L ESPRIT DE I. ART BOURGUIGNON

naturalisme le plus accentué, cet art-là, cet art d'une expression spéciale que j'ai définie, est mort ou va mourir. Cet art-là avait commencé, comme l'ont très bien montré Viollet-le-Duc et le marquis de Laborde, à créer et à imposer à l'Europe une première Renaissance qui était franco-flamande.

Il va êlre remplacé par un art plus franchement et plus complètement flamand, par un art que nous connaissons déjà, et dont nous avons un avant-goût, par un art qui s'est déjà manifesté par plusieurs témoignages soumis ici à votre examen. Exemples : Tête de Marie de Bourbon et draperie ; tète de la \'ierge de Marcoussis et draperies particulières ; anges du musée de Bourges et draperies ; têtes de prophète du château de Mehun-sur-Yèvre (moulages) ; tête de Louis II de Bourbon à Souvigny ; tête de sa femme à Souvigny.

Qu'est-ce que cest que cet art nouveau qui apparaît ? C'est lart naïf, tendre, timide à la fois et audacieux (Lisez dans Viollet-le- Duc, Diclionn. raisonné, tome VIII, à propos de l'expression de l'art bourguignon dès le xiii*^ siècle) ; robuste, sincère et spontané, convaincu et entêté, un peu gauche, provincial avec le courage de son opinion et de son accent, quelquefois résolument pataud, trapu, paysan, bonhomme, négligent parfois et s'abandonnant ; volontairement dépouillé de prétention et cependant porté fréquemment à l'ostentation de la richesse ; rustique et capable en môme temps des plus grands raffinements d'élégance, des plus grandes finesses d'exécution. C'est l'art qui sort du cœur de l'artiste ; c'est de l'art qui dédaigne de rechercher à plaire aux Mécènes et de se laisser domestiquer. C'est de l'art libre.

Ce n'est pas de l'art théâtral, de l'art philosophique ni littéraire, de l'art courtisan et esclave des milieux sociaux qu'il traverse. C'est un art intime, puisant uniquement dans l'inspiration personnelle et passionnée, dans une pratique dégagée de théories systématiques et de conventions doctrinales, une singulière puissance, une singulière grandeur. C'est l'art que les Flandres et la Hollande en particulier ont toujours pratiqué. C'est l'art des grands paysagistes, depuis les Paul de Limbourg, les frères \'an Eyck, jusqu'à Ruysdaël, Hobbéma et aux amis de la vérité, nos contemporains. C'est l'art de ceux qui, sourds aux bruits du dehors, aux conseils des tyrans de l'opinion publique, n'ont été sensibles qu'aux charmes de la nature

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librement interprétés et qui n'ont obéi, pendant qu'ils peignaient, qu'aux battements de leur cœur. C'est l'art dont l'unique préoccupation est l'émotion de l'artiste et non la satisfaction d'un pédantisme pédagogique ou des besoins d'une clientèle raffinée et aristocratique.

Ce n'est donc pas de l'art de cour, de l'art guindé, de l'art d'Académie, de l'art de commande. C'est un art démocratique, né avec le sentiment de la démocratie au xiv^ siècle. C'est un art qui par avance se moque de Louis XIV, de ce Louis Xl\' qui insultait les magots des peintres hollandais et qui, parmi ses contemporains, préférait les virtuoses et les acrobates italiens aux fîmes émues, sublimes et profondes comme celle d'un Ruysdaël et d'un Rembrandt.

Le fondateur de l'école bourguignonne, Claux Sluter, était un Hollandais, ne l'oublions pas. 11 était natif de « Orlandes », comme disent les textes que nous verrons bientôt.

C'est une question très grave et très haute que cette question de l'art bourguignon. Je l'ai posée en 1885 dans la Gazelle des Beaux- Arls et dans la Gazelle archéolocjique, et personne n'a voulu y faire attention. C'est en vain que j'ai averti le public que la question historique se compliquait d'une question contemporaine. Les musées publics sont restés en général indifférents à un art qu'ils avaient proscrit jusque là. On ne trouvait pas cet art-là assez distingué. Le Trocadéro ne lui est guère devenu plus sympatique. J'ai eu toutes les peines du monde à obtenir le moulage des magnifiques statues du portail de la Chartreuse de Dijon. Quand je me suis fait le champion de cette école d'art, on m'a déclaré que je manquais de goût et qu'il était dangereux de donner aux étudiants de pareils modèles.

L'art bourguignon de Claux Sluter et de son école, qui a rempli le xv*^ siècle, a couvert la France de son œuvre et a continué d'exercer son influence jusqu'à nos jours ! La question de l'art bourguignon est une question vivante. Rude a été un de ses adeptes.

On peut traiter la question esthétique de l'école bourguignonne en prenant pour arguments des monuments nés de nos jours parmi nous et bien authentiquemenl issus de la vieille souche provinciale. Aussi bien, l'âme humaine est-elle à toutes les générations presque complètement identique à elle-même et, l'histoire des ancêtres eûtelle disparu, on la referait avec celle de leurs descendants.

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Rude a fait des statues dans le même goût que les sculpteurs de l'école bourg-uignonne de Claux Sluter. Rude est un véritable artiste de notre première grande Renaissance française : un continuateur de notre grand art national, un naturaliste que l'étude de la nature individuelle avait émancipé de l'art pédantesque puisé à l'école des suivants de David.

Quand François Rude, que l'éducation de Devosge, que l'école de David avait détourné du droit chemin et jeté, malgré lui, dans les voies du style académique, quand le plus grand sculpteur de notre siècle se fut reconquis, quand il eut ressaisi sa personnalité, il se retrouva tout simplement bourguignon. Il se retrouva, comme Garpeaux, un autre tils de nos grands imagiers franco-flamands du xv" siècle. Le sang de la race n'avait pas menti.

Ce que je vous dis là n'est pas une assertion vague. Je puis trouver dans l'œuvre de Rude des preuves de sa métempsycose. Je puis vous montrer que les souvenirs d'une première éducation, antétieure à celle de Devosge, se réveillèrent un beau jour en lui.

Je dois pour la dernière fois insister sur le caractère des moulages produits à titre d'exemple devant vous et déposés sur cette table. Je les ai tous datés, ces moulages de sculptures au moyen des méthodes historiques ordinaires. Ce sont maintenant pour nous de véritables documents, des points de repère, des étalons de mesure. Je répète cela pour mes nouveaux auditeurs. Je prie en grâce les personnes pour qui ces monuments ne seraient pas familiers de les analyser, de les tàter, de les manipuler, de s'enfermer pendant quelques heures avec eux. Je répéterai que les personnes qui croient pouvoir étudier l'histoire de la sculpture sans posséder pour les analyser des moulages et des photogaphies, ces personnes-là perdent leur temps. Un chimiste qui ne manipule pas n'est pas un chimiste sérieux.

Il importe que vous compreniez bien l'expression de l'art de l'école de Reauneveu (figures de Philippe \l, de Jean II, de Charles ^'I et d Isabeau de Ravière), sans cela vous ne pourriez pas comprendre l'expression de l'école bourguignonne qui est légèrement dilîérente par certains côtés, mais qui procède cependant de certains principes antérieurs existant déjà dans l'école franco-flamande de la seconde moitié du xiv^ siècle ; sans cela vous seriez

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obligés d'accepter les théories anciennes au nom desquelles on enseignait que c'était l'art antique qui nous avait remis dans le droit chemin et qui seul nous avait appris, et qui seul pouvait nous apprendre à voir la nature. Est-ce qu'elle peut tenir debout maintenant, la vieille théorie des hommes de lettres et des pédagogues, après les preuves que j'ai fournies ?

« L'art antique, disait en substance un des grands docteurs en la matière, Quatremère de Quincy, a été un miroir au travers duquel les gothiques ont appris à voir la nature. » Depuis on n'a pas cessé de répéter cette opinion. C'est ce qu'ont fait d'abord les fanatiques, tous les fanatiques, tous les inintelligents caudataires de David ; c'est ce qu'ont fait les persécuteurs de \'iollet-le-Duc ; c'est ce qu'ont fait les peu clairvoyants contemporains du marquis de Laborde qui aimaient mieux se moquer de lui que de chercher à le comprendre. On la répète encore aujourd'hui cette opinion ; on la défend tant qu'on peut, on s'y cramponne. Je n'accuse personne, j'ai fait comme les autres moi-même, dans mes premières heures d'incertitude et de doute jusqu'au jour où la vérité m'est apparue

C'est si commode de faire de l'histoire de l'art en chambre, avec des livres qui vous fournissent des théories toutes faites. C'est si commode de suivre l'ornière en matière scientifique. Ma seule réponse aux erreurs des théories antérieures, ça été la production des (l'uvres qui m'ont ouvert les yeux. Regardez comme moi, analysez comme moi les monuments d'auteurs connus et à date certaine qui sont sous vos yeux et vous serez convaincus comme moi. Ces quelques plâtres réunis sur cette table, cela n'a l'air de rien ; cela a l'air bien inoffensif. Méfiez-vous, ce sont des germes d'une révolution considérable qui transforme la face de l'histoire de l'art pour la période que nous éludions. Une expression résulte de l'analyse de tous ces monuments; cette expression, c'est un débordement inouï de naturalisme. C'est une question de fait. Les sculpteurs de Charles V et de Charles VI n'avaient pas cependant été chercher à Rome, auprès des monuments antiques, l'expression de ce sentiment-là. Ignorés des Français et des Flamands, les monuments antiques étaient muets pour les Italiens eux-mêmes. Je vous l'ai surabondamment démontré. Ce débordement de naturalisme n'eut pas lieu qu'en France seulement ; il se produisit aussi en Italie.

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Je crains que vous n'ayez écouté que d'une oreille distraite ce que je vous ai longuement expliqué l'année dernière du caractère profondément naturaliste ou simplement brutal de l'école italienne à Rome pendant la fin du xiv^ siècle et au commencement du xv". Je vous ai fait voir de très nombreuses photographies. Je n'ai pas pu encore me procurer les moulages des tètes de certains tombeaux de l'église Sainte-Marie du Trastevère (cardinal Adam, Philippe d'Alençon). Je n'ai pas pu encore me procurer non plus le moulage de la tête et des mains de Michel Sténo, sculpté sur son tombeau dans l'église des Saints-Jean et Paul, ^i Venise. Tâchez d'être plus heureux que moi. Ou bien faites en sorte d'aller voir les originaux. Mais en attendant, croyez-moi sur parole. Les braves gens qui enseignent doctoralement la vieille méthode ne se doutent pas de tous les démentis que leur infligent les documents pittoresques et plastiques conservés par l'Italie. Le réalisme de ces monuments ne le cède guère, comme expression, aux monuments que vous avez sous les yeux.

Vous avez donc devant vous des monuments qui vous permettent de juger avec discernement de l'état de la sculpture en Europe à la lin du xiv*^ siècle et au commencement du xv^. Voilà, dans l'art du temps de Charles M, le principal élément... Celui que vous retrouverez dans l'art bourguignon, dans l'art flamand de Claux Sluter, a été communiqué directement à la France sans passer par Paris.

Il y avait bien quelques autres éléments dans l'art du temps de Charles \'I, mais je n'ai pas le loisir de revenir sur ce que je vous ai dit il y a deux ans. Rappelez-vous, par exemple, tout ce que j'ai démontré au sujet des visages au regard strabique, dont un des types est la statue de Jeanne de Bourbon provenant de l'église des Gélestins, où avaient été inhumées les entrailles de cette reine

La fin de la huitième leçon et toute la neuvième furent consacrées à des projections dos monuments sur lesquels devait porter la suite du cours et dont Courajod voulut d'abord « remplir les yeux » de ses élèves.

DIXIEME LEÇON

21 Février JSS9

LE PUITS DE moïse