LE TOMBEAU DE PHILIPPE LE HARDI

Messieurs,

A l'aide des projections obtenues par la lumière oxhydrique qui vous ont été présentées mercredi dernier, vous avez vu les trois premières manifestations les plus importantes de la sculpture bourguignonne. Ces œuvres sont les premières à citer aussi bien dans Tordre du temps que dans Tordre de la valeur esthétique. Elles vous présentent le point culminant de Tart boui'guignon, et ce point culminant est en même temps le point initial

Les monuments que vous venez de voir et dont nous allons parler sont : le portail de la Chartreuse de Champmol à Dijon devenue aujourd'hui Tasile départemental des aliénés de la Côte-d'Or ; le puits de Moïse, situé également à la Chartreuse de Champmol, dans le grand cloître, devenu le jardin potager de Thôpital ' ; le tombeau de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne — modèle de celui de Jean Sans Peur sculpté de quarante à soixante ans après. Les deux tombeaux sont au musée de Dijon. J'associerai les deux ouvrages dans un même examen.

1. L'ordre pruposi ici par moi n'est pas universellement adopte, mais vous verrez bientôt que j'ai raison de le suivre.

L'étal ciA'il de ces divers monuments est tout ce qu'il y a de plus en règle. Le premier en date est le portail de la Chartreuse de Dijon. La Chartreuse de Dijon avait été commencée en 1383. De tout l'ensemble de l'église fondée par Philippe le Hardi, chef de la seconde race des ducs de Bourgogne, il n'existe plus aujourd'hui qu'une tourelle isolée et le portail ou plutôt les statues du portail. Philippe le Hardi, né à Pontoise en 1345, était le deuxième fils de Jean II roi de France. Il mérita son surnom de Hardi, de brave, par son héroïque conduite sur le champ de bataille de Poitiers. Son père lui donna le duché de Bourgogne. Son mariage avec Marguerite de Flandre le fit comte de Flandre et d'Artois. Les figures du portail sont celles de Philippe le Hardi mort en 1404 et de Marguerite de Flandre morte en 1405. Les saints sont saint Jean et sainte Catherine.

Puisque je viens de parler de deux personnages politiques, songez à ce que le titre de comte de Flandre, porté par Philippe le Hardi, a pu ajouter à l'attraction déjà irrésistible exercée par l'art flamand sur l'esprit français. Hanté, circonvenu à Paris par l'art flamand, Philippe ne pouvait pas l'être moins à Lille, à Malines ou à Bruxelles, à Hall, où il est mort. Partout il était poursuivi par cette forme de l'art. Il voyait nécessairement tout sous une couleur flamande. Tout conspire donc, même la politique, au triomphe universel de l'école flamande.

Laissez-moi donc encore vous faire remarquer ce fait qui vient confirmer, et rendre non pas seulement évidentes, mais encore nécessaires les théories que j'ai l'honneur de développer devant vous. Ce rayonnement, cette suprématie un moment universelle de l'art flamand, c'était une fatalité historique. Cela crève les yeux même de ceux qui ne font que lire les documents. Laissez-moi en même temps vous demander encore une fois acte de cette doctrine que je répète devant vous si souvent, sous toutes les formes : la propagande de l'art flamand pendant le xiv" et le xv^ siècle ; le caractère international de l'art en Europe au moment de la rupture avec l'art du passé et de l'avènement de l'art moderne ; la suprématie de l'art franco-flamand et sa précocité à la même époque ; la lenteur de l'Italie à se mettre dans le mouvement et la parenté des premières (Euvres de la Renaissance italienne avec les œuvres de la

Renaissance européenne universelle ; l'identité du mouvement naturaliste aussi bien dans le nord que dans le midi ; la priorité de ce mouvement dans l'action commune des éléments généraux qui ont composé le style définitif de la Renaissance ; les inspirations de l'art antique tenues pour ce qu'elles valent, c'est-à-dire pour un puissant correctif et non comme un élément excitateur ; enfin la nécessité de ne pas commencer l'histoire de la Renaissance en examinant uniquement ce qui se passe sur un point restreint et dans un coin particulier de la carte de l'Europe, mais en faisant un tableau complet de tous les événements contemporains de l'époque du renouvellement général.

Tous ceux qui ont voulu composer une histoire de la Renaissance d'après les vieilles méthodes se sont trompés et c'est ce qui les anime contre la doctrine que je professe. Commencer une histoire de la Renaissance par étudier le mouvement d'imitation de l'antique pratiquée par l'Italie au commencement du .xv*' siècle ; donner à la copie de l'antique le pas sur l'imitation de la nature dans la formation du style de la Renaissance, c'est prouver qu'on n'a pas compris un mot aux origines de cette révolution. Il y a déjà plusieurs années que je soutiens cette thèse contre les fournisseurs habituels de manuels scolaires et les metteurs en œuvre des idées consacrées. On a d'abord combattu mes théories quand elles se sont produites la première fois. Aujourd'hui que l'opinion publique a commencé, grâce à vous, à fixer son attention sur elles, on va tâcher de m'en exproprier. J'ai assez démontré et répété ces doctrines devant vous pour pouvoir vous demander votre témoignage au jour prochain où la vulgarisation, après avoir pillé mes idées, n'hésitera pas à maccuser de plagiat...

En continuant la Chartreuse, le tluc de Bourgogne n'avait pas d'autre but que de se préparer un asile où il pourrait reposer en paix après sa mort. J'ai expliqué ailleurs que ce fut l'habitude, on pourrait dire la manie des hommes politiques des xiv" et xv" siècles, de disposer de leur vivant la tombe où ils voulaient être ensevelis.

Quand l'œuvre de la Chartreuse fut entreprise, en 1383 — je répète les dates parce qu'elles sont de première importance — une ère nouvelle semblait s'être ouverte pour les arts. Le branlebas général du renouvellement avait sonné pour l'occident de l'Europe.

CouRAJOD. Leçons II. 23

Celle fin du xiv* siècle esl extraordinaire, ^'oyez tout ce qui commence à ce moment-là. Ce fut véritablement un moment solennel : 1386, date de la fondation du dôme de Milan ; 1388, premiers travaux de la Chartreuse de Pavie. Vers les mêmes dates, premiers travaux de la cathédrale de Côme (1396). Que d'éylises"ilaliennes, revêtues au xv^' siècle d'une enveloppe d'ornementation classique, possèdent une ossature cl des constructions primitives remontant aux mêmes années... par exemple, la cathédrale de Rimini, transformée plus tard par Léo Battista Alberli et par Malteo da Pasti en ce qu'on a appelé le temple malatestien, mais dont le point de départ esl un monument d'une première renaissance, d'une première émancipation encore toute j^othique, fille et sœur de la renaissance du nord de l'Europe. \'oilà une étude que je recommande aux élèves de l'Ecole du Louvre en voyage qui connaissent l'histoire de l'architecture. Retrouver sous le travestissement gréco-romain de la seconde période classique de la Renaissance, l'existence de monuments appartenant à une première période de Renaissance qui, elle, n'a rien de classique et qui était internationale à la fin du xiv" siècle.

L'architecte delà Chartreuse de Dijon fut Drouet de Dammartin. Drouel de Dammartin était l'un des architectes les plus en vue à Paris sous Charles V et sous Charles VL Le duc de Bourg;ogne l'enleva à la capitale. « Maître Drouet de Dammartin, maçon, fut retenu par Monseigneur le duc, par ses lettres données à Paris le 10 février 1383, maître général de ses œuvres de maçonnerie pour tous les pays, aux gages de 8 sols parisis par jour. »

Je ne pouvais me dispenser de nommer l'architecte, le maître général de Tu-uvre de Dijon. Mais l'architecture n'est pas mon affaire. Celle all'aire, j'y viens tout de suite : le sculpteur en chef du duc Philippe le Hardi, en 1383, était Jean de Marville.

Ce nom, dit M. le chanoine Dehaisne, s'écrit aussi de Merreville^ (le Merevillc, de Menreville el de Menneville ; il peut venir soit de Merville ( Nord , comme le feraient croire les formes Menreville et Moreville, soit de Mervil, hameau voisin de Saint-Trond, dans le Pays de i>iège, ou de Marville sur les confins du Luxembourg. Ce qui parait certain, c'est que cet artiste est d'origine flamande. Nous en avons la preuve dans le prénom d'IIennequin que lui donnent les premiers comptes où il est mentionné. Donc pas de

doule, Jean de Marville est déjà un Flamand. Le 22 janvier 1372, il est mentionné comme sculpteur en titre et valet de chambre du duc de Bourgogne qui lui fit don de 100 livres tournois. Avant le 10 novembre 1373, le duc lui ordonna de résider à Dijon « pour certaines besoignes de son métier ». De 1372 à 1389, Jean de Marville figure chaque année dans les comptes pour payement de ses gages.

Jean de ■Marville fut emprunté par le duc de Bourgogne à l'élite, à Tétat-major des artistes groupés à Paris autour du Louvre par Charles V. Voici ses états de service : 1369, tombeau de Charles V dans la cathédrale de Rouen ; 1372, ses gages comme imagier et valet de chambre de Philippe le Hardi; 1373, il vient demeurer à Dijon; de 1374 à 1378, il travaille pour le compte de la maison de Bourgogne; 1383, acompte sur le salaire de plusieurs ouvriers; 1383, il commence l'exécution plus ou moins elFective du tombeau de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne; 1384, ses gages, frais d'un voyage à Dinant pour l'achat de pierres destinées à la tombe du duc, dépenses et salaires des ouvriers pour la tombe commencée dès 1383; 1386, gages et paiement d'ouvriers avec leurs noms. Parmi eux se trouve Claux Sluter. Mêmes dépenses en 1388; 1389, polissage de la tombe par les ouvriers venus de Paris ; 1389, mort de Marville ; 1390, son harnois, — son attirail, — est acheté par le duc et donné à son fondeur.

Jean de Marville participa-t-il, dans une certaine mesure, à l'exécution des figures du duc et de la duchesse de Bourgogne qui se trouvaient des deux côtés de la porte delà Chartreuse de Dijon? Peut-être à la conception générale. II était en ell'et sculpteur en titre du duc de Bourgogne quand l'exécution des statues fut décidée.

Les premières mentions que les Comptes de la maison de Bourgogne présentent au sujet des sculptures du portail sont de 1387- 1388. Trois grandes pierres furent apportées d'Asnières à Tatelier de Jean de Marville, à Dijon, « pour les tabernaclesdu portail », disent les comptes. La confection de l'ouvrage fut donc décidée du vivant de Jean de Marville ; mais Jean de Marville mourut en 1389 et des dessins pour tabernacles furent faits par Claux Sluter et même des modèles en bois (en 1390-1391). De plus la présence de Claux Sluter est offi-

ciellement signalée dans l'atelier de Jean de Marville avant que les pierres n'aient été apportées dans cet atelier. Il faut donner, je crois, ces statues à Claux Sluter et à son atelier. Nous allons essayer de le démontrer.

Nicolas Sluter, qui succéda à Jean de Marville, travailla aux statues avec ses nombreux aides et collaborateurs, notamment Jean Prindale etWillequinSmout, etc., etc. La statue delà duchesse, par exemple, était achevée en 1393. On donna à cette date une somme de 5 francs à un charretier qui conduisit à la Chartreuse, avec d'autres sculptures, « l'image de pierres faite pour Madame la duchesse mise au portail de l'h^glise ». Ce charretier l'avait prise à l'atelier de Claux Sluter. Achevée en 1393, cette statue n'avait pas pu être commencée avant 1388, un an avant la mort de Marville, puisque les comptes ne parlent pas de travaux avant cette époque. Elle est donc forcément l'ijcuvre du successeur de Marville.

Sans doute, au milieu d'un travail collectif, il y a difficulté à faire des attributions bien positives et à distinguer les mains différentes. Cependant un caractère général se dégage ; et ce caractère général des œuvres de sculpture de la Chartreuse est le style créé, inventé, pratiqué et répandu par le sculpteur en chef : Claux Sluter. J^a tradition, qui lui attribue tout ce qui se fît à Dijon pendant cent ans, va certainement trop loin. Mais il y a quelque chose de vrai dans ce sentiment populaire qui, équitable une fois par hasard, n'a pas dépouillé le créateur d'un style du mérite de l'avoir inventé et il faut lui pardonner d'avoir grossi la part d'activité de son idole, de son héros.

Ce qu'il y avait à Dijon, c'était un atelier célèbre, un foyer d'art très important, incomparable qui, commencé par Jean de Marville, fut continué et illustré par Claux Sluter, par Claus de Werve, maintenu ensuite par Antoine le Moiturier. Cet atelier, inauguré à la fin du xiv*' siècle, se conserva pendant près de cent ans. Il fournit des monuments et des modèles à la France et à l'Europe. Il durait encore quand Michel Colombe vint, comme il le raconte luimême, en recueillir les dernières traditions auprès de maître Anloniet.

Les auteurs des volumes publiés par la Commission des Anti- (fiiilés de la (Jole-d'Or en 1834 disaient : « Quoique les registres

de nos archives semblent nous assurer que les statues de la Vierg^e, celle de saint Jean et celle de sainte Catherine soient sorties de l'atelier de Claux Sluter et de son ciseau, nous sommes tentés de penser que cet artiste en a seulement dirigé l'exécution. Le jet des draperies nous semble moins large (ils veulent dire moins lourd) et nous trouvons moins de naturel dans les poses, tout en reconnaissant d'ailleurs un faire habile dans la manière dont ces figures sont traitées... » C'est vrai qu'il y a quelque chose d'extraordinaire dans l'expression de la Vierge du trumeau. Elle paraît émaner d'une autre inspiration. Mais, pour que cet avis eût quelque valeur, il aurait fallu que ceux qui l'émettaient fussent, au point de vue des styles comparés, en possession de notions sérieuses. Or il n'en était rien. On sait peu de choses actuellement dans le public sur l'art du xiv*' siècle. Que savait-on en 1834 , quand on ne s'appelait pas Léon de Laborde? On ne savait rien et pourtant je vous ai déjà expliqué que l'observation était au fond judicieuse par certains côtés et qu'il faut la retenir au début.

L'hésitation et l'embarras des membres de la Commission des Antiquités de la Côte-d'Or ont fait école depuis 1834. « Nous ne dirons rien de la Vierge, « écrit M. le chanoine Dehaisne. Statue pleine de mouvement qui pourrait être d'une date postérieure au xiv'' siècle. « Pour ceci je suis en désaccord avec M. le chanoine Dehaisne. Je crois que la ligure de la Vierge pourrait être, à cause du style de ses plis abondants, antérieure aux toutes dernières années du xiv'^ siècle ; mais elle ne pourrait pas être de beaucoup postérieure. Elle rappelle le style flamand aux plis amples, c'està-dire le type de l'art international franco-flamand non encore devenu purement bourguignon. Si, dans le portail de la Chartreuse, il y a quelque chose de Jean de Marville, quelque chose du style antérieur, c'est cette figure-là.

Pourtant, il faut tenir compte du texte que voici : (1398-1399) « Jehan Hust, tailleur de pierre à 18 gros (10 fr. 70) par semaine. Il besogne avec Claux à faire des escus aux armes du duc et de la duchesse pour mettre sur les chapitaulz de la grand'Croix du grand cloître et un tabernacle pour mettre au grand portail de l'Eglise sur

une ymaige de Notre-Dame que faict ledit Claux » Il est

possible après tout que la Vierge du portail soit bien de Claux

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Sluter ou faite sous sa direction, bien qu'elle trahisse une inspiration assez sensiblement dilTérenle.

(Nous ne croyons pas devoir reproduire ici toutes les citations des comptes et documents d'archives faites par Courajod au cours de ces leçons et qui se retrouvent, copiées de sa main, dans ses dossiers, le Calalnguc raisonné du musée du Trocadéro (xiv'= et w" siècles) qui fut le résultat de son enseignement, ayant reproduit la plupart de ces textes.)

Au puits de Moïse ou des Prophètes, il ne peut plus être question de la collaboration plus ou moins problématique de Jean de Marville. Jean de Marville était mort en 1389 et de son vivant il n'avait pas été question de décorer de ce monument le grand cloître de la Chartreuse de Ghampmol. (Le Puits de Moïse, c'est un puits alimenté par une source qui jaillit presque à fleur de terre, et qui avait été englobé dans le cloître de la Chartreuse de Champmol.)

En septembre 1395, après des travaux de jour et de nuit qui furent nécessaires pour épuiser l'eau, on plaça au milieu du Puits, dont le diamètre avait •22 pieds, un pilier de pierre qui montait un peu au-dessus du niveau du sol. Cette solide assise devait servir de piédestal à un large support qui porterait lui-même la Croix. C'est aussi en l'année 1395 que les pierres qui devaient être employées j)our ce travail furent conduites des carrières de Tonnerre et d'Asnières dans l'atelier de Nicolas Sluter à Dijon, pour y être livrées aux sculpteurs de 1397 à 1400. Le célèbre statuaire s'occupa de cette œuvre avec son neveu Nicolas de Werve , Jean Prindale et Jean Hust; tous trois flamands. Les comptes nous apprennent que Jean Hust sculpta en 1398-1399 les délicats chapiteaux que l'on admire encore aujourd'hui sur le Puits de Moïse et qu'à la même époque Nicolas de Werve travaillait avec son oncle Sluter à l'image de N.-D. et au Christ qui devait être placé sur la grande Croix. En 1399-1400 et en 1401-1402, le même artiste exécutait, toujours avec son oncle, les anges du support du Calvaire et les saintes femmes et autres personnages qui devaient se trouver au pied de la croix.

Dès 1399-1400, Hennequin Prindale avait sculpté la statue de la Madeleine. Quant aux six grandes statues des Prophètes dont

LK PORTAIL DE LA ClIARTRiaSE DK DIJON 359

Nicolas Sluter avait tenu à se réserver Texécution, elles étaient achevées au moins en partie en 1402. Le Compte de liOl mentionne une dépense pour le transport des « prophètes irimac/ere » de l'atelier de Sluter à la Chartreuse et Ton voit dans le Compte de 1402 que les statues de David, Moïse et Jérémie furent conduites à la Chartreuse pour être placées autour du support de la Croix. On établit autour de ce support une loge en bois; et Jean Malouel, qui venait de succéder à Jean de Beaumetz dans le titre de peintre officiel et de valet de chambre du duc, décora, avec Hermann de Cologne, les statues des Prophètes, des Anges, des Saintes Femmes et la Croix elle-même de ces riches peintures dont les restes se voient encore aujourd'hui sur le puits de Moïse. Les culs-delampe au feuillage profondément fouillé sur lesquels reposent les Prophètes et les sveltes colonnes à double chapiteau qui les séparent sont en partie l'œuvre de Pierre Beauneveu, artiste dont le nom se rattache à Valenciennes.

Dès 1383, on commença à méditer l'exécution du tombeau de Philippe le Hardi qui s'en préoccupa de son vivant. C'est Jean de Marville, son sculpteur en titre, qui en fut d'abord chargé. En 1384 il se rend à Dinant pour acheter des pierres destinées à la tombe du duc ; en 1384 on trouve dans les (Comptes dessalaires d'ouvriers pour la tombe commencée en 1383; en 1386, paiements d'ouvriers avec leurs noms. On voit parmi eux Claux Sluter; en 1389, polissage de la tombe par les ouvriers venus de Paris.

Le tombeau de Philippe le Hardi a donc été certainement préparé à la fin du xiv^ siècle et du vivant du duc; des matériaux destinés à sa construction ont été acquis avant 1400. On le sait par des textes positifs. Peut-être le caveau funéraire, comme cela avait lieu quelquefois, fut-il creusé et bâti devance. Mais le monument extérieur tout entier ne fut exécuté qu'après la mort de Philippe le Hardi, arrivée en 1404. 11 y a longtemps que Dom Plancher nous l'a fait savoir : « On fit depuis et immédiatement après, nous dit-il dans son Histoire de Bourgogne (tomeHI, p. 203), à l'année 1404, à propos de l'enterrement de Philippe, on fit élever un magnifique tombeau sur le lieu de la sépulture de ce duc et l'on y employa les matériaux qu'il avait fait venir pour cela ; c'est-à-

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dire les pierivs d'albâtre qu'il avait envoyé chercher à Dinant dès Tan 1385 avec une autre qu'il acheta à Paris 100 écus en 1394, pour faire sa représentation et une tombe de marbre noir de 12 pieds de long^ et de 8 pieds de large qu'il avait fait mener de A'erey sous Barsur-Seine aux Chartreux de Dijon au mois de juillet 1402. Pour mettre ces matériaux en œuvre et y ajouter ceux qui seraient nécessaires, les maîtres de la Chambre des Comptes firent marché avec un nommé Claux Werve (Claux de Werve dit aussi par erreur de lecture Claux de V'ouzonnes), valet de chambre du duc et son sculpteur et Claux Sluter son oncle. Pour ce marché on leur devait donner pour la façon du tombeau une somme de 3612 livres. Le marché fut depuis ratifié par le duc Jean qui, par ses lettres du 1 1 juillet, leur fit payer d'avance 1934 livres. »

Au sujet des « moines » ou pleureurs, le texte dcDom Plancher, qui écrivait d'après des documents authentiques, est formel. Il serait possible que rien d'important nait pu être commencé dans la sculpture avant 1404. Rien ou presque rien ne pourrait être antérieur au xv*" siècle. Mais si nous possédons déjà la date précise du contrat d'entreprise, nous savons de plus que l'exécution ne fut pas immédiate et que les choses traînèrent en lonj^ueur. En 1412, le tombeau n'était pas absolument terminé. La preuve c'est qu'on verra que cette année, le 25 mars, le duc Jean Sans Peur envoya de Paris à Dijon l'artiste chargé de la sculpture funéraire avec mission spéciale d'y travailler et de la « parfaire. »

Le 31 décembre 1409-1410, on sait par un texte que le tombeau de Philippe le Hardi, exécuté alors par Claux Sluter et par Claux de Werve (surtout) est presque terminé. Il ne reste plus que pour cinq mois environ de travail. En 1412 tout est terminé puisque le compte est complètement réglé et apuré.

Voici maintenant 1 opinion de M. le chanoine Dehaisne : La première pierre de la Chartreuse fut posée le 20 août 1383. Le duc confia l'exécution du tombeau à Jean de Marville

Le P"" novembre 1484, Jean de Marville s'adjoignit, outre deux valets, le sculpteur flamand Philippe Van Erein qui recevait deux francs par semaine, salaire des statuaires de talent. Le 1®"^ mars 1385, il engagea, pour la même œuvre, le célèbre Nicolas Sluter et quatre autres sculpteurs, aussi à deux francs par semaine, avec cinq autres

ouvriers qui avaient un salaire inférieur quoique assez élevé ; en 1386-1387, treize sculpteurs et ouvriers ; en 1387-1388, douze ; en 1388-1389, six. Il avait cessé de vivre le 23 juillet 1389. C'est bien à ce dernier, dit M. le chanoine Dehaisne, et non, comme on le croit communément, à Nicolas Sluter, que revient surtout l'honneur d'avoir exécuté le tombeau de Philippe le Hardi. En effet, le même auteur, Jean de Marville, est chargé de cet ouvrage dès 1384; il achète les matériaux nécessaires ; c'est sous son nom que toutes les sommes sont payées pour le salaire des ouvriers qui travaillent « par son ordonnance »; durant cinq à six ans, douze ou même quinze sculpteurs, pour la plupart véritables artistes, s'occupent, de cette œuvre sous sa direction ; au moment de sa mort, en juillet 1389, la sépulture était presque achevée, puisque, depuis plus d'un an, on employait des polisseurs et des polisseuses de marbre et que le nombre des sculpteurs était réduit de douze ou quinze à six. Evidemment, la conception du plan et l'exécution d'une notable partie du monument appartiennent à Jean de Marville.

« Nicolas Sluter, dit encore M. le chanoine Dehaisne, eut aussi une part importante dans ce chef-d'œuvre. Outre les travaux personnels qu'il fît sous Jean de Marville, dès 1385, il reçut à partir du 23 juillet 1389, avec le titre officiel de sculpteur et de valet de chambre du duc, la direction du travail. En 1389-1390, les sculpteurs et ouvriers sont au nombre de huit ; en 1390-1391, au nombre de six ; en 1391, 1392, 1393, 1394 au nombre de quatre ; ensuite, il semble qu'on n'a plus exécuté pour la sépulture que des travaux tout à fait secondaires, le polissage, la base et le socle et la pose dans le chœur de l'église des Chartreux. De 1389 à 1393, sous la direction de Nicolas Sluter, les artistes paraissent avoir surtout travaillé à l'admirable galerie de la partie centrale du tombeau et aux statuettes en albâtre qui la décorent. »

« 'V^oici, dit M. le chanoine Dehaisne, ce qui nous semble devoir être attribué aux deux maîtres dans la sculpture du tombeau de Philippe le Hardi : à Jean de Marville, la conception du plan et l'exécution d'une très grande partie de l'œuvre ; à Nicolas Sluter, l'achèvement de l'ouvrage et la confection de la galerie en albâtre, l'une des parties les plus délicatement ciselées. » M. le chanoine Dehaisne, on le voit, revendique pour Jean de Marville, mort en

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1389, l'honneur d'avoir été le principal auteur du tombeau du duc Philippe 4e Hardi. Cette opinion, qui était très vraisemblable, n'est guère soutenable maint^i-ant, et elle a été combattue avec raison par M. Prost dans la Bibliothèque de V Ecole des Chartes, tome 48, année 1887, p. 30"2. Le tombeau du duc serait plutôt, on la vu, l'ouvrag^e collectif de Nicolas Sluter, de son neveu Nicolas de Werve ou de Tatelier du grand maître dijonnais.

En elTet, avant 1402, c'est-à-dire onze ans après la mort de Jean de Marville, le tombeau du duc n'était pas encore exécuté. Ce fait résulte des documents suivants : Le 19 novembre 1402, il fut fait un grand pertuis (c'est-à-dire une ouverture, un trou) au mur du crespon (c"est-à dire de l'abside) de l'église des Chartreux pour mettre, par icelluy pertuis, dedans le chœur de la dite église une tombe de marbre noir de douze pieds de long sur huit de large amenée de Dinant à Champmol par ordre de Mgr le duc pour faire sa sépulture.

De plus, voici un texte plus formel encore ": « Claux Sluter, valet de chambre et tailleur d'ymages du duc de Bourgogne, mon dit seigneur, par lettres datées de Messigny, 11 juillet 1404, mande à Guillaume Chenille, receveur général de ses finances en Bourgogne, qu'il a traitté par ses gens avec le dit Claux pour achever la sépulture du duc deflunt son père, commencée en l'église des chartreux de Champmol-les-Dijon pour l'image ou sa représentation qui y doit estre mise avec deux grands anges qui tiendront un heaume ou bassinet à tout son timbre, un lion aux pieds, laquelle représentation sera armée ou en habit royal, selon qu'il jugera, suivant son agrément, le plus convenable, accompagnée de quarante ymages pleurants, semblables, aux deux qui sont déjà faites, 54 angelots d'albastre, et que ledit Claux s'est engagé de finir à ses frais et dépens dans 4 ans en fournissant tout ce qui sera nécessaire pour cela généralement, outre les provisions de matières et d'outils qui y sont déjà, lesquelles lui resteront à la fin de l'ouvrage moyennant qu'il lui donnera pour cela, pour ses gages desdits 4 ans, 960 livres quiluy seront payez de quart d'an en quart d'an, outre ses gages de huit gros par jour depuis la mort du feu duc son père jusqu'au dit jour 11 juillet et 2000 francs d'or pour tous frais qu'il fera pour ce, tant en fourniture de matière, outils et ouvriers qu'en autres choses quelxconques, savoir chacun d'ïceux...

De plus, il a été convenu avec luyque si la grande pièce de marbre qui est en Téglise des chartreux venait à se rompre ou endommager en aucune manière en la travaillant ou en la plaçant, il n'en répondrait de rien, à rnoins que ce ne fut par sa faute propre évidemment. En outre, qu'il aurait sa demeure où il est logé actuellement jusqu'à ce qu'il ait achevé l'ouvrage, avec exemption de tout payement et de touts aydes et subventions qui se lèveront durant ledit tems à Dijon pour quelque raison que ce soit, etc

L'ouvrage, dit M. Prost, ne fut pas terminé à l'expiration du délai prévu par la convention. Le 13 mai 1409, Jean Sans Peur, pendant un séjour à Dijon, alla visiter, aux Chartreux, les travaux qu'on exécutait encore au tombeau de son père. Le monument ne fut complètement achevé, reçu et soldé qu'après la mort de Nicolas Sluter, au commencement de janvier 1411. »

ONZIÈME ET DOUZIÈME LEÇONS < 6 Mars 1889.