoique la couleur puisse faire penser qu'il émane de l'école espagnole.
330 DÉVELOPPEMENT ET EXPANSION' DE l'aRT FLAMAND
Valence. — Musée. — Tableaux où l'influence flamande ou bourguig'nonne se fait sentir; numéros 32"2, 310, "285, 286, 295, etc. A Valence, vivrait vers le milieu du xv'' siècle, un artiste flamand qui était fils de ce célèbre Jacquemart de Ilesdin qui travaillait au commencement du xv*" siècle pour le duc Jean de Berry. Des documents l'écemment publiés et qui mont été communiqués par M. Delisle établissent que ce Jacquemart habitait avec sa femme la ville de ^'alence en 1442. Un autre document de Tannée 1 442 nous apprend que ce Jacquemart, le fils, fut un fj;rand peintre de retables et que le roi l'appelle son fidèle peintre : « lo feclpinlor nostre mestre Jacomart. »
Barcelone. — Au-dessus de la porte du cloître de l'église cathédrale de Barcelone Piétà : en bas-relief dont les plis sont flamands et cassés dune manière très prononcée.
Au musée de l'Archivo, à la casa consistorial, très beau tableau espagnol absolument inspiré par Jean Van Eyck. Ce tableau représente la \'ierge avec Tenfant Jésus, entourée d'anges, assise sur un trône entre cinq donateurs agenouillés, deux personnages à droite, trois personnages à gauche présentés à la Mère de Dieu par leurs chefs respectifs. C'est, je le répète, une imitation absolue de la composition et du style de Van Eyck. Les anges du fond sont copiés sur ceux du musée de Berlin. Ils chantent et ont la bouche ouverte comme ceux du retable de SaintBavon ; ils portent également la même chevelure longue et rousse. L'inspiration et limitation de ^'an Eyck ne sont nulle part aussi flagrantes. C'est un tableau tout à fait capital pour l'histoire de l'art. 11 est signé Per Ludovicum Dalmau fuit depictum .su h anno M CCCC XLV (1445). A'oir le premier volume de rillustralion espagnole et américaine où le contrat passé pour l'exécution de ce tableau est publié.
Le caractère flamand persista longtemps en Espagne et survécut même à l'introduction de l'art italien, dans sa période classique. Les grandes statues de rois de la façade de l'église de l'Escorial, (commencement de la seconde moitié du nvi** siècle) ont encore, dans le mouvement des plis, quelque chose du goût flamand. Même observation à propos des statues du jardin du Buen Retiro à Madrid, bien qu'elles datent du xvii'' siècle. Elles conservent encore quelque chose du style heurté des draperies flamandes du xv'' siècle.
C'est Técho lointain d'un son évanoui, c'est un témoignage dont un historien, s'il est philosophe et clairvoyant, doit savoir tenir compte. Dans cet ordre d'idées, je rappellerai que, à l'autel militaire du premier étage de la façade de l'Escorial, de chaque côté du Christ en marbre de Benvenuto Cellini, sont placées deux figures peintes représentant des saints. Ces figures sont encore absolument de style flamand et rappellent ce qu'était ce style au xv® siècle. Donc, au moment où les rois d'Espagne faisaient appel aux plus grands artistes de l'Italie pour décorer leurs palais, quand Cellini, Titien, Leone et Pompeo Leoni travaillaient sur leurs commandes, le vieil art flamand grefTé sur le tronc espagnol avait encore des partisane^ et des sectateurs convaincus. Une nation ne désapprend pas facilement les leçons professées pendant deux cents ans par une école d'art, cette école eût-elle été à l'origine d'importation étrangère. L'esprit de l'école flamande était passé dans le sang de l'école espagnole.
CINQUIEME LEÇON 23 Janvier 1889
INFLUENCES FLAMANDES EN EUROPE
Dans notre dernier entretien du 16 janvier, j'ai entrepris de vous faire assister, à l'aide de nombreux témoignages, à la conquête de l'Espagne par l'art flamand ou par l'art franco-llamand. Vous avez vu que le courant fut irrésistible et que l'influence du style flamand se fit sentir partout. Après m'être référé à ce qui vous a été prouvé dans la première année de nos réunions, en 1887, au sujet des ingérences flamandes en France, pendant le xiv*^ siècle, je vous ai annoncé que l'exposé de l'état de l'art en France au xv'' siècle serait par lui seul la démonstration de la subordination de la France tout entière à l'art de ses provinces du Nord.
Pour l'Espagne, j'espère vous avoir convaincus. Le style flamand fut purement et simplement transplanté en Espagne. Actuellement vous ne pouvez avoir aucun doute, si vous avez bien voulu méditer sur les observations que je vous ai présentées et si vous avez regardé la photographie des monuments signalés à titre d'exemples.
Examinons maintenant la question au sujet de l'Italie. La pénétration de l'Italie par l'art flamand fut peut-être moins facile que la pénétration de l'Espagne. L'Italie cependant ne put pas résister au courant de l'art flamand. Vous n'avez pas oublié les nombreux points de contact entre l'art flamand et l'art italien que j'ai relevés devant
334 INFLLENCES FLAMANDES EN EUROPE
VOUS, dans les œuvres des fondateurs de la Renaissance italienne. C'a été un des sujets de nos entretiens de Tannée dernière. Dans la première leçon de cette année, j'ai rapporté presque tous les textes qui établissent les communications de la Flandre et de l'Italie et j'ai signalé l'admiration respectueuse de l'Italie du xv'' siècle pour la Flandre initiatrice. J'ai cité tout au long les nombreux aveux qu'on peut arracher à MM. Crowe et Cavalcaselle. A'euillez vous reporter à ce que jai dit : je n'y reviendrai pas. Je veux seulement aujourd'hui ajouter quelques preuves matérielles à celles que j'ai déjà fournies. ^ ous avez vu les plus grands artistes de l'Italie, les fondateurs de la Renaissance classique, les créateurs de la période italienne de la Renaissance, vous les avez vus quelquefois soumis, dans leurs débuts, aux influences des arts flamands. Même après Donatello et son passage dans le Nord de l'Italie, même après son séjour à Padoue et après l'épanouissement de la Renaissance classique, le style flamand ou le style franco-flamand du Nord de l'Europe continua d'influencer les maîtres lombardovénitiens. Mantegna a certainement subi l'influence flamande de première ou de seconde main. Le style de ses draperies en fait foi.
Même influence subie par les écoles de Ferrare et de Vérone, de Vicence, de Venise. Interrogez les œuvres de Libérale da Verona (dessin célèbre à l'Alberlinei, de Cosimo Tura (le grand tableau de Berlin), de Bartolommeo Montagna (tableaux du musée de \'icence, des Frari à Venise, dessin au Louvre), de Crivelli (c'est presque un flamand', nombreux tableaux à Milan, Londres ; d'Antonio da Murano et de tout l'atelier de Murano. Le goût des plis flamands anguleux et gothique régna à \'enise jusqu'à Jacopo Bellini et à Giovanni Bellini. Ce goût, dira-t-on, est venu à l'école de N'enise par Gentile da Fabriano et par les Ombriens ; mais j'ai déjà prouvé les contacts entre les Ombriens et les Flamands ; j'ai prouvé les contacts entre le Véronais Pisanello et l'école du Nord. Et puis il y a une chose qui domine tout : c'est la force d'expansion, de pénétration et d'infiltration de l'art flamand.
L'influence du style flamand se fait surtout sentir dans les ateliers de sculpture de Milan, de Gôme et de la Chartreuse de Pavie, où de nombreux ouvriers flamands ont peut-être travaillé sans qu'on reconnaisse directement leurs mains. Mais des artistes flamands ont
INFLUENCES FLAMANDES EN EUROPE
certainement exercé une pression sur l'art italien à l'aide d'ouvrages importés : bois sculptés, estampes, étoffes.
La communication entre l'art de la sculpture de la Lombardie et de la Vénétie à la fin du xv'^' siècle et l'art des Flandres me paraît indiscutable. Vous allez en juger sur pièces. Quand la chose sera évidente pour ceux qui savent voir, des historiens se chargeront sans doute de la démontrer pour ceux qui savent lire seulement. Donnez-moi présentement acte de ma déclaration et, si vous êtes jeunes et patients, attendez la lente démonstration historique de ce fait. Pour moi, cette démonstration est dès aujourd'hui inutile ; elle ne servira qu'à convaincre une catégorie d'incrédules qui n'est nullement intéressante et dont l'opinion ne compte pas, la classe des amateurs de l'histoire de l'art désintéressée des monuments et écrite exclusivement au point de vue des textes. « Pour déterminer le caractère de l'art flamand, dit le marquis de Laborde, il ne suffit pas d'avoir le goût des arts, il faut encore avoir fait une étude spéciale de l'école des Pays-Bas comparée aux écoles contemporaines ; étude délicate et minutieuse et qui, au point où nous sommes arrivés, exige une attention exclusive et une critique compliquée de la comparaison de toutes les peintures conservées, avec l'étude de tous les documents historiques. M. Raczynski, malgré sa bonne volonté et son zèle si louable, n'était pas à la hauteur de ce programme. Au milieu de mille et un tableaux portant tous les caractères de l'école des Pays-Bas, il hésite entre les attributions les plus opposées. Il déclare qu'Holbein n'a rien de commun avec l'école flamande, et il se perd dans les influences germaniques, anglaises et arabes qui n'ont rien à faire dans tout cela. »
C'est, Messieurs, pour vous préparer à cet examen du caractère de l'art flamand que j'ai fait passer, dans les séances précédentes, tant de photographies sous vos yeux. Le caractère de l'art flamand, une fois bien saisi, il vous sera facile d'en retrouver l'empreinte dans les monuments italiens qui vont défiler devant vous. Ce sont des œuvres de Libérale da Verona, de Mantegna, des Montagna (Bartolommeo et Benedetto), des maîtres de la sculpture vénitienne du xv'^ siècle, des sculpteurs du palais de la seigneurie à Vérone, des maîtres milanais, des Mantegazza, etc.
J'espère que vous me comprendrez immédiatement et directement.
336 INFLUENCES FLAMANDES EN EUROPE
Mais, par malheur, si faute de préparation ou si faute de réflexion et de travail personnel ou si faute d'analyse suffisante, vous ne me compreniez pas directement, eh bien ! les observations que je vais avoir l'honneur de vous présenter n'en seraient pas moins utiles. Dans ce cas, passant par-dessus vos têtes, ces observations iront modifier les idées des travailleurs de seconde main et des rédacteurs de manuels ; et alors, dans quelques années d'ici, cette même opinion devenue banale, dépouillée de tout caractère effrayant de nouveauté, vous deviendra facilement assimilable et vous sera insensiblement inspirée par les livres de vulgarisation.
Vous comprenez. Messieurs, que ces longs préliminaires sur le caractère de l'art flamand et sur sa force expansive étaient nécessaires dans une histoire de l'art français de la sculpture, à un moment où l'art français subit, comme les autres arts de l'Europe, l'influence dominatrice de l'art flamand. Maintenant revenons bien vite à l'étude exclusive de notre art national et reprenons le sujet à l'endroit où nous l'avons laissé l'année dernière quand nous nous sommes mis à comparer la marche de l'art français à la marche parallèle de l'art italien. Réveillons d'abord vos souvenirs pour que, à un an d'intervalle, le raccord des pensées soit bien complet. Aussi bien, j'ai de nouveaux auditeurs que je dois mettre en deux mots au courant de ce qui a déjà été démontré.
J'ai terminé le cours de la première année par ces paroles : J'espère que quelques principes, quelques caractères généraux se détacheront déjà de l'enseignement de l'école du Louvre pendant cette première année. Il est entendu désormais que dans la matière qui nous occupe, le xiv^' siècle mérite d'être étudié et qu'il faut faire remonter jusqu'à lui les origines de l'art de la Renaissance, c'està-dire de l'art qui a succédé à l'art du moyen âge. Il est une autre vérité qui doit ressortir de nos études et de notre examen : c'est que l'art du xiv^' siècle, dans le Nord de la France, a été essentiellement flamand. Ce point est tellement capital que j'aurai à revenir longuement sur lui. Mais il faut que dès nlaiiitenant vous ayez une connaissance générale du fait
La fin de la leçon pi-ésentait un résumé de l'étal de l'art en France à la fin du xiv^ siècle, qui n'était qu'une répétition des leçons de 1887-
SIXIÈME LEÇON 30 Janvier 18 89.
MliSSIElRS,
Il y a des faits capitaux, des doctrines fondamentales sur lesquelles il est nécessaire d'insister. Je considère comme une doctrine fondamentale la démonstration que, dans nos dernières réunions, je vous ai faite du développement prodig^ieux de l'art flamand et de sa difTusion à travers l'Europe. Vous savez ce que j'ai obtenu d'éclaircissements sur la question, en interrogeant les monuments de la sculpture sur bois. \'ous avez vu ce que l'étude de l'industrie des retables en bois et ce que l'étude de la constitution des maîtres flamands et les règlements des ateliers flamands pourrait nous apprendre. C'est une question que je vous conseille d'approfondir.
Pour vous donner confiance dans les jugements que je portais, à laide d'une simple inspection, d'une simple analyse du style, sur la nationalité d'un grand nombre de monuments, je vous ai expliqué que des preuves matérielles, des témoignages irréfutables pouvaient être invoqués en faveur d'un grand nombi^e de ces jugements. Je vous ai parlé des marques d'ateliers. Depuis que j'ai appelé, il y a quelques années, l'attention du monde savant sur ces signes (voir Bulleliii des antiquaires de France, 1885, p. 277 à 288), il m'est parvenu un grand nombre de renseignements qui tous m'ont confirmé dans mes théories. Il vient de m'en parvenir un qui m'est particulièrement agréable parce qu'il m'est fourni par l'un de vous, Messieurs, et parce que sa communication me prouve que ma démonstration a été parfaitement saisie par mon auditoire. Il s'agit CouR.vjoD. Leçons II. 22
