LES

Messieurs,

Dans noire entretien du 27 février, nous avons examiné, d'après les textes, ce qu'il fallait penser de deux des monuments les plus importants de l'école bourguignonne de sculpture au point de vue des attributions d'auteurs et des dates d'exécution. Vous devez avoir maintenant une opinion raisonnée sur ces deux monuments qui sont le portail de la Chartreuse de Dijon et le puits de Moïse de la même Chartreuse. Nous avons même commencé à étudier deux autres monuments dijonnais qui forment avec les précédents un ensemble considérable, que vous devez connaître avant tout et que vous devez étudier dans les moindres détails pour parvenir à comprendre ce que c'est que l'école de Bourgogne, c'est-à-dire l'école de la France pendant tout le xv*^ siècle.

Je vous prie d'enregistrer dès maintenant cette théorie que je développerai et démontrerai durant toute l'année, et à laquelle j'ai déjà fait tant d'allusions depuis trois ans devant vous. L'école française tout entière du xv" siècle fut influencée et même absorbée

1. La douzième leçon fut tout entière consacrée à des piojections.

par Fécole bourguignonne. L'école fondée par Claux Sluter et par ses collaborateurs à Dijon a rayonné pendant cent ans sur la France et mérite par conséquent une étude spéciale, que personne, je répète, que personne ne lui a encore consacrée. J"ai déjà dit cela ; je le dirai encore ; donnez-moi acte de mon insistance. J'ai besoin de cette constatation pour ne pas être exposé à être dépouillé de mon droit de priorité dans la mise en lumière dun art méconnu et incompris depuis quarante ans, même après les beaux travaux du marquis de Laborde. Laissez-moi prendre des garanties contre les revendeurs des idées des autres.

Laissez-moi, Messieurs, causer avec vous à cœur ouvert. MM. les élèves de l'école du Louvre doivent se souvenir du pacte passé entre nous lors de notre premier entretien de 1887. Je me suis engagé à les afîi'anchir du tribut qu'ils payaient aux vulgarisateurs et à les mettre en contact direct et immédiat avec les dernières conclusions de mes recherches. Je leur livre tout et sans réticence. !Mais en revanche, je me crois le droit de réclamer leur témoignage. Lhistoire de l'art est eu ce moment régentée par une compagnie de publicistes, qui prétendent être les seuls éducateurs attitrés et oiFiciels du public et maintiennent ce même public dans le respect des opinions consacrées par le temps et par les livres. Quand leur siège est fait, nos publicistes ne veulent plus s'informer et traitent de paradoxales les théories dont ils n'avaient pas prévu l'apparition. On m'a attaqué et je réponds.

Il y a longtemps déjà que j'ai l'habitude d'entendre déclarer que mes opinions sont paradoxales par ceux-là mêmes qui s'empressent, au bout d'un court espace de temps, de les adopter. J'ai l'air de ne pas m'en apercevoir, mais je vois clair. J'étais naguère paradoxal quand je soutenais la thèse, si évidente pourtant, de la polychromie de la sculpture du moyen âge ! j'étais paradoxal quand je prouvais que l'élément de l'imitation de l'antique n'était pas le seul, ni même le principal coefficient de la Renaissance ; j'étais paradoxal quand je prétendais apprendre à certains conservateurs de collections publiques l'histoire et la provenance de monuments dont ils avaient la garde. Et mes contradicteurs, à chaque démonstration nouvelle, demandaient régulièrement à faire des réserves au nom des principes admis. Un mois après, j'étais dépassé dans mes affirmations les plus audacieuses.

LES TOMBEAIX DES DLCS DE BOURGOGNE

A'oici ce qui se passe ordinairement clans le monde des vulgarisateurs. Le publiciste, rédacteur d'une histoire de l'art, sait toutes les langues ; il connaît tout ce qui a été écrit sur une question ; il se fait, en dehors des monuments dont il néglige l'analyse, une opinion moyenne qu'il croit sincèrement originale et alors, fort de son étude très consciencieuse, il estime qu'à côté de cette opinion devenue sienne, il n'y a place que pour l'erreur. Donc, lorsqu'une théorie nouvelle surgit, le publiciste commence par la nier. Et tout ce qui n'a pas été consacré par l'adhésion du sentiment public, tout ce qui n'a pas été affirmé par des publications signées de noms autorisés est considéré par lui comme non avenu. C'est une quantité négligeable. C'est là la première phase d'une évolution qui va s'opérer. Deuxième phase : l'opinion nouvelle, déclarée paradoxale et méprisable, tant qu'elle n'avait pas de nombreux adeptes, se développe et prend un corps. Elle est acceptée et prise en considération par le sentiment public. Le publiciste la subit malgré lui d'abord, et finit par l'absorber. Troisième phase : le publiciste devient un champion intraitable de la thèse qu'il a adoptée depuis qu'elle a réussi. Il interdit à tout le monde d'y toucher, même à celui qui l'a émise pour la première fois. C'est son fief.

Il y a en Europe un petit nombre de travailleurs sincères qui s'amusent à tirer de temps en temps des pétards, d'ailleurs inolfensifs, entre les jambes des bonnes gens qui croient qu'on peut avoir une doctrine personnelle sur l'histoire de l'art en résumant les travaux des autres, qui se figurent que la science peut un beau jour se fixer à tout jamais et qu'elle est codifiée et parafée ne varielur.

Demandez au docteur Bode ce qu il en coûte pour jouer à ce jeu-là. Demandez à l'éminent auteur du Caialocfiie des sculplures du Musée de Berlin s'il est prudent de changer loyalement d'opinion, sans obtenir le consentement préalable de tous ceux qui nous ont copiés depuis dix ans parce qu'ils estimaient avoir des garanties d'une inébranlable sûreté. La punition de ceux qui ne pensent pas par eux-mêmes et qui expliquent les idées des autres, c'est de ne pouvoir changer d'opinion sans confesser leur emprunt, sans avouer leurs procédés. Malheur au savant qui, en changeant d'avis, expose un vulgarisateur à être obligé de se justifier et de se défendre. Le vulgarisateur ne pardonnera jamais. Car il ne peut

plus changer d'avis sans reconnaître qu'il n'a pas d'opinion personnelle et qu'il est incapable d'inventer.

La morale de tout cela, c'est que les élèves de l'école du Louvre ne doiventpas être des vulgarisateurs, mais, avant tout, des savants pensant par eux-mêmes, se faisant à eux-mêmes une opinion, La morale de tout cela, c'est qu'ils doivent assister de leur témoignage celui qui se donne à eux tout entier, en préférant confier à leur mémoire la primeur de ses pensées au lieu de ne la livrer, que sous la garantie de la publicité par l'impression. Tant pis, dira-t-on, tant pis pour le professeur qui ne sait pas sei^éserver ! Quoi qui! arrive, Messieurs, je persisterai à croire que l'enseignement ne doit pas vivre uniquement des miettes et des restes de la science. A-t-on vraiment besoin d'écrire quand on a l'honneur et le bonheur de parler devant un auditoire aussi nombreux? \'ous formez la plus enviable des publicités, une publicité vivante et agissante, une publicité qui ne se borne pas à consacrer avec indifférence et inconscience l'opinion qu'on lui confie, mais qui s'en fait la collaboratrice, par la propagande, dans les jours prospères; et qui, j'en ai l'espoir, s'en fera la protectiùce dans les jours de lutte et de danger...

Revenons bien vite à Dijon. Les deux autres monuments que nous avons commencé à étudier mercredi dernier sont les tombeaux des ducs de Bourgogne. Le tombeau de Philippe le Hardi, vous le savez, a été le point de départ de l'idée qui a fait élever la Chartreuse de Champmol à Dijon. L'ordre des Chartreux était à la mode à ce moment : c'est également une chartreuse que, quelques années plus tard, le duc de Milan fit construire auprès de Pavie, dans le même but que le duc de Bourgogne. L'exécution, vous l'avez vu, fut méditée dès le 15 juillet 1383, jour où la première pierre fut posée. En 1384 on achète quelques-unes des matières premières destinées au tombeau et des ouvriers commencent à être payés pour le travail.

L'auteur principal du tombeau fut-il Jean de Marville, sculpteur attitré du duc de Bourgogne de 1383 à 1389, comme le croit M. le chanoine Dehaisne dont vous connaissez le raisonnement? Je vous ai dit que je ne le croyais pas. J'estime que le caveau funéraire, comme cela arrivait quelquefois, fut creusé et bâti d'avance, mais

que le monument extérieur presque tout entier ne fut exécuté qu'après la mort de Philippe le Hardi, arrivée en juin 1404.

Rappelez-vous que je me suis servi de l'opinion de Dom Plancher, dans son Histoire de Bourgogne, tome III, p. 203. Vous devez vous référer au passage, que j"ai cité, qui est très net et dont on a eu tort de ne pas tirer plus de parti. Rappelez-vous les textes que je vous ai cités et d'après lesquels rien n'était mis en place ni en 1402, ni même en 1404, puisqu'à cette date intervient un nouveau contrat passé entre le duc, Nicolas Sluter et son neveu Nicolas de Werve, agissant en son nom. Rappelez-vous, d'un autre côté, que depuis le 1'''" mars 1385 Nicolas Sluter était entré dans l'atelier de Jean de Marville.

C'est un texte très important que ce marché passé en 1404 entre Nicolas ou Claux de ^^'erve — en association avec son oncle — pour la façon du tombeau de Philippe le Hardi. Il est analysé par M. de La borde.

Rappelez-vous l'article de M. Rernard Prost dans la Bibliothèque de l'École des chartes, tome 48, p. 302 et suiv. Enfin rappelez-vous bien les termes de l'acte du 1 1 juillet 1404, dans lequel Claux Sluter s'engage envers Jean sans Peur « à achever la sépulture du duc Philippe le Hardi et à faire l'image ou représentation qui y doit être mise avec deux anges qui tiendront un heaume ou bassinet... un lion aux pieds, laquelle représentation sera armée, ou en habit royal, selon que le duc le jugera le plus convenable, accompagnée de 40 ymages de pleurants, semblables aux deux qui sont déjà faittes. » Il résulte de ce texte qu'en 1404, c'est-à-dire quinze ans après la mort de Marville, le tombeau n'était guère avancé. La figure principale était encore à faire et il n'y avait que deux pleureurs d'exécutés.

Vous veri'ez bientôt que Claux Sluter avait été très malade en 1399 et qu'en 1404 il se retire du monde non pas à la Chartreuse, comme on l'a dit et comme je l'ai peut-être répété ici, mais au monastère de Saint-Etienne de Dijon. Il y a donc des chances pour que Jean de Marville n'ait rien fait au tombeau du duc Philippe le Hardi. H y a même beaucoup de chances pour que Sluter n'ait pas beaucoup travaillé à ces fameux pleureurs que tout le monde lui attribue. En 1404, au moment où Sluter se relire du monde ou CouRAJOD. Leçons II. 2-4

du moins entre comme pensionnaire dans un couvent, il n'y a que deux pleureurs de sculptés.

Les publicisles qui ne recherchent que l'opinion courante et triomphante sont, eux, sûrs de leur fait. Tout le monde dit que c'est Sluter; donc c'est Sluter, Pour moi, le texte produit par M. Prost m'a fortement ébranlé. Je ne suis sûr de rien. Vous avez vu qu'en 1409, le 13 mai, Jean sans Peur pendant un séjour à Dijon, alla visiter aux Chartreux les travaux qu'on exécutait encore au tombeau de son père. Le tombeau ne fuj, complètement achevé, reçu et soldé, qu'après la mort de Nicolas Sluter et au commencement de janvier 1411. En 1411, il résulte d'un texte que Nicolas van \\'erve, qui était venu vraisemblablement travailler à Paris soit pour Charles \T, soit pour le duc Jean de Berry, est précipitamment rappelé et expédié à Dijon pour terminer le tombeau de Philippe le Hardi. Donc ce tombeau n'était pas encore fait. Il ne fut terminé qu'en 1412, comme il résulte du texte suivant : « A Claux de Werve, tailleur d'ymages et varlet de chambre de mondit Seigneur, la somme de six cent cinquante frans deux gros restant à lui paier de la somme de III"' VP XII frans (3612) qu'il devait avoir tant pour ses frais et missions qu'il lui a convenu faire pour parfaire et asseoir la sépulture de feu mon très redouté seigneur mons. le duc Philippe dont Dieu ait l'âme, comme pour les gaiges de feu Claux Sluter, son oncle, et de lui, depuis le trespassement de feu mondit Seigneur jusques au dernier jour de décembre mil CCCC et dix selon l'advis et délibération escripte le V* jour dudit mois de décembre. »

Pour supplément d'information, voir les Mémoires de la Commission des Antiquités du département de la Côte-d'Or, années / S32- J 833 ^ l'ouvrage du chanoine Dehaisne avec les réserves indiquées; le travail de M. Prost dans la Bibl. de l'École des Chartes ; le livre de M. Léon de Laboixle; le livre de M. Michiels, VArt flamand dans le Nord-Est de la France; les articles de M. Jean Rousseau.

Tombeau de Jean sans Peur. — Je ne peux pas séparer les deux tombeaux des ducs de Bourgogne dans l'examen que nous en faisons, parce que, tout divisés qu'ils sont dans l'ordre des dates, ces deux tombeaux se touchent cependant par de nombreux côtés et s'éclairent réciproquement. Voici comment le tombeau de Jean Sans-Peur était déci'it en 1725 dans le Mercure de France : « Au-

dessus de ce mausolée, celui de Philippe-le-Hardi, en face du grand autel, est celui du duc Jean, fils de Philippe-le-Hardi, surnommé Sans-Peur, dont la figure couchée est représentée au naturel avec celle de Marguerite de Bavière, sa femme. Ce monument est de la même grandeur que l'autre et de la même beauté, avec le même nombre de petites figures de marbre blanc, qui sont autour du tombeau et qui représentent le convoi de ce prince de la même manière que celui de Philippe-le-Hardi. On lit autour et sur l'épaisseur de la grande dalle de marbre noir sur laquelle sont posées les figures, cette épitaphe : ... de Jehan qui trépassa le X jour de septembre milGCCCXIX et la dite dame sa compagne le XXIII jour de janvier l'an mil CGGCXIX Veuillez dévotement prier Dieu pour leurs âmes. »

Emeric David [Histoire de la sculpture française, p. 124) nous a fort bien renseigné depuis longtemps sur ce monument : « En 1444, dit-il, Philippe le Bon, duc de Bourgogne, fit élever dans le chœur de l'église des Chartreux de Dijon, à côté du tombeau de Philippe le Hardi, son aïeul, celui de Jean sans Peur, son père, dont le corps était demeuré jusqu'alors déposé dans l'église de Notre-Dame de Montereau. Le statuaire directeur de l'ouvrage fut Jean delà Vuerta, espagnol, natif de l'Aragon. Il eut pour collaborateurs, Jean de Drogués, vraisemblablement espagnol, et Antoine le Moiturier, évidemment français si l'on en juge par son nom. Il fut convenu que le mausolée serait à peu près semblable à celui de Philippe le Hardi, seulement un peu plus large. La statue de Marguerite de Bavière, femme du duc, fut placée à côté de celle de son mari. Le traité fait entre le duc et les sculpteurs portait expressément que les deux têtes seraient les images et représentations dudit duc Jean et de la dite duchesse sa femme, selon les portraits qui seraient baillez à la \ uerta, etc. »

Emeric David n'avait pas tout connu. La date de 1444 n'était pas le véritable point de départ des travaux du tombeau du duc Jean sans Peur.

Le tombeau de Jean sans Peur fut préparé dès 1435. En effet, on lit dans Pinchart [Archives des Arts, Sciences et Lettres, tome I, p. 260) : « Les pièces qui suivent établissent que les carrières de notre pays fournirent les pierres de ces magnifiques mausolées que Philippe le Bon fi.t placer dans l'église des Chartreux de Dijon

La première note que nous rapportons prouve que le duc Philippe avait déjà commencée mettre à exécution, en 1435, le projet qu'il avait d'élever un monument à la mémoire de son père et de sa mère, u A Jehan Nonnon, machon, demourant à Dinant, pour l'achat de XXII grandes pierres de noir marbre prinses à la Falize du dict lieu de Dinant, que Mgr y a fait acheter pour icelles envoïer à Masièressur-Meuse et d'illec, (c'est-à-dire de là), à Dijon, pour faire deux sépultures ; pour icelui achat : IIP' ^' piètres, etc. » Par lettres patentes du 10 décembre 1435, il fut pavé 426 peters à 26 sous pièce, ou 553 livres 16 sous pour les frais de transport de ces pierres. »

En 1444, on se mit sérieusement à la besogne. Jean de la ^'uerta ou de la Huerta, un espagnol, fut chargé de sculpter le tombeau. Le catalogue du musée de Dijon donne un extrait dun titre de la Chambre des comptes de Bourgogne : Du compte de Jean \'isen, pour l'année finie en 1444, transcription du marché faict par Jean Visen pour l'année 1 144, transcription du marché faict par Jehan de la \"uerta, dit d'Aroca, du pays d'Aragon, tailleur d'ymaiges, demeurant à Dijon avec Mgr le duc, pour la sépulture de Mgr le duc Jehan et de Madame Marguerite de Bavière sa femme, moyennant le prix et somme de 4000 livres qui seront payés en quatre ans ; le marbre noir et six pierres d'albâtre des perrières de Salins, laquelle sépulture serait de cette longueur et hauteur, et d'aussi bonne pierre et matière qu'estoit celle du duc Philippe-le- Hardi aïeul du dit duc (Philippe-le-Bon). Plus feroit autour de la dicte sépulture ymaiges tant pleurants que angelots; sur lesquels angelots il feroit des tabernacles ce qui n"estoit en la sépulture du duc Philippe (le-IIardi). »

Autre pièce inédite, communiquée par M. Prost, très importante : « 1443, A Perrin Bonost, héritier de feu maistre Jehan Bonost à son vivant conseiller et maistre des comptes de mon dit seigneur le duc, la somme de cent solz tournoiz que mes dis seigneurs des comptes lui ont ordonné estres baillez et délivrez par traictié et accord fait avec luy pour le louage d'un hostel séant devant les Cordeliers de Dijon, naguères appartenant aud. deffunct, lequel hoslel Jehan de la Uerla dit de Roca, tailleur d'ymages, a tenu et occuppé depuis environ la Toussains en ce présent an • M CCCC XLIII et derrenier passé pour et en intencion d'y faire

et assbuyr la sépulture de feu noble mémoire mons. le duc Jehan oui Dieu pardoint, selon le devis contenu et déclairé ou marché siir ce fait, et icelle sépulture rendre assovye et assise dedans rég"lise des Chartreux-lez-Dijon dedans le temps et terme de quatre ans, pendant lequel temps que le dit Jehan fera Touvrag'e de la dite sépullure, mon dit seij^'^neur le duc à ses frais et despens doit songnier et bailler au dit Jehan maison en ceste dicte ville de Dijon jusques au XVI*' jour du présent mois de mars en suivant on dit an que au dit Jehan de la Uuerta a esté louhé autre hostel, pource que le dit Perrin Bonost a dit qu'il voulait vendre icellui hostel du dit deffunct, ainsi que ces choses et autres sont plus à plain déclairées ou mouvement de mes dits seigneurs des comptes. Cy rendu avec quictance du dit Perrin Bonost escripte au doz d'icellui mandement du XVII^jourde mars M CCCG XLIII pour ci G sols t. [Archives de la Côie-d'Or, B. 1686, f° 123, r° et Y°, communiqué par M. Prosl).

Emeric David nous avait appris que Jean de Drogués et Antoine le Moiturier travaillèrent aussi au tombeau du duc Jean sans Peur. Cela était vrai.

« Jehan de Drogués, imageur, 1443. Mention de l'obligation que a faicte Jehan de Drogues, ymageur, de faire deans quatre ans la sépullure de feu Monsieur le duc Jehan cui Dieu pardoint, et icelle asseoir en l'église des Chartreux-lez-Dijon, tant par la forme et manière déclairées esdictes lectres d'obligacion ». Pièce antérieure au 31 mars 1443 (n. st.;. Archives de la Côte-d'Oi\ B 1686, f'^ 124, communiqué par M. Bernard Prost.

Le tombeau du duc Jean sans Peur devait être déjà avancé en 1448. En effet, dans le contrat passé entre le duc de Bourbon et Jacques Morel, sculpteur du mausolée de l'abbaye de Souvigny, il est dit que le dit mausolée sera « de la haulteur de la sépulture de feu monseigneur le duc de Bourgogne estant à Dijon. » Il s'agit de Jean sans Peur qui avait pour fille Agnès de Bourgogne, femme de Charles de Bourbon. Les tombeaux de Dijon devinrent des types qui furent copiés aussi à Bourges pour la Sainte-Chapelle.

Le tombeau du duc Jean sans Peur, avons-nous dit, devait être assez avancé en 1448. Cependant, en 1461, les deux figures couchées sur le tombeau n'étaient pas encore faites. Ces retards ne doivent pas étonner. Il y en eut bien d'autres pour les tombeaux

que certains princes se faisaient construire de leur vivant (par exemple, pour le tombeau commandé par le roi René d'Anjou à destination de la cathédrale d'Angers), délais et retards que j'ai expliqués dans un article de la Gazette archéologique en 1885. En 1461, les deux figures couchées du duc et de la duchesse n'étaient pas encore exécutées. En voici la preuve.

Entrée en scène d'Antoine le Moiturier (Comptes de 1461). « Pierres d'albastre amenées de la pierrerie de Foulme au comté de Bourgogne au mois d'octobre 1461, pour faire les deux gissans du tombeau du duc Jehan et de Madame Marguerite de Bavière. Marbre noir de Dinant et de Maizière sur la Meuse ». Maître Antoine le Moiturier, ymagier demourant à Saint-Antoine de Viennois, fut envoyé par Madame la duchesse de Bourbon parce qu'il était le u meilleur ouvrier d'ymaigerie de France. » Le Moiturier est signalé par Gilquin dont je parlerai bientôt.

Il n'est pas certain que les statues de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière aient été exécutées par Jean de la Huerta, ni par Jean de Drogués. Peut-être ces artistes n'ont-ils fait que les figurines du tour du sarcophage. Il est impossible d'être renseigné précisément sur leur œuvre. En tout cas, dès 1466, le sculpteur chargé du tombeau était Antoine le Moiturier,

« En la Chambre des comptes fait marché avec Antoine le Moiturier d'assouvir de son métier ce qui restait encore à faire en la sépulture de feu de très noble et excellente mémoire Monseigneur le duc Jehan, que Dieu absoille. pour asseoir en l'église des Chartreux. Ce marché fait le 4 novembre 1466. » A la visite, « on trouva faict et en perfection les deux gisants, angelots, plorents, tabernacles (dais), lampetles (petits culs de lampes). » Il n'étoit pas tenu des ouvrages suivants qui lui sont payés à part : « savoir de tous les fers employés ez tabernacles en posant et asseyant les plorans de la sépulture; de douze chevilles de fer pour tenir les quatre anges sur le timbre, sur le marbre et aussi ez mains des anges qui entretiennent le tymbre et les armes des dicts gissants et le plomb nécessaire. »

Les travaux continuèrent après 1466.

« ( 1467-1468). — Comptes d'Arnolet Marchecol. — Barrière autour des tombeaux des ducs, « fait deux treillis de bois pour enclore les sépultures de Messeigneurs les ducs Philippe et Jean estant aux Chartreux, affîn de préserver que ceux qui vont autour ne puissent

approcher les dites sépultures, ne rompre ou porter domaiges aux ouvraiges d'albastre estant autour d'icelles. »

Il résulte des comptes de 1468 (Comptes d'Arnolet Machecol) que maître Pierre Antoine le Moiturier était tailleur d'imaiges pour la sépulture du duc Jehan que l'on faisait aux Chartreux en 1468. Tout semblait terminé en 1470. Réception du tombeau du duc Jean et de dame Marguerite sa compagne fait par le Moiturier le 6 juin 1470.

« (1470). — Tombeau du duc Jean aux Chartreux de Dijon exécuté moyennant 650 francs par Monsieur Anthoine le Moiturier, tailleur d'images. »

En 1470 tout n'était cependant pas terminé : Charles Humblot, dit Bernard, orfèvi-e à Dijon, reçoit 20 escus d'or ou 20 livres 10 sols « pour avoir doré de fin or 56 petites formes de elles (d'ailes) d'anges faictes de cuivre lesquelles 56 elles ont été mises et assises aux personnages d'anges étant autour de la sépulture de feu Mgr le duc Jehan que Dieu absoille, estant en l'église des Chartreux de Dijon. » (Ce sontles.ailes des vingt-huit angelots posés sur les chapiteaux des pilastres du tombeau de Jean sans Peur.) Ces angelots avaient disparu déjà au xvni*' siècle comme je vous le prouverai. On en a refait qui n'ont pas des ailes en métal.

P'coutez encore les comptes: (1475). « Jehan Humblot, orfèvre à Dijon, n'ayant si bien fait les ailes des anges à la sépulture de Mgr le duc Jehan estant aux Chartreux ainsi que le marché le portait, de même que celles de Mgr Philippe, fut condamné par M"^* des Comptes à donner un calice d'argent pour la chapelle de la Chambre des Comptes, à quoi il satisfi. ^)

Le tombeau de Jean sans Peur a été gravé dans Dom Plancher, Hist. de Bourg., tome III, p. 526 ; Du Sommerard, Les arts au moyen âge, album, 2" série, pi. 17. Il a été dessiné par Gilquin comme celui de Philippe le Hardi. Le point de départ de ce que l'on sait sur la Chartreuse de Dijon a été la notice naïve mais très curieuse de Gilquin. Voir aussi Mercure de France, 1725, p. 298.

Les tombeaux des ducs de Bourgogne ont fait école et je me trouve entraîné à vous signaler rapidement les monuments qui les ont copiés.

Tombeau de Jean duc de Berry à Bourges. — Lorsque Charles VII fit ériger à Bourges, dans la sainte Chapelle de cette

ville, le tombeau que le duc Jean de Berrj n'avait eu que le temps de se préparer, on ne crut pas pouvoir mieux faire que de reprendre le programme du tombeau de Philippe le Hardi. La statue du duc Jean est conservée dans la cathédrale de Bourges. C'est une œuvre de sculpture bourguignonne ou flamande, exécutée pour la figure principale par Jean de Roupy dit de Cambray, avant 1438. Nous savons quelle offrait la plus grande ressemblance avec les tombeaux du Musée de Dijon. La sainte Chapelle de Bourges ne devait être, comme la Chartreuse de Dijon, qu'un mausolée grandiose (Bulles papales obtenues à cet effet dès 1392). Le duc Jean mourut en 1416 avant que le tombeau ait pu être commencé. Le roi Charles A II, neveu et héritier de Jean duc de Berr}-, se chargea d'élever une sépulture à son oncle.

Le sculpteur du monument Jean de Roupy dit de Cambray, mourut avant de l'avoir terminé. Il n'avait fait que la statue du prince qui existe encore à Bourges. Les héritiers de l'artiste rie reçurent le prix de l'ouvrage qu'en 1450.

Le tombeau du duc Jean, dont MM. de Champeaux et Gauchery ont étudié une restitution, comportait dans sa composition une série de pleurants. Ces pleurants, ces « deuils « existent encore au musée de Bourges et chez M. le marquis de Vogué. En 1 i53, le roi René, allant visiter le tombeau du duc de Berry, nous apprend dans sa correspondance que les ouvriers employés au tombeau de Jean de Berry étaient des flamands. Les noms de deux d'entre eux sont connus ; ils s'appelaient Etienne Bobillet et Paul Mosselmann. Ils travaillaient au milieu du xv^ siècle. René désira employer pour achever son tonibeau ces artistes qu'il déclarait ilamands et qui travaillaient à Bourges.

Lecoy delà Marche, Extraits des comptes et Mémoriaux du roi René, Paris, 1873, p. 56. — 9 septembre 1459, Lettre de René aux gens des comptes : « Au x*" article qui est que maistre Jacques Moreau (Morel) est presque à la fin des chevaliers et dammes de nostre sépulture et que les visitez souvent, et est très belle et riche besoingne, nous avons seu par autres lettres comment il est trespassë et que ladite sépulture n'est encore achevée. Et pour ce que ne savons nul pareil ouvrier qu'il estoit, faictes enquérir et savoir à Bourges si les Flamands qui ont besoigné en celle de feu le duc de Berry, en laquelle Monseigneur le Roi a fait naguère besoigner,

et comme croions fait encore de présent — s'ils y sont encores — et les faictes venir, s'il est possible de les avoir pour l'achever, comment qu'il soit : Car comme nous avons entendu ce sont les meilleurs ouvriers qui soient en ces marches de par de ça, et les envoiez quérir jusque là... etc., etc. »

Tombeau d\\nne de Bedfort, sœur du duc de Bourgogne, Philippe le Bon. — Le tombeau d'Anne de Bedfort, commencé en 1442, terminé en 1450, avait été élevé aux Géleslins de Paris par Guillaume de ^'eluton, tailleur d'images, demeurant à Paris. La statue, conservée au musée du Louvre était accompagnée de « pleurants ».

Tombeau de Charles de Bourbon el dWc/nès de Bourgogne à Souvigny. — Le texte du contrat passé entre l'artiste et les princes fondateurs de leurs sépultures a été conservé. On y lit : u Et de dans lesdits tabernacles aura quarente et quatre personnages d'albâtre, ou plus ou moins, plorants et portant dueil. » J'ai publié les statues principales du tombeau de Charles de Bourbon, œuvre de Jacques Morel. Ces statues sont moulées au Trocadéro. \'ous en avez vu des projections. Les pleureurs ont tous disparu. Le dernier mot de cet art des tombeaux à personnages en deuil est le monument de Philippe Pot acheté par le Louvre.

Le grand nombre des tombeaux bourguignons à figurines de pleureurs a multiplié les figures dans les collections publiques et particulières. J'ai parlé de ces figurines dans un article de la Gazette des Beaux-Arts en novembre 1885.

Voici quelques-unes des principales pièces parmi ces statuettes de pleureurs : au musée de Cluny, au Louvre, au musée de Bourges, de Moulins, de Dijon, de South Kensington, d'Avignon, de Lyon, du Puy, — celles de l'ancienne collection Denon, celles de la collection Basilewski, celles du baron Arthur de Schikler, de M. le marquis de \'ogué. ... Il y a eu beaucoup d'autres encore. Il faudrait faire pour ces statuettes ce que Potthast a fait y our les manuscrits 1

TREIZIEME LEÇON 20 Mars 1889

Messieurs,

Malgré raltération subie par les tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, je vous ai indiqué comment, à l'aide des descriptions anciennes [Mercure de France, février 1725, p. 298) et des dessins exécutés en 1736 par Gilquin, on pouvait arriver à reconstituer l'état primitif de ces tombeaux.

Grâce à nos projections à la lumière oxhydrique', vous savez maintenant, à n'en pouvoir douter, comment un certain nombre de figures du tombeau de Philippe le Hardi ont été copiées très exactement par l'auteur du tombeau de Jean sans Peur : par exemple il y a deux moines avec la main dans le livre entr'ouvert, il y a deux chappiers presque absolument pareils ; il y a deux évêques presque absolument pareils ; il y a deux chartreux vus de profil, identiques ; il y a deux moines pleurants, la manche engagée dans le capuchon ; il y a deux figures avec le bras relevé derrière la tête, celui du tombeau de Jean sans Peur et celui du musée de Gluny. La seule différence qui puisse exister entre les deux séries est celle

1. De ces démonstrations au tableau, toujours improvisées au courant des leçons et qui ont laissé une si vivante impression dans l'esprit de tous les auditeurs, il nest malheureusement rien resté dans les manuscrits de Courajod.

qui sépare roriginal de la copie, mais d'une copie contemporaine. A ce point de vue, l'ensemble des figures du tombeau de Philippe le Hardi est meilleur. Mais pour arriver à cette conclusion et avoir le droit de la formuler, il faut avoir fait le travail d'analyse auquel nous nous livrons avec vous. Et je tiens à établir devant vous que ce travail n'avait jamais été tenté.

En l'absence de tout autre élément de critique, on a fixé en bloc et sans distinction à la fin du xiv° siècle l'exécution de toutes les fig-ùrines qui offraient de l'analogie avec les persoimages du tombeau de Philippe le Hardi. Les conservateurs de collections publiques, les particuliers, possesseurs de ces monuments les attribuent invariablement à Claux Sluter, réputé l'auteur du tombeau du duc. Mais c'est là une opinion qui n'aurait pas pu se soutenir même a priori. En effet, dans l'hypothèse que toutes les statuettes venaient des tombeaux des ducs de Bourgogne, il fallait supposer que le tombeau de Philippe le Hardi avait seul subi des détériorations et que rien n'avait été distrait de celui de Jean sans Peur. Ce second tombeau, je vous l'ai dit, est sensiblement postérieur au premier.

I^a confusion entre les fragments qui proviennent des deux tombeaux et la substitution des uns aux autres s'expliquent d'ailleurs quand on considère combien ces monuments sont semblables dans la forme, quoique séparés par un assez long intervalle de temps, et quand on se reporte aux termes du contrat par lequel l'auteur du second tombeau, celui de Jean sans Peur, s'est engagé à copier en quelque sorte le premier, celui de Philippe le Hardi. ' J'espère, Messieurs, que vous avez pu vous faire une opinion solide sur la valeur et l'expression des tombeaux des ducs de Bourgogne à Dijon. C'est à dessein que j'ai insisté aussi longtemps. Il faut qu'on cesse, en France, de parler de ces monuments sans les avoir étudiés de très près dans leur essence. Il est honteux, pour nous Français, que ces tombeaux de Dijon aient donné lieu à tant de panégyriques et à tant de dithyrambes, avant d'avoir provoqué la moindre étude critique. Il est honteux que, depuis un siècle et demi, on se soit désintéressé de l'étude directe et intrinsèque de ces tombeaux pour ne s'occuper que des questions d'histoire qui s'y rattachent subsidiairement. On a mieux aimé chercher dans les

comptes que de s'appliquer à classer et à interpréter les statuettes.

Dans notre précédent entrelien je n'ai fait qu'indiquer rapidement les principaux monuments qui rentrent dans la série des tombeaux bourguignons. Il me reste quelques tombeaux à vous signaler.

Il y a beaucoup à dire sur la propagande exercée par les tombeaux des ducs de Bourgogne. Vers 1436 et avant I4i"2, le tombeau de Philippe le Mardi sert de modèle quand il s'agit d'orner à Gand, dans l'église de Saint-Bavon, la sépulture de Michelle de France qui fut l'œuvre de Gilles le Backere, u tailleur d'images d'albâtre demeurant à Bruges. » Pinchart nous en a conservé la description d'après un inventaire ou élaf de lieux. « Item » dit le texte « Item y avoit quatre plouranls parfait (terminés), et il en devait avoir vingt, et ainsi en restoit à parfaire seize d'iceulx plourans qui sont autour de la dicte tombe. Item y faloyent (manquait) encores vingt tabernacles qui sont assis dessus ledii plourants et deux angles (anges) chacun embrassant et présentant ledit image. » Cette description est, vous le voyez, conforme à celle du tombeau de Philippe le Hardi.

Le tombeau de Jean sans Peur, vous l'avez vu, n'est qu'une copie de celui de Philippe le Hardi. Il faut admettre, n'est-ce pas ? à la suite des comparaisons que nous avons faites au tableau lumineux avec les sculptures du tombeau de Jean duc de Berry à Bourges, que le tombeau de Jean sans Peur, qui fut si long à terminer, 1435-1470, était au moins très avancé en 1466. Il y a plusieurs statuettes modernes au tombeau de Jean sans Peur. On y reconnaît l'architecte, M. Saint-Père, le sculpteur, M. Moreau de Dijon. Ils sont tous deux drapés comme des pleureurs ; mais ce sont des portraits. Ils sont reconnaissables à leur physionomie et à leurs coilfures qui datent de la Restauration... L'architecte a une tête à la Berryer.

Autre pièce de la série des tombeaux imités :

Dans, la chapelle du château de Pagny, la statue funéraire de Jean de Vienne surnommé k la longue barbe., mort en 1435. La figure couchée, qui survit seule de tout le monument primitif, est entièrement de style bourguignon. J'en parlerai en détail.

Le tombeau d'Anne de Be Ifort, commencé en 1442, tei^miné en

1450, aux Célestins de Paris, sculpté par Guillaume de Veluton, tailleur d'ymages demeurant à Paris, placé dans l'église des Célestins, à Paris, aujourd'hui au musée du Louvre. Je vous ai dit qu'il était décoré par de petites figures de pleureurs.

Tombeau de style bourguignon avec pleureurs encapuchonnés, dans l'église d'Ailly-sur-Xoye (Somme). C'est le mausolée du Bâtard de Saint-Pol, chambellan du duc de Bourgogne, qui mourut en 1466.

Au début du xvi*^ siècle, les tombeaux de Dijon s'imposaient encore à l'imitation dans l'est de la France. Marguerite d'Autriche et les artistes qu'elle chargea de construire le mausolée de l'église de Brou ne manquent pas de se référer aux monuments de la Chartreuse de Champmol comme à un modèle excellent dont il convient de se rapprocher. Les nombreux pourparlers qui précédèrent l'exécution définitive du tombeau de Philibert le Beau sont pleins d'allusions aux sépultures des ducs de Bourgogne.

Les statues de marbre blanc couchées sur une dalle de marbre noir étaient restées à la mode. Vous trouverez des renseignements sur ce sujet dans l'article que j'ai publié en 1885 dans la Gazette archéologique, intitulé Jacques Morel, sculpteur bourguignon.

Le but de notre entretien d'aujourd'hui c'est d'étudier les monuments de l'école bourguignonne en Bourgogne, monuments dont je vous ai déjà présenté mercredi dernier quelques-uns sous la forme d'images lumineuses.

Nous procédons comme d'habitude par l'examen direct et immédiat des monuments.

Eglise Notre-Dame a Dijon. Porche. — Sur le trumeau de la porte du milieu, trumeau qui date du xm*^ siècle, on voit une petite vierge peinte de l'école bourguignonne du xv'' siècle. Je reconnais que cette sculpture n'est pas très belle mais elle a bien les caractères de l'art local et je dois la citer parmi les documents dont il faut déduire le type de l'art bourguignon. Elle n'est pas du commencement du XV'' siècle, mais d'une époque plus tardive. Elle date de la décadence de l'école.

Musée archéologique à Dijon. — Très belle tète de saint Antoine ou de saint André ; nez mutilé, œuvre digne de Claux Sluter et de son école et contemporaine de cette école.

Une petite tête d'homme comme la tête de Vierge de la niche de la maison Bonnet à Dijon, dont on voit un moulage au musée de peinture.

Très belle sainte — provenant de Téglise Saint-Philibert de Dijon — conservée chez M. de Kei'maingant à Paris, avenue des Champs- Elysées. Plis bourguignons, lourds et épais, M. de Kei'maingant est un amateur d'un goût personnel et indépendant qui a devancé le sentiment de la foule ; car la foule y mordra à cet art bourguignon, quand la mode s'en mêlera et quand les monuments de ce style seront chèrement payés. Le public ne va qu'aux valeurs qui ont dépassé le pair. Les évolutions du goût public ont quelque chose d'écœurant. Le public, le grand public, n'apprécie un art et un artiste que lorsque la spéculation lui force la main par la réclame, et quand tous les vulgarisateurs et tous les badauds se donnent le mot pour répéter à l'unisson le même refrain.

. La, Vierge dans sa niche de la rue Porte-aux-Lions qui est près du musée ou du Palais des ducs de Dijon.

Ma Vierge en pierre venant du clocher de l'église de Plombières près Dijon. La Vierge de la collection Timbal donnée au musée de Cluny. Elle sort absolument du même atelier que la mienne..

La Vierge de ^L Bulliot à Autun. Cette Vierge est dans le goût de celle du musée de Cluny et dans le goût de la mienne, moulage de la tête. Je l'ai exposée en 1878 au Palais du Trocadéro et j'ai été critiqué très haut par un amateur qui a prétendu que je manquais de goût en imposant au public la vue de pareils objets. Il a fallu l'intervention de ^L de Longpérier en personne pour que cette sculpture fut exposée. La Vierge de M. Bulliot provient de la chapelle de l'hôtel Rollin, à Autun. Le chancelier Rollin est le donateur du tableau de Van Eyck du musée du Louvre et du retable de l'hôpital de Beaune par Rogier Van der Weyden.

La sainte Madeleine de l'église de Souvigny... Je ne peux pas séparer ces divers monuments qui participent tous du même caractère, se rattachent à l'école bourguignonne et forment un groupe facilement reconnaissable.

Mes autres sculptures bourguignonnes provenant des environs de Dijon. Le saint Sébastien ; le petit chevalier en costume de deuil ; la Vierge de l'hôpital de Saint-Jean de Losne, grandeur naturelle,

très belle pièce, en très bon état de conservation, provenant de Dijon. Don de Tévêque de Dijon aux sœurs de l'hôpital de Saint- Jean de Losne.EUe est exposée en plein air dans le jardin de l'hôpital et les bonnes sœurs, entraînées par leurs habitudes d'excessive propreté, la récurentde temps en temps, auprès. C'est une sculpture digne d'un musée. Je ttâcherai d'en faire mouler la tête.

A côté de Saint-Jean de Losne, un peu plus loin, sur la ligne du chemin de fer de Dijon à Saint-Amour et à la ligne du Jura, le tombeau de Jean de \ienne dans la chapelle du château de Pagny. « Jean de A'ienne, dit le père Anselme [Hi.st. généalogique de la Maison de France, t. VII, p. 807), Jean de Vienne, chevalier, seigneur de Pagny, de Binans, de Saillenay, etc., surnommé à la grande barbe, tlt partage à son frère le 21 décembre 1384, » etc. Puis vient rénumération des états de services. Il mourait, dit le même auteur, la veille des Brandons 1435 et il fut enterré à Pagny. Cette date de la veille des Brandons est inscrite sur le tombeau lui-même. La chapelle de Pagny fut complètement reconstruite dans le premier tiers du xvi® siècle. Le jubé date de 1525.

Description de la chapelle de l'ancien château de Pagny, précédée de quelques détails historiques sur le château et les seigneurs qui l'ont possédé, par M. Henri Baudot, dans les Mémoires de la commission des antiquités du département de la Côle-dOr, t. I, p. 305-364. Nombreuses planches.

\o'\r encore sur la chapelle du château de Pagny, un article inséré dans les Mémoires de la Société d'histoire, d'archéologie et de littérature de l'arrondissement de Beaune. Année t88L Beaune, 1882, in-8", p. 93à 112.

Le moulage du torse de Jean de Vienne a été fait par l'excellent mouleur du Trocadéro, M. Pouzadoux, qui a reproduit pour vous le surmoulé placé sur cette table. Le moulage actuellement déposé au Trocacéro n'est pas encore exposé. Bien qu'exécuté depuis bientôt deux ans, je n'ai pas encore osé proposer cette pièce à la sous-commission du musée de sculpture comparée "... Le tombeau de Jean de Vienne, grâce à son caractère historique, a pu pénétrer au musée de Versailles.

1. Ce monument est aujourd'hui expose dans les jïalcrics du Trocadéro

Le saint Jean-Baptiste de bois de la collection ïimbal au Musée du Louvre.

É(jlise de Semiir. — Quatre Évangélistes sur la façade ; école bourguifj^ionne du xve siècle. Le saint Jean à rextrême droite du spectateur est la meilleure statue. — Dans la même ville de Semur, Grande-Rue, en venant du chemin de fer : Une Vierge dans une niche de style boui'guignon du xV siècle. La tête est bonne; la draperie aussi.

Le tombeau de Philippe Pot autrefois dans Véglise de Citeaux. — Je vous ai déjà montré ce tombeau, mais je ne vous en ai pas encore parlé. Je l'ai publié et sommairement commenté en novembre 1885 dans la Gazette des Beaux- Arts.

Philippe Pot, fils de René Pot, seigneur de la Roche, fut un des personnages les plus célèbres du xv" siècle. Né en 1428, il eut pour parrain le duc de Bourgogne lui-même, Philippe le Bon, auprès duquel il occupa les plus hautes fonctions de l'Etat. Grand sénéchal du duché de Bourgogne, chevalier de la Toison d'or, il abandonna à temps la cause perdue par Charles le Téméraire et passa au service de la t'rance. Louis XI le fit chevalier de saint Michel, le prit pour chambellan, le nomma chevalier d'honneur du parlement de Bourgogne et gouverneur de cette province. Charles VIII lui conserva la faveur royale et ses hautes dignités. Philippe Pot mourut en 1494, à l'âge de 66 ans. Il voulut être inhumé dans l'église de Citeaux où, suivant Thabilude du temps, il avait préparé son tombeau.

On trouve une description ancienne de ce tombeau dans différents auteurs du xvni*^ siècle. On lit dans le Voyage Littéraire de Dom Martène et de Dom Durand, t. I, p. 206 : « Dans la chapelle de saint Jean-Baptiste, du côté de l'Évangile est le tombeau de Philippe Pot. Il est représenté armé et revêtu d'une cotte d'armes, couché sur un tombeau élevé de 6 pieds et supporté par huit deuils. chacun portant un écu des armes de ses alliances. »

On trouve une autre description, datant de 1738, dans les Mémoires de V Académie des Inscriptions ., t. IX, p. 207 : « Dans la chapelle de saint Jean-Bapliste se voit un magnifique tombeau qui est celui de Philippe Pot représenté armé de pied en cap et vêtu d'une cotte d'armes, couché sur une tombe élevée d'environ

CoiHAJon. Leçons II. 25

six pieds et soutenue par liuit deuils ou pleureurs, portant chacun au bras un écusson de ses alliances... On voit à un pilier qui soutient la voûte de la chapelle où est son tombeau, une épitaphe latine de quarante-quatre vers. Palliot et le P. Martène l'ont rapportée ; elle commence ainsi :

Quein rupiiil è inedio mors iinpia planxje PhiUppum Nomine Pot, ciijus fama perennis eril

En voici la fin :

Mille quiidringenlo nonageno ter et uno Septemhris mense haie membra dédit loculo

A l'époque de la Révolution en 1793 le tombeau de Philippe Pot lut transporté à Dijon. On dit qu'il fut mis à la cathédrale. Puis, vers 1808, acheté par le Président de Vesvrottes, il fut installé rue Barbisey dans le jardin de l'Hôtel du Président, porté ensuite au château de Vesvrottes, à quati'e lieues de Dijon. Puis il fut ramené à Dijon et placé dans une sorte de crypte ou de cave étroite, construite pour l'abriter dans la cour du nouvel hôtel de Vesvrottes, situé rue Chabot-Charny. 11 fut tiré de là en 1887 ou 88 et déposé sous un hangar. C'est là que l'Etat l'a acquis par l'entremise obligeante de l'expert bien connu M, Mannheim.

Le tombeau de Philippe Pot a été reproduit plusieurs fois. Il a été gravé dans la Description historique des principaux monuments de Vabbaye de Citeaux, par Moreau de Mautour. Histoire et Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles Lettres, t. IX, p. 193. Autre gravure : Tombeau de Philippe Pot, Grand sénéchal de Bourgogne, érigé à Giteaux et transporté dans les jardins de l'Hôtel de M. le Président Richard de Vesvrottes à Dijon (PI. in-fol. dans les Monuments de la France, d'Alexandre de Laborde, pi. 215).

Durant ses nombreuses translations l'ordre des pleureurs avait été interverti. Dans le musée du Louvre où je l'installe, j'ai rétabli l'ordre primitif à l'aide des documents anciens que j'ai cités. La l'estitution est certaine. J'ai retrouvé la vieille couleurdes écussons sous les couches de peinture moderne. Le personnage était doré.

MONUMENTS DE LA SCL'Ll'TURE BOrRGLlGNONNE 387

Il avait élë depuis peinturluré en rouye. 11 y a transposition de l'efFet.

Quand le tombeau de Philippe Pot fut-il exécuté ? Non pas après 1494, date de la mort de Philippe Pot, mais certainement auparavant, c'est-à-dire dans la seconde moitié ou, si l'on veut, dans le troisième tiers du xv^ siècle. Je crois pouvoir établir qu'il fut terminé de 1477 à 1483. C'est en effet à ce moment qu'une inscription fut gravée sur le chanfrein de la dalle destinée à supporter la statue du gisant, et voici comme je date celte inscription. Elle est postérieure à la mort de Charles le Téméraire, c'est-à-dire à l'année 1477, puisque cette mort est relatée dans l'inscription. Elle est antérieure à la mort de Louis XI (1483) puisque, dans cette épitaphe, qui est une biographie, il est question de Louis XI et qu'il n'est question ni de Charles VIII, sous qui Philippe Pot fut gouverneur du dauphin, ni des Etals généraux de 1484 où le même Philippe Pot joua un si grand rôle. Donc l'inscription, qui n'a pu être apposée qu'après l'achèvement du tombeau, a été tracée avant

Faisons attention à l'épitaphe signalée par Moreau de ]\Iautour, épilaphe qui est reproduite et répétée sur le chanfrein de la dalle du tombeau. Elle a été rédigée par Philippe Pot lui-même. J'ai dit tout à l'heure que c'était une biographie. C'est bien plus que cela ; c'est un mémoire justillcalif, c'est une apologie ; c'est un communiqué officiel adressé par le diplomate mourant à la postérité dont il veut former et forcer l'opinion. Plus tard les hommes politiques laisseront des mémoires pour se justilicr.

Ces maîtres aigrefins, ces vieux diplomates du xv*" siècle ne se sentaient guère la conscience en repos. En effet, elle ne devait pas être bien blanche, l'âme d'un diplomate qui affectait d'avoir des opinions libérales et qui savait se faire acheter par Louis XI, et que fréquentait l'hôte de Plessis-les-Tours, ce Machiavel français. Tremblant toujours de la crainte d'aller pourrir au gibet de Montfaucon, ils avaient soin de faire élever eux-mêmes leurs tombeaux, de rédiger leurs épitaphes et de construire leurs chapelles funéraires. Il en sera de même à Paris, vingt ou vingt-cinq ans plus tard pour un autre compère de la même bande, pour ce Commynes qui, en 1506, se dresse lui-même un tombeau aux Grands-Augustins de Paris.

388 MONUMENTS DE LA SCCLPTLRE BOLRGLIGNONNE

L'épitaphe gravée sur le chanfrein du tombeau débute d'une façon bien curieuse et bien inusitée. On ne lit pas ci git mais cy Jemorra [demeurera au futur). Donc, nouvelle preuve que le tombeau a été élevé du vivant du sénéchal de Bourgogne. Je n'aurais pas eu besoin de celle preuve pour atïirmer que le tombeau était antérieur aux six dernières années du xv^ siècle.

SEIZIEME LEÇON iO Avril 1889

Les quatorzième et quinzième leçons (27 mars et 3 avril 1889) furent consacrées à des projections et commentaires oraux des monuments suivants : Tombeau de Philippe Pot, de Louis II de Bourbon et d'Anne d'Auvergne, de Charles de Bourbon et d'Agnès de Bourgogne; tombeaux d'Agnès Sorel, de Jean ducdeBerry, delà duchesse de Berry ; les dessins d'Holbein d'après les monuments de Bourges ; sculptures de l'hôtel Jacques Cœur, la Vierge de la collection BuUiot, la Madeleine de Souvigny. Vierge provenant du clocher de Plombière, Vierge bourguignonne dumuséede Cluny, Vierge de la maison Bonnet à Dijon, Vierge bourguignonne achetée à Saint-Apollinaire, Noë du musée de Lyon, groupe de pèlerins à Lyon, statues du chœur de la cathédrale d'Alby, Piéta de l'église Saint-Nazaire, à Carcassonne; miseau tombeau de l'église Saint- Pierre à Avignon, figures du Musée et du portail delà cathédrale de Nantes.

Messieurs,

Dans notre précédente réunion, celle de mercredi dernier, je vous ai fait en quelque sorte toucher du doigt sur le tableau lumineux un certain nombre de sculptures, à l'aide desquelles je vous ai démontré qu'il avait existé sur le sol français, pendant la durée du xv'' siècle, d'innombrables foyers d'art qui, bien que disséminés partout, étaient alimentés par une même flamme, par un même principe identique. Le caractère commun du principe dont relevaient tous les monuments que j'ai fait apparaître devant vous

ne peut faire cloute pour personne. Ce principe commun, je l'ai isolé de chacune des statues; je Tai analysé avec vous ; je l'ai disséqué en votre présence et vous avez reconnu que c'est le principe de l'école franco-flamande. Donc, tous les monuments qui ont défilé devant vous appartiennent à une même famille, et cette famille est la famille franco-flamande. C'est un axiome, c'est une vérité démontrée.

J'espère que j'ai convaincu vos yeux. Mais cela ne me suffît pas. Je veux, de plus, m'adresser à vos intelligences et, par l'évidence d'une démonstration historique, vous donner l'obsession d'une pensée qui est une grande vérité encore méconnue. Cette pensée est celle-ci : L'école française a été, pendant le xv" siècle, presque entièrement soumise à une influence venue de ses provinces du Nord et de l'Est

Vous êtes préparés aujourd'hui à accepter cette idée. La course rapide que nous avons accomplie ensemble à travers la France a fait germer spontanément cette pensée dans vos esprits. Il me faut maintenant confirmer cette première intuition de la vérité et vous armer contre le doute qui peut vous envahir et contre les objections, les protestations, les restrictions elles réserves intéressées de toutes les personnes qui enseignent l'histoire de l'art d'après les derniers programmes de la routine.

C'est une grosse question, en elTet, que celle que j'ai la prétention de poser et de trancher. J'ai donc le droit et le devoir d'insister pour vous montrer sur quelle longue analyse, sur quelles minutieuses observations repose la synthèse qui est hardiment esquissée ici depuis quelques semaines. Je vais donc aujourd'hui vous communiquer le dossier de mes preuves.

Laissez-moi m'attarder avec vous à examiner ce vaste problème. Qu'ils m'abandonnent, ceux qui trouvent que je ne vais pas assez vite en besogne et qui ne viennent chercher ici qu'un certain nombre de recettes, de formules à répéter par cœur, de jugements tout rédigés, de clichés destinés à bourrer des manuels. Qu'ils m'abandonnent aussi les faux amis de l'art et de l'histoire de l'art, ceux qui croient pouvoir écrire sur la peinture et la sculpture sans éprouver des émotions directes et sans intervenir personnellement dans toutes les questions

LA SCULPTURE BOURGl IGNONNE 391

Nous avons vu Fart bourguignon en Bourgogne. Etudions sa propagande d'une façon plus serrée et plus précise que nous n'avons pu le faire avec nos projections. Vous n'avez pas pu prendre des notes.

Berry. — • La Sainte Chapelle de Bourges n'était, dans la pensée du duc de Berry, qu'un mausolée grandiose, enveloppe monumentale donnée à un tombeau, comme l'église ou chapelle de la Chartreuse de Champmol à Dijon. « Les premières bulles papales, en faveur de l'établissement projeté, disent MM. de Champeaux et Gauchery, remontent à 1392, mais il ne devait être achevé qu'en 1405. » Malgré cette sage prévoyance et tous ces soins préliminaires, le tombeau proprement dit n'avait pas été commencé quand le duc de Berry mourut en 1416. La même chose s'était passée déjà pour le tombeau du duc Philippe le Hardi qui n'était pas terminé en 1405, quand le duc de Bourgogne mourut. Charles VIT, neveu et héritier de Jean duc de Berry, se chargea d'exécuter les dernières volontés du prince, mais la guerre et l'état des finances firent traîner en longueur l'exécution des travaux jusqu'au milieu du xv*" siècle.

La sculpture du monument avait été confiée à Jehan de Cambray, valet de chambre et imagier du duc, qui mourut avant d'avoir pu terminer autre chose que l'effigie du tombeau; ses héritiers ne reçurent le prix de cet ouvrage qu'en 1450, ainsi qu'il ressort d'un document publié par MM. de Champeaux et Gauchery (Rôle des parties payées par ordre du Roy le 27 mars 1450).

Ce document n'apprend qu'une chose, c'est que la figure principale était, pour la majeure partie, l'œuvre de Jean de Cambray. D'autres documents peuvent nous apprendre le reste. Le roi René d'Anjou, quittant l'Anjou en 1453, pour se rendre en Provence, passa le 15 mai 1453 à Bourges. Il y visita l'hôtel alors achevé de Jacques Cœur. René alla ensuite visiter l'atelier où l'on sculptait les ornements du tombeau du duc de Berry, et son trésorier inscrivait sur son registre : « A Etienne Bobillet et Raoul de Mosselemen ymaigiers le dit jour CX solz à eux donnez par le dit Seigneur pour considération de ce qu'il a visité certain ouvraige qu'ilz font d'albastre pour la sépulture de feu monseigneur de Berry (Blancard, Inventaire des archives départementales des Bouches-du-Rhône).

Jean de Cambray élait né à Rupj, petite ville de la Picardie, voisine de Saint-Quentin. Il fut d'abord connu sous le nom de Jean de Rupy el ne prit celui de Cambray que vers 1375-1376, quand il alla travailler dans cette dernière ville. Il figure sur les comptes de la fabrique parmi les ouvriers exécutant la sculpture du Campanile de la cathédrale de Cambra}', sous la désignation suivante : « Johannes de Rouppi, tailleur de franque pierre, pro die IIII"'' solidos (Dehaisne, Histoire de Varl flamand).

La Thaumassière (Histoire de Berry , t. XII, p. t042) a pris soin de nous transmettre la biographie de Jean de Rupy. Il raconte qu'après avoir servi dans sa jeunesse Louis comte de Flandre, ce dernier le donna au duc de Rerry qui en fît son valet de chambre et qu'il le devint également du roi Charles VI, qui lui donna, en 1413, le collier de Tordre de la Geneste. Il fut surnommé de Cambray et se fixa à Rourges, où il mourut en L438 après avoir épousé Marguerite Chambellan. II fut enterré aux Cordeliers dans la chapelle du sépulcre. Son épitaphe était ainsi conçue : Cy devant gist Jehan de Rouppy, dit de Cambray, jadis valet de chambre de très haut et très puissant prince Jehan, fils du roi de France, premier duc de Rerry, lequel Cambray trépassa Tan de grâce 1438, et Marguerite Chambellan, etc. ..Jehan deCambrayfit souche d'une noble maison berrichonne. MM. Champeaux et Gauchery n'ont rencontré que deux documents relatifs à ce sculpteur dans les comptes du duc. Le premier, remontant à l'année 1387, constate un paiement fait à Jean de Rupy, de Cambray, « imagier de mond. seign. pour les gages de 15 francs par mois pour ouvrer de son métier à Rourges ou

ailleurs où il plaira à mond. seign tant qu'il plaira à Mgr ». —

Le second renseignement est tiré d'un état de la maison du duc de Rerry pendant les années 1401-1 iO'2, dans lequel Jehan de Cambray figure sous le titre de valet de chambre imagier. Nous pouvons donc affirmer, sur preuves documentaires, que des artistes flamands travaillèrent à Rourges au xv*" siècle.

Paul Mosselmann est déjà connu dans l'histoire de l'art. Léon de Laborde le croyait né à Ypres. M. Deville [Les tombeaux de la cathédrale de Rouen) a publié les comptes de dépense de la sculpture des chaires de la cathédrale, où le nom de Mosselmann se trouve fréquemment cité, et les archives départementales de la

Seine-Inférieure viennent y apporter un supplément d'informations. Etienne Bobillet n'est pas connu. On sait seulement qu'il était compris par René clans l'équipe d'ouvriers qui travaillaient en 1453 au tombeau du duc de Berry et qu'il était regardé par le même René comme appartenant à un atelier dans lequel était pratiqué l'art flamand.

Le tombeau du duc Jean de Berry, terminé vers 1457, a été l'objet d'un travail de restitution graphique de la part de M. Gauchery. Voyez la Gazelle archéologique, planche 3, de l'année 1887.

Bourges. — Statue couchée du duc de Berry dans la crypte. Tête très belle, très naturaliste, mais très délicate et très fine. Plis à la bourguignonne, mais dans le goût des statues de la Tour de Maubergeon à Poitiers. On ne voit pas ici la lourdeur exagérée des plis de l'école directe venant de Claux Bluter. C'est assez ample et assez sage. L'ours est très naturaliste, quoique très bien traité et très largement.

J'ai séparé les dix pleureurs du tombeau du duc Jean au musée de ceux des tombeaux des ducs de Bourgogne. Mais il est incontestable qu'il y a des analogies entre les pleureurs du tombeau de Bourges et ceux des tombeaux de Dijon. Ce sont ces ressemblances qui justifient la thèse que j'ai posée devant vous et qui sera bientôt, je l'espère, inébranlable, à savoir la Royauté universelle de l'art flamand ou franco-flamand à la fin du xiv*^ siècle et au commencement du xv".

Près de la porte de la sacristie de la cathédrale de Bourges deux anges porteurs d'écussons au-dessous de niches. Ils sont bourguignons, archibourguignons.

Près de la chapelle absidale, les deux statues agenouillées du duc et de la duchesse de Berry sont, en majeure partie, anciennes. Mais les deux têtes au moins doivent avoir été refaites. La peinture apposée lors de la restauration de cette sculpture empêche de voir nettement les parties modernes qui se trahissent néanmoins.

C'est l'œuvre de Dumontet. C'est très mauvais. On peut s'en convaincre en regardant le dessin d'Holbein.

Vitraux de style bourguignon à la cathédrale de Bourges : une Adoration des Rois. Cela fait penser aux plus belles peintures bourguignonnes ou flamandes, Stuerbout ou Memling. — C'est plus

LA SCULPTIRE BOURGlIGNONNli

gras que Rop^ier van der ^^'eyclen. Un des rois a le type israélite, comme au Puits de Moïse. Mais ce doit être sensiblement postérieur.

A la seconde chapelle après la sacristie: Annonciation^ placée entre sainte Catherine et saint Jacques, la scène se passant sous des voûtes bleues d'azur semées de fleurs de lys d'or. C'est le plus étourdissant morceau de vitrail bourguignon qu'on puisse imaginer. Chevelures bouffantes, comme dans certaines sculptures bourguignonnes que je connais. La sainte Catherine est exquise. La tête est fine comme ma petite sculpture peinte ; c'est adorable.

Au coin des rues Cour-Sarlon et Saint-Michel, n° 19 bis à Bourges, on voit une petite Vierge sous un dais. Elle est repeinte, mais incontestablement ancienne ou moulée sur un original ancien. Preuve dans la tète de l'Enfant Jésus. Cela se rapproche un peu de ma statue de Vierge en bois peint de l'école flamande qui est photographiée et exposée à l'L'nion centrale.

Sculptures de l'Hôtel de Jacques Cœur. Fenêtres avec personnages regardant. Cheminée de la Salle des Gardes. Petites figures de facture bourguignonne. Dans cette salle, à l'angle, près de la porte, un grotesque qu'on pourrait mouler ; il tient un long poignard. — Chapelle : extérieurement au-dessus de la porte, sculpture lourde, bourguignonne : Annonciation. Au plafond de la chapelle, peintures de l'Ecole de Van Eyck. Cul-de-lampe à draperies lâches et larges, mais difl'érentes de celles de Poitiers et de Melun; on voit bien qu'il est postérieur. Jolis pinacles.

Musée de Bourges. Une petite sainte Catherine en bois peint et doré, absolument semblable à celle que j'ai achetée à Mantoue. Seulement elle foule un soldat sous ses pieds. Elle a été préparée pour recevoir une couronne d'orfèvrerie. C'est toujours de la fabrique flamande.

Tombeau d'Agnès Sorel à Loches. Tête ancienne, nez refait à l'extrémité, style un peu froid. Anges retapés, ailes modernes. Style bourguignon, mais seulement par le style des plis de la robe.

Agnès Sorel fut inhumée en 1449 dans le chœur de l'église Notre- Dame de Loches. La statue était en marbre blanc.

(Voir La Thaumassière, Hist. de Berry, p. 92-93). Le tombeau élevé d'abord au milieu du chœur fut placé dans la nef en 1777. Il a été transporté en 1809 dans la tour du chcâteau de Loches, dite Tour d'Ajrnès.

Bourbonnais. — Le tombeau de Louis de Bourbon est certainement plus ancien que celui de Charles. Le marbre en est poli d'une manière exag"érée ; il est lisse comme celui de la Vierge de Marcoussis.

Toute l'architecture de l'entourage, dans la chapelle, sent le xiv^ siècle ou tout au plus le commencement du xV. Dans la chapelle de Louis de Bourbon, une figure sur un piédestal (Il y en avait quatre). Cette figure est décapitée et mutilée, mais elle rappelle d'ensemble la manière de Morel. La figure, dont quelques fragments survivent, devait être un saint Jean lévangèliste, car à côté on voit la patte d'un aigle mutilé. La statue de Louis de Bourbon n'est pas posée sur une dalle de marbre noir. Les bases des statues ou les piédestaux correspondaient bien à la base du tombeau. C'est très large et très noble. Il n'y avait pas de figurines autour de ce tombeau-là ni de petits dais d'architecture. La robe de la femme est drapée un peu comme celle de Jeanne de Bourbon. La coiffe en cornes de bélier doit dater du commencement du XV* siècle. Le lévrier qui est à ses pieds est fort beau. Les deux chiens, d'ailleurs, sont admirables. Celui du duc joue avec sa laisse. Le dais est bien par son architecture de la fin du xiv* siècle.

Le duc a de petites moustaches et une mouche. Son costume est bien le costume à col droit et à larges manches du temps de Charles V ou Charles VI ; c'est celui des sergents d'armes de Saint- Denis de 1376; c'est aussi leur coiffure. Ce monument ne doit guère dépasser l'année 1410.

Ce qui fait le très grand intérêt du tombeau de Louis de Bourbon, c'est qu'il appartient soit à deux mains différentes d'artistes, soit peut-être à une école spéciale, à cette première école de notre Renaissance française, qui s'était développée dans le nord de la France sous Charles \ et sous Charles VI et qui alliait quelquefois le naturalisme le plus convaincu et le plus intransigeant à la noblesse de la draperie et à la science de la composition. Ce monument relève d'un art qui a existé chez nous, qui y a laissé quelques chefs-d'œuvre, puis, qui a disparu pour faire place à une seconde école toute aussi naturaliste^ mais moins raffinée, moins savante et plus naïve, à l'école de Sluter. Car Sluter était un flamand comme les autres, mais un flamand qui n'était pas passé par le milieu épurateur parisien.

A'oir sur le tombeau de Louis II et d'Anne dauphins d'Auvergne: Montfaucon, Monuments île la monarchie française^ t. III, p. 190. La planche XXXIII reproduit la statue du duc Louis IL — Antiquités du prieuré de Souviffny en Bourbonnais, par F. Sébastien Alarceille, Moulins, 1610. Il est question de Louis II et d'Anne dauphine d'Auvergne, liv. ^'III, p. .365 et 366. — Baluze, Histoire généalogique de la maison d'Auvergne, 1708. Louis II et Anne d Auvergne, p. "205, planche).

Le duc Louis II de Bourbon (dit Baluze, Histoire généalogique de la Maison d'Auvergne, p. 208), mourut à Montluçon le XIX aoust MGCCCX et fut porté au prieuré de Souvigny en Bourbonnais, où il fut enterré avec sa femme dans une chapelle qu'il y fit bâtir. Anne sa femme luy survesquit longtemps sans se remarier, lit son testament le XIX septembre MCCGGX et encore un codicille quatre ans après, et fut aussi enterrée à Souvigny avec son mari dans un tombeau eslevé de terre où sont leurs figures ayant les mains jointes, comme ils sont représentez icy. On voit sur ce tombeau une écriture sur laquelle il est escrit Espérance. C'était la devise de ce prince.

Remarquer encore à l'église de Souvigny : culs-de-lampe des chapelles des ducs de Bourbon ; draperies amples, encore dans le style de la fin du xiv* siècle. Ce style dura longtemps dans les supports ou cariatides. — Sur le tombeau de Charles de Bourbon et Agnès de Bourgogne, voir Monlfaucon, Monuments de la Monarchie française, t. III, p. 262, planche ÔO. Antiquités du Prieuré de Souvigny en Bourbonnais, par F. Sébastien Marceille, p. 367 et 368; Archives de l'art français, t. IV, p. 316, traité du 24 juin 1448 entre le duc Charles de Bourbon et Jacques Morel pour les tombeaux de Souvigny.

Eglise de Souvigny : ^'ierge et enfant Jésus, style bourguignon du xv" siècle. L'enfant Jésus est charmant de grâce et fait le geste de la bénédiction.

Musée de Moulins : Deux petites figures de bonshommes à grandes robes et longues barbes présentant de l'analogie avec l'art bourguignon. Jolie petite tête chaperonnée de style bourguignon, numéro 46. Petit bonhomme bourguignon emmitouflé dans son chaperon. Il ne reste que le torse. Autre jolie tète bourguignonne.

Le retable à triptyque de Moulins exécuté vraisemblablement vers 1501 ou 1502. Voir un article de Paul Mantz, Gazette des Beaux- Arts, t. 36, '2'^ période, 1887, p. 461 et suivantes. Influence flamande sinon pinceau flamand, reconnue et proclamée par Paul Mantz.

Cathédrale d'Auliin, sur un autel d'une chapelle du côté droit, ^'ierge repeinte mais ancienne, de style bourgui<;non.

Musée archéologique de la rue Saint-Nicolas à Autun : Petite mise au tombeau de style réaliste bourguignon, à plis déjà cassés; courant du xv*^^ siècle. Naturalisme et caractère ramassé de lécole bourguignonne propre.

Un petit ange agenouillé provenant probablement dune Annonciation, style bourguignon (albâtrej. Cet ange est dans l'attitude de celui du musée de Gluny, mais beaucoup meilleur.

Musée de peinture à Autun : Petit groupe de pierre peinte. Couronnement de la Vierge ; sculpture à plis flamands ; courant du xv"^ siècle.

Musée de V hôtel Rollin : saint Jean-Baptiste, statue pierre, école bourguignonne. Très belle sculpture, tête réaliste, pieds comme à mon saint Sébastien. \'iendrait du jubé de la cathédrale élevé par le cardinal Jean Rollin, évèque d'Autun, de 1436 à 1483. — Sainte Barbe, xv'' siècle bourguignon. Ces deux monuments sont très importants, tout à l'ait capitaux ; cette ligure de sainte Barbe était autrefois peinte. — Petit évêque debout, style de xv* siècle bourguignon, mais sans lourdeur. — Petite Vierge bourguignonne du xv*^ siècle de Laisy, près d'Autun. Moulage à Thôtel Rollin.

Lyon ; Fourvière, à la porte du passage Gay, passage qui mène de la montagne à la Saône : ^'ierg■e et enfant Jésus, xv'^ siècle, style bourguignon, étolFes épaisses. Ce n'est pas extraordinairement beau, mais c'est bien absolument et entièrement bourguignon. On lit audessous une étiquette ainsi rédigée : « Vierge provenant de la première chapelle du Mont Cindre. »

Musée de Lyon : Petit Moine bourguignon de la vente A'a'ïsse (acheté à Paris). Beau groupe d'un Moine pansant un pèlerin blessé à la jambe, sculptui'e française du xv"^ siècle, d'inspiration bourguignonne, plis lourds, étolFes épaisses.

Noé. Statue petite nature, école bourguignonne très accusée, venant directement de Claux Sluter, et même de source flamande, certains plis cassés.

398 LA SCULPTURE BOLKGllGNONNE

Amhierh en Roannais : Peinture datant de 1460 environ, de style absolument llamand (publiée dans laGazeite archéologique de 1886, p. 2-29).

DIX-SEPTIÈME LEÇON

/«■^ Mai 1889

Messieurs,

Nous allons reprendre aujourd'hui notre voyaj^e à travei's la France, voyage interrompu le JO avril par les vacances de Pâques. Vous n'avez pas oublié le but de cette longue excursion. Après vous avoir prouvé, par de nombreuses projections qu'un cai'actère commun se reconnaît entre des œuvres disséminées sur tout le territoire français (pendant le xv*^ siècle) et des œuvres de l'école franco-flamande telle qu'elle existait en Bourgogne, j'ai entrepris de vous convaincre, — par de nouvelles et plus abondantes preuves et par une démonstration historique, — que l'école française a été pendant le xv*" siècle presque entièrement soumise à une influence venue de nos provinces du Nord et de l'Est.

G est le dossier de ces preuves que je continuerai à vous communiquer aujourd'hui.

Je vous ai démontré qu'il avait existé un premier art francoflamand, sous le règne de Charles V et de Charles VI, et que cet art avait notamment fleuri à Paris. Je vous ai démontré qu'il avait existé un second art franco-flamand postérieur à la disparition de la première école franco-flamande parisienne et postérieur à l'arri-

vée de Claux Sluter. C'est ce second art franco-flamand que j'appelle Tart bourguignon.

Mais, cet art naturalisé bourguignon et revêtant souvent sur notre sol une forme spéciale que j'ai essayé de définir, cet art n'en reste pas moins franco-flamand, et par-ci par-là, se retrouve plus flamand que français, car il ne rompit jamais avec ses origines. De plus, les importations flamandes sous Charles VI, sous Charles VII et sous Louis XI, allèrent toujours en grandissant. C'est une marée qui montait toujours.

La part de flamingisme est tantôt plus grande et tantôt moins grande dans plusieurs monuments, contemporains entre eux. Le dosage n'est jamais tout à fait régulier.

On va se servir probablement de cela pour discuter ma doctrine, en chicanant sur les mots. Maintenant que j'ai détini, en l'élargissant, le sens du mot bourguignon, j'espère qu'on n'en abusera pas contre moi.

Sachez donc que dans le tableau que je vous présente, bien souvent je n'ai passéparé ledéveloppementde l'art fi'anco-flamand (deuxième époque) du développement de l'art bourguignon proprement dit. Le travail de séparation entre les deux principes, entre les deux éléments, ne m'a pas paru possible dans un grand nombre de cas, autrement qu'en théorie. La' plupart du temps même, la distinction des deux essences ne peut reposer que sur des subtilités. Ces essences sont presque toujours mélangées en fait. A certains endroits, dans certaines contrées, en vertu d'une sorte de loi d'atavisme, l'art bourguignon, même en France, est redevenu purement et simplement flamand.

Vous comprendrez tout cela si vous voulez réfléchir et analyser comme je le fais et comme je le ferai devant vous. Nous sommes ici dans une école d'art et je ne parle que pour ceux qui sont capables de sentir en artistes, tout en restant fidèles aux lois de la science historique. Je n'abuse pas des arguments métaphysiques et des considérations philosophiques. — A'ous me rendrez cette justice. — Cependant je n'ai pas le droit de passer sous silence quelques-unes de ces considérations quand elles s'imposent à mon esprit et qu'elles s'appuient sur des explications tirées de l'ethnographie.

L'arl de la Bourgogne et de la vallée de la Saône — en dehors des rapprochements amenés par des unions de famille et par le développement des destinées politiques de ce pays, — l'art de la Bourgogne et de la vallée de la Saône, était — au point de vue de son essence, par des raisons de race — destiné à avoir des affinités avec Tart de la Flandre. Les Burgondes qui envahirent l'Est de la France pendant les premiers siècles de notre ère étaient de race germanique tout aussi bien que les u barbares » qui se fixèrent dans les provinces formant aujourd'hui le royaume des Pays-Bas et les provinces des Flandres belges et françaises. Il ne pouvait donc pas exister d'antipathie entre les arts pratiqués réciproquement par ces deux populations. Les Bourguignons et les Flamands étaient au fond et dans une certaine mesure de même race. Rien d'étonnant à ce qu'à un certain moment, la politique aidant, ils aient eu un même art. Le fait n'est donc pas seulement certain ; il était de plus, naturel historiquement, et, ethnographiquement, il était nécessaire.

L'école bourguignonne de sculpture eut à toutes les époques les mêmes qualités et les mêmes défauts. « La Bourgogne, ditViollet-le- • Duc [Dictionnaire raisonné d'architecture, t. IV, au mot cul-delampe), la Bourgogne nous surprend par la hardiesse de ses conceptions ; sa sculpture plantureuse, abondante, large, taillée dans des pierres fermes par des mains habiles et sûres nous séduit ; jamais son école n'atteint cette pureté de style et cette délicatesse de goût que nous trouvons dans le domaine royal, la Champagne et le Beauvoisis dès le xii^ siècle. « Ce que ^'iollet-le-Duc a dit de l'art bourguignon du xin® siècle, on peut l'appliquer au même art pendant le xv*' siècle, à l'époque où il est en France l'art principal, l'art le plus national.

.' Il y a des personnes qui trouvent peut-être qu'en traitant de l'art bourguignon je n'ai pas fait une part suffisante à l'art proprement dit de la France pendant le xv^ siècle, et qui estiment a priori que l'école bourguignonne ne saurait renfermer à elle seule tout l'art français. Il s'agit de s'entendre. Pour moi, la période bourguignonne fut la période la plus française de l'art du xv"' siècle. Après l'apparition de l'école bourguignonne pure, l'art de la France alla en se flamingeant de plus en plus. V^ous le verrez, lart français subit CouRAjOD. Leçons II. 26

une nouvelle inoculation des éléments tlamands, loin de les éliminer de son économie. Ce serait une erreur de croire que l'art français se dégagea sur-le-champ de ses origines septentrionales et se créa immédiatement après Claux Sluter, une personnalité bien distincte.

Après Glaux Sluter, l'art, comme je vous l'ai dit, resta un moment stationnaire, et quand il se modifia, il tendit surtout à progresser en France daùs la voie de l'art flamand et dans le sens de l'assimilation flamande. La draperie à plis cassés, anguleux, s'imposa peu à peu à toute la France, comme elle s'était imposée à toute l'Europe, grâce à la propagande de l'estampe et de la sculpture en bois (Je vous montrerai tout cela jusqu'à l'évidence en projetant pour vous des dessins français que j'ai découverts à l'étranger).

An commencement et dans la première moitié du xv*^ siècle, on distingue facilement la veine bourguignonne et française de la veine flamande. A mesure qu'on avance dans le siècle, la distinction devient plus ditîicile, parce que le style bourguignon tend à se compliquer de nouveaux éléments flamands jusqu'au moment de sa rencontre avec le courant italien.

Il est donc imprudent de vouloir chercher, en France, avant l'entrée en scène de Michel Colombe et de l'école de la Loire, une école plus foncièrement et plus personnellement française (moins les origines) que l'école de Bourgogne. C'est en se conformant le plus longtemps possible aux principes de cette école devenue rapidement autochtone que l'art français sut maintenir quelque temps son autonomie contre la débordante invasion et l'inépuisable fécondité de l'art flamand. Chez nous, avant Michel Colombe, au xv^ siècle, de tous les arts provinciaux, arts à l'unanimité franco-flamands, l'art bourguignon fut le plus français, le plus fécond, le plus universel. Sous Charles VII et Louis XI, rien de français qui ne soit bourguignon d'inspiration. Je recommande ces pensées à vos méditations, je les ai longuement méditées moi-même et je ci'ois qu'elles contiennent l'expression "de la vérité.

Reprenons bien vite notre promenade. J'ai précédemment parlé du Berry, du Bourbonnais, de l'Autunois, du Forez, du Lyonnais.

A propos du pays éduen, j'ai oublié de parler de deux monuments importants conservés à Autun.

Musée archéolog'ique de la rue Saint-Nicolas. — Un saint portant de ses deux mains son crâne scalpé ; tête très finement naturaliste ; plis de la chape lourds, larges et absolument bourguignons. Ce serait un petit modèle à faire photographier et mouler. C'est bourguignon, de l'école du Puits de Moïse au plus haut degré.

Fragments d'un petit bonhomme agenouillé comme le mien, également en pierre blanche, à comparer avec celui qui est entré au Louvre et que je vous ai montré le jour ou nous nous sommes réunis dans les salles de la l^enaissance. C'est bourguignon avec une seconde vaccine flamande. — Rappelez-vous que le pays éduen fut un sol fécond pour l'école bourguignonne. Je vous l'ai prouvé dans notre précédent entretien.

Le dossier de celle le(,'on est resté incomplet.

DIX-HUITIEME LEÇON

8 Mai 1889.