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gravure sur bois a été, au point de vue de l'art, au xv^ siècle, ce qu'est la presse depuis le xvi^ siècle, au point de vue des idées, c est-à-dire un msrveilleux et effrayant instrument de propagande. Cette propagande s'exerça naturellement au profit de la nation qui avait découvert et pratiqué plus tôt et plus abondamment que les autres peuples cette admirable invention.

L'art llamand, une fois en possession du procédé delà gravure sur bois, était fatalement destiné à influencer tous les autres arts de l'Europe. La Flandre exportait des principes d'art et un certain goût et on n'importait rien chez elle ou du moins rien de populaire et de facilement assimilable comme l'estampe. C'est alors une pure question d'économie politique, une question de calcul mathématique. La France du Centre et du Sud, comme toutes les nations de 1 Europe, était une proie promise à l'élément envahisseur de l'art flamand ou par-ci par-là de l'art franco-flamand ; car il est bien difficile souvent de séparer l'art de Bruxelles de l'art de Dijon, ou l'art d'Arras de celui de Paris ou du bassin de la Loire.

Comment les conséquences de cette vérité, qui est k priori é\'\dente, ont-elles été si longtemps négligées et méconnues ; comment cette fatalité, cette prédestination de 1 art européen à la pratique des principes de l'art flamand, pendant la première période de la Renaissance et la première moitié du xv*' siècle, a-t-elle attendu jusqu'aujourd'hui pour être révélée et étalée au grand jour? c'est que les historiens de l'art, laissez-moi dire, c'est que nous (pour prendre ma part de la faute originelle) c'est que nous, les historiens de 1 art, aussi bien mes maîtres que moi-même, et fort longtemps moi-même, nous tous enfin, avons été aveuglés par les fausses doctrines d'un enseignement public antérieur, enseignement absolument erroné.

Imbus que nous étions de la vieille doctrine pédagogique que tout le renouvellement de l'art n'avait pu se faire que parla communication du génie antique, nous n'admettions pas qu'il fût possible que tout ne vînt pas de l'Italie et qu'il y ait eu, au xv*' siècle, un autre courant dominant que le courant italien, définitivement triomphateur.

Toute cette évidence, dont je vous parlais tout à l'heure, je ne la voyais pas, quoiqu'elle me crevât les yeux. Il fallut que l'étude

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attentive et l'analyse individuelle des monuments de la fin du xiv^ siècle et du commencement du xv" siècle me révélât la vérité. Alors, je compris tout. Je compris aussi que non seulement la prépondérance momentanée de l'art flamand ou franco-flamand avait été un fait évident, mais qu'elle avait été de plus un fait historique, nécessaire et fatal. Les choses n'auraient pas pu se passer autrement. Pardonnez-moi donc aussi mon insistance.

Notons bien que ce prodigieux moyen de propagande par la presse xylog-raphique n'était pas le seul instrument dont disposait alors l'art flamand. Tous les arts industriels, comme l'a si bien fait remarquer le marquis de Laborde, concouraient au même but et notamment l'industrie des étoffes de soie, des tissus de toutes sortes. S'il est un art flamand, c'est l'art de la tapisserie. L'Italie a donné elle-même aux tapisseries le nom d'Arazzi, c'est la preuve que cet art était, chez elle comme partout, d'importation étrangère.

Toutes les tapisseries du xv*^ siècle siècle sont flamandes ou franco-flamandes. Rappelez-vous les tapisseries de la cathédrale d'Angers. Si elles sont fabriquées à Paris, c'est d'après le modèle d'un artiste flamand... Voyez l'admirable tapisserie de la collection Davillier, de la fin du xv^ siècle. Vous la trouverez gravée dans le catalogue de la collection Davillier et aussi dans la Gazette des Beaux-Arts.

Tous les princes, tous les personnages distingués avaient des tapisseries et vivaient au milieu de ces tapisseries. La tapisserie était le principal élément du mobilier au xv'^ siècle et toutes les tapisseries étant flamandes, sinon toujours de provenance au moins de composition et de style, il en résultait que tous les personnages importants du xv^ siècle étaient entourés d'une atmosphère pénétrée au plus haut degré d'art flamand.

Nous préparons au Trocadéro en ce moment une exposition d'art rétrospectif. \'ous y verrez des tapisseries de xv" siècle et du commencement du xvi^ siècle. Il est impossible de distinguer, sans la marque, une tapisserie française d'une tapisserie flamande. Et quand une tapisserie est reconnue française, elle n'est pas exempte du goût flamand.

Je vous ai parlé de l'industrie des retables et de la sculpture en bois. Je n'ai pas à revenir sur ce sujet. Je vous rappelle seulement

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combien cette industrie, dont je vous ai montré les produits s'introduisant partout, était naturellement destinée à propager partout les principes de l'art flamand... La propagande par là fut énorme.

V^oici encore d'autres monuments à ajouter à la liste que je vous ai donnée des preuves de la diffusion du style bourguignon au cours du xv" siècle.

Nevers. — Eglise cathédrale : Dans la première chapelle, après la seconde porte latérale de gauche, belle composition entourée d'un feuillage de chardon très découpé. Elle représente la Morl de la Vierge. En haut, on voit son Couronnement. C'est de la belle sculpture bourguignonne. Oui, en somme, bien bourguignonne, du courant du xv*^ siècle ; peut-être milieu ou deuxième moitié de ce siècle. Toutes les têtes ont été horriblement mutilées, mais il en reste quelques fragments pour prouver qu'elles étaient très fines et conçues tout à fait dans l'esprit de l'école bourguignonne. Les mains sont très belles aussi. Le tout est taillé dans de la belle pierre très ferme, que je crois de la pierre de Bourgogne

Musée de la porte du Croux, numéro 137. — Jolie figure d'une femme en costume de pèlerin, petite nature ; sculpture bourguignonne du xv'^ siècle. Mains réalistes, tête expressive ; proportions courtes. Tous les détails sont bien indiqués. Elle a une gibecière et un bâton de pèlerin. C'est un charmant spécimen de l'art du xv" siècle. Naturellement, pas de photographies !

Bourgen-Bresse. — Eglise Notre-Dame : Sur un des piliers de la façade de l'église Notre-Dame, une vierge bourguignonne assez jolie, tête et plis franchement franco-flamands ou bourguignons. — Rue d'Espagne, à Bourg-en-Bresse, sur une maison, un saint Jean-Baptiste de la même école : mêmes proportions.

A Brou, un saint Paul, à droite et sur Tébrasement de la porte, a des plis lourds, rappelant de loin l'école bourguignonne ; un saint Pierre, placé à droite, au-dessus du Jubé, a bien encore des plis d'allure générale bourguignonne ; mais c'est presque tout. Brou n'est pas de style flamand-bourguignon pur, mais bien d'une branche directe de l'art flamand, sans greffe française. Et encore, ce n'ets pas le flamand de la première époque. Brou n'est pas à mettre à l'acquit de l'école bourguignonne directe. Ce n'est plus le grand, le vrai, le

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vieux bourg-uignon. C'est du flamand presque pur sang. C'est l'œuvre à peu près exclusive de la Flandre, des Flamands de la deuxième époque. Conrad Meyt est un Flamand, mais qui annonce déjà la décadence.

Ne pas oublier notre petite figurine du Louvre représentant une Damoiselle de la Cour de Bourgogne^ C. 36, autrefois exposée dans les salles qui ont été prises au département du moyen âge pour être consacrées à la collection Dieulafoy.

Au tombeau de Marguerite de Bourbon, Moines pleureurs de style bourguignon, même par les plis, quatre sur le devant du sarcophag'e alternant dans les niches avec des génies tenant des écussons. Par exemple, la composition d'ensemble est absolument flamande.

Une sainte Marguerite, petite statuette, a encore des plis assez lourds de l'école bourguignonne pure. Ça, c'est bien bourguignon d'esprit. N'oublions pas que nous sommes à Brou au commencement du xvi*' siècle. Mais, je le repèle, ce qui domine à Brou, c'est le style purement flamand et même flamand de la 3" époque, le style flamand presque sans apport bourguignon dans l'exécution. Ce qui domine le plus, c'est le style flamand-italien.

Nantes. — Musée ai'chéologique : Très belle statue mesurant 1 m. 20, représentant un homme debout ; tête très réaliste et très fine, coiffée de son chaperon ; la main gauche posée sur la ceinture. C'est une très bonne figure de style bourguignon. Elle serait à mouler et à photographier comme type. Cette statue est placée dans le bras gauche du transept de l'église qui sert de musée à Nantes, A côté, statue d'un évêque, de mêmes dimensions : tête fine, draperie lourde et embarrassée, sculpture bourguignonne ou d'influence bourguignonne. L'évêque tient un livre. Les deux statues portent des traces de couleurs.

La sculpture du bonhomme en houppelande est véritablement assez belle et peut servir de type pour établir que le style bourguignon était devenu le style général de l'époque, aussi bien en Bretagne que partout ailleurs. Cette statue est un don de M. Mahaut. Elle a été trouvée à Nantes, rue des Carmes, n°^ 18 et 20.

Cathédrale : Le portail est un type de la fin du xv*^ siècle, dernier tiers du siècle, de la même date à peu près que le portail de la

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cathédrale de Tours ; mais il est bien plus important. Architecture exquise, découpée et s'enlevant sur des fonds plaqués d'ardoise comme au portail de Tours et dans tant d'autres églises. Les groupes d'anges qui présentent les ressuscites du Jugement dernier sont quelque chose dadmirable (moulage au Trocadéro).

Statue de Pierre de Bretagne, Monuinenls de la Monarchie française, t. III, p. '263; — Pierre de Bretagne, seigneur de Guingamp et fils de Jean \T, duc de Bretagne et frère de François l" du nom, lui succéda en son duché de Bretagne, lan 1450. Il mourut Tan 1457 et fut enterré au milieu du chœur de léglise de Notre- Dame de Nantes, où il est aussi représenté en relief de marbre blanc. Il a une espèce de couronne et est revêtu d'un grand manteau qui a son chaperon. Il porte à la ceinture une escarcelle... Je parle d'après une gravure, ce monument ayant disparu. Il est dans la même attitude que le petit personnage donné au Louvre, par M. Alphonse de Rothschild.

SoLESME. — Belle statue de saint Pierre, des dernières années du xv*^ siècle, avec le sentiment conservé de l'école bourguignonne ; — mériterait d'être photographiée.

Rouen. — Cathédrale : à la tour centrale ou tour carrée, du côté de l'archevêché, deux statues du xv^ siècle à beaux plis. Tout autour de la tour de Beurre, surtout du côté latéral, à partir du troisième étage, sculptures de goiit flamand.

Dans la nef de Saint-Ouen, en haut, côté droit, personnages des vitraux à plis bourguignons. Cela est absolument évident. Presque toutes les grandes fenêtres hautes de la nef sont remplies de personnages peints avec le sentiment de la draperie de Sluter au puits de Moïse. A rapprocher de ces vitraux, d'autres vitraux de Brou et de Bourges.

Au-dessus de la porte de Saint-Maclou, bien jolie sculpture, représentant le Jugement dernier. Une jolie sculpture franco-flamande, peut-être flamande de la deuxième moitié du XV* siècle. C'est adorable, et cela me rappelle un peu le portail de Nantes. Dans l'Enfer, sculpture réaliste prononcée, de style flamand. Groupe d'élus accompagnés d'un ange, tout comme à Nantes. C'est peut-être du même atelier. Très jolies statuettes flamandes, sous des pinacles, dans les voussures. C'est charmant

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et d'un style très agréable. J'en ai fait faire des moulages pour le Trocadéro et ils ont été acceptés. L'histoire de la construction de Saint-Maclou est connue. Commencée en 1437, l'église était à peu près achevée en 1473, excepté les combles, auxquels on travailla jusqu'en 1488, et le clocher qui ne fut terminé qu'en 1520. La dédicace fut faite le 25 juin 1521. — A l'angle de la rue Martainville, au-dessus d'une fontaine, très belles statues à plis bourguignons d'un grand style et sans lourdeur. C'est vraiment très beau. C'est sur l'angle de l'église. Cette sculpture est-elle du xv* siècle ? Cela serait possible ; si elle est du xvi", elle conserve évidemment le style du xv^ siècle.

Ancienne abbaye de Jumièges. — Le tombeau des entrailles et du cœur d'Agnès Sorel était à Jumièges. On voit ici sa dalle tumulaire en marbre noir avec inscription.

LisiEux. — Eglise Saint-Pierre : Dans la chapelle absidale, dite de Pierre Cauchon , sculptures de la deuxième moitié du xv*' siècle. C'est absolument franco-flamand, on pourrait dire flamand pur, plis cassés suivant l'habitude des sculpteurs en bois de la Flandre. Le motif de ces petites compositions sculptées est ici partout le même. Dilférents personnages sont présentés à la Vierge par leurs patrons. Chaque présentation fait l'objet d'une composition. Dans le sujet qui est photographié, mais dont la photographie n'est pas encore développée, le personnage agenouillé est présenté par sainte Catherine. Les tètes sont refaites, mais tous les plis sont anciens. Je vous les montrerai bientôt.

Conçues. — En entrant à gauche dans l'église ; Pietk du XV® siècle, de style franco-flamand. Elle est repeinte en blanc.

Sacristie : Statue d'une sainte tenant un livre ;, main gauche mutilée. Très bonne statue. Très belle draperie de l'école du xv'" siècle. Cette statue de femme, dont la draperie franco-flamande est si belle, large et grasse, est bien de la deuxième moitié du xv*^ siècle ; elle appartient certainement à la suite franco-flamande.

Sacristie : Buste en bois de saint Eutrope du xv^-xvi^ siècle. Ce buste de saint Eutrope n'est pas mauvais et mérite d'être photographié.

Bernay. — Église Sainte-Croix : Au fond de l'église, sépulcre en plâtre dont l'original est à ^'erneuil. Cette sculpture date de l'ex-

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trême fin du xv*^ siècle ou du commencement du xvi*'. Les plis des draperies, amples, sont restés franco-ilamands. La draperie est abondante et tumultueuse, à plis multipliés ; gros orfrois au bord des manteaux, Cela doit nécessairement dater du commencement du xvi^ siècle. C'est à comparer avec la A'ierge à mi-corps, donnée par Timbalau musée de Cluny. C'est sur ce point de départ international que Adam Kraft a grelîè sa manière à Nuremberg. Le sépulcre de Verneuil* est bien du commencement du xyi*" siècle et du courant franco-flamand.

Laigle. — La statue du portail de l'église Saint-Jean représentant un évèque sans tète peut être citée comme un exemple de la persistance des plis flamands au xvi'" siècle. La console ou culde-lampe qui supporte la statue de l'évêque est décorée dans le goût de la Renaissance classique. L'évêque tient sa tête. Renaissance française, commencement du xvi^ siècle, plis cassés de l'école flamande, étotîe lourde. A l'autre église (Saint-Martin) qui est l'église principale, statues de l'époque de Michel Colombe, assez lourdes et grossières. On sent bien, dans quelques-unes de ces statues, le sentiment de la sculpture flamande à plis cassés venant de la sculpture en bois.

Rodez. — Cathédrale : A côté de la chapelle des Sept Douleurs, chapelle du Jardin des Oliviers. Haut relief du Christ au Jardin des Oliviers, d'un sentiment profond et admirable. Belle tête douce, noble et vraie de Dieu le père. Charmantes têtes d'anges. L'attitude du Christ priant est de toute beauté. C'est un chef-d'œuvre incomparable. Draperie encore absolument gothique de sentiment, mais de première beauté (éclairée comme elle l'est à 10 heures et demie au mois de septembre). C'est un chef-d'œuvre ; les pieds et les mains sont très beaux. La tête de l'ange portant la croix est pleine de suavité. La tête souffrante du Christ estémouvante. Tout reste cependant très noble. C'est l'école qui vient de la Bourgogne, cela est purement franco-bourguignon. Les plis et les têtes des apôtres endormis sont bien bourguignons, plis lourds et en gros drap.

Les pieds du Christ sont rendus avec un réalisme extraordinaire. C'est bien là une œ^uvre bourguignonne, je ne dois pas craindre de l'aflirmer II n'y a pas de tendance à l'allongement, au contraire. Le système des plis combiné avec le réalisme des pieds m'oblige à

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donner l'œuvre à Técole purement bourguignonne ou issue de l'école bourguignonne, sans aucun autre mélange. Si — car il faut tout prévoir — il était jamais démontré par des textes que cette belle sculpture est du commencement du xvi^ siècle, elle est tout à fait dans le goût du xv*" et participe uniquement de l'art de l'école purement bourguignonne. Signes caractéristiques : émotion, expression assez poussée, réalisme et rudesse à l'occasion ; sans compter les plis lourds et les étolîes en gros drap.

Le retable du Christ au Jardin des Oliviers peut être daté de 1460-1490. C'est l'art du xve siècle, d'un réalisme exquis et raffiné. C'est sculpté comme on peignait dans l'école issue des Van Eyck. Expression admirable, type rude des apôtres à comparer avec le tombeau à nombreux personnages d'Avignon. C'est un style dont le principe est celui de l'école bourguignonne.

Au-dessus, médiocres statuettes rapportées peut-être après coup et tirées d'ailleurs (?), — de style également bourguignon. L'arcature est du xv* siècle archi-fleuri. Rien, absolument rien d'italien. C'est un type de la sculpture en France dans la deuxième moitié ou la lin du xv* siècle. Rien, ce me semble, de Michel Colombe. Source unique : La Bourgogne.

Albi. — Cathédrale de Sainte-Cécile : Albi nous donne l'état de la sculpture française au xv"" siècle avant l'apport de l'Italie et le renouvellement de notre école nationale par Michel Colombe. On voit aussi tout ce qu'il y avait de bourguignon dans Michel Colombe et ce que celui-ci a ajouté d'éléments italiens pour créer un style spécial, moins ronflant, moins tapageur, moins réaliste, plus simple ou plus simplifié, plus timide, plus tâtonnant. Le naturalisme n'est pas criant comme dans les sculptures contemporaines de la pure école bourguignonne. Toute cette statuaire est peinte. La statuaire d'Albi est de l'art de second ordi^e

Evidemment le Jubé et la clôture du chœur datent du temps de Louis 1*"'' d'Amboise (1473-1502). Son neveu et successeur Louis II d'Amboise (^I50"2-1510) appelâtes Italiens qui firent les peintures. Les statues qui entourent la clôture du chœur de Sainte-Cécile d'Albi sont à citer pour montrer combien toute la France était soumise au goût bourguignon. C'est capital. Il y a ici le mélange d'un autre principe que j'isolerai bientôt pour vous le faire bien examiner. Mais l'art bouriruitriion domine encore.

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MoissAC. — Dans la nef de Téglise, à droite : Pietà entre deux saints. Mauvaise sculpture, froide; mais, parles plis etTiillure g'énérale parfaitement flamande ou franco-flamande. Elle est datée ainsi : (( L'an MilCCCC LXXVI (1476) mefist fere Goussen de la Gariga, li de sus dit. >> — A gauche du groupe, sous une petite statuette d'un homme agenouillé portant un chaperon sur les épaules, on lit : Mon : cen J. de la Gariga et de l'autre côté : Goussen de la Gariga, dans la même posture. Les deux Lagarigue, deux frères probablement, ont l'un et l'autre les cheveux longs et des chaperons sur les épaules. Cette sculpure, qui est médiocre, est de style général franco-flamand. Lourdeur des plis cassés, mais sans trop de réalisme. C'est une œuvre de pays ; c'est du mauvais art local, mais donnant avec sincérité la connaissance du milieu d'où il est sorti. Conclusion : dans les villages, en 1476, on sculptait dans le goût flamand. Ce fait est capital pour ma démonstration. Lart flamand était l'art courant en Languedoc à celte époque. Qu'est-ce que pourrait me faire la découverte que ne manquera pas d'effectuer quelque zélé compulseur d'archives? Il nous fera connaître le nom et la nationalité de l'auteur de la sculpture de Moissac. Je suis certain que s'il n'était pas un flamand, il était tout au moins imbu des doctrines flamandes.

ToLLOisE, — Eglise Saint-Nicolas, dans le faubourg Saint- Cyprien. Au-dessus du porche, une Vierge assise [Adoration des Bois), entre divers saints fixés sur les jambages de la porte. CEuvre très intéressante de l'école bourguignonne. Cette œuvre est à rapprocher de la \'ierge assise et tenant lenfant Jésus qui est au musée de Toulouse. Les plis sont moins accentués dans le sens de la lourdeur qu'à la Vierge du musée, mais c'est bien la même école. Tout cela sort du vieux tronc de la sculpture bourguignonne et du puits de Moïse. Milieu ou deuxième moitié du xv*" siècle.

Cathédrale de Saint-Etienne : Dans la chapelle Saint Joseph, très beau vitrail bourguignon du xv*" siècle, ressemblant à quelques-uns de ceux de Bourges.

Musée : L'n saint Jean l'Evangéliste, un calice à la main, sculpture bourguignonne ou de sentiment bourguignon du xv* siècle en pierre jaunissante. Hauteur 1 m. 30 à 1 m. 20 environ.

Très belle \'ierge assise à plis bourguignons très amples, étoffes

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épaisses et fourrures aux manches. Type à recommander de lécole bourguignonne.

Musée : Sainte Madeleine également de l'école bourguignonne, XV' siècle. \'ierge à mi-corps soutenue par saint Jean et par une sainte femme ; même école, xv'^ siècle. Draperie de grosse étoffe.

Montpellier. — Les imagiers flamands, sujets des ducs de Bourgogne, allaient au loin exercer leur art. Les textes nous prouvent qu'ils sont allés travailler jusque dans le Midi. Voyez le marquis de Laborde, Ducs de Bourgogne, t. 1", Introduction, p. Lxxxi : « 1495 — Pierre Brucin, tailleur d'ymages [alias Pierre Brucy de Bruxelles et Petrus Brucy de Brucellis) et Guillaume Guillem, pinlre, ont passé quittance de la somme de cinq livres tournois tant pour une image de Nostre-Dame taillée en pierre, de deux pans et demy de long, que pour la peinture d'icelle mise au portai de Montpellieret. »

D'après les notes de VHisloire de la sculpture d'Emeric David, p. 311, Pierre Brucy, de Bruxelles, tailleur d'images, a travaillé aussi à Toulouse.

A Montpellier a demeuré Jacques Morel, qui est un francoflamand déterminé et que je continue à qualifier de Bourguignon. Car, si je ne le qualifiais pas ainsi, je serais obligé de vous faire voir qu'il est aussi très flamand par son style et que la dose de flamingisme domine chez lui plus peut-être que dans l'école tout à fait immédiate de Glaux Sluter.

Carcassonne. — Église Saint-Nazaire. Dans une des chapelles du bras gauche du transept, une Pietà très belle, fin du xv« siècle, de style absolument bourguignon. Réalisme de la tête, plis amples et lourds, tombant avec de nombreux méandres sur le sol. G'est bien de l'art franco-flamand ou bourguignon, xv"^ siècle. Je crois que la statue est postérieure à la niche qui la renferme.

La Provence est une des contrées les plus remplies de sculpture bourguignonne ou franco-flamande. Gela s'explique facilement : d'abord le courant de l'art flamand entraînait en ce moment toute la France et de plus le roi René d'Anjou, comte de Provence, avait un goût, particulier pour l'art flamand.

Avignon. — Le sépulcre de l'église Saint-Pierre. Je vous en montrerai tout à l'heure la projection pour la seconde fois.

CouRAJOD. Leçons II. 27

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Église Saint-Didier. Les deux figures qui sont placées de chaque côté du retable de Francesco Laurana. Parmi elles il y a un saint Pierre Gélestin.

Musée Calvet. Petit buste d'homme à barbe fourchue, en pierre jaunâtre, à mouler; jolie sculpture du xv*" siècle. Dieu le Père, en buste, entouré de nuages ; xv'' siècle ; peintetdoré. ^ — Sainte Marthe et saint Lazare, très bonnes figures rappelant l'école bourguignonne du XV* siècle.

Un pleureur de tombeau tenant son chapelet ; manteau peint en noir, bourguignon. — N'^ 57. Une Pietà a plis lourds, nombreux et bourguignons, peinte et dorée, xv*^ siècle. — Une sainte Marguerite venant de l'église Saint-Didier. Style bourguignon : extrême fin du XV* siècle. — Tombeau ; Personnage couché ; sculpture bourguignonne.-— Deux anges portantun heaume, peints et dorés; sculptures à plis cassés, franco-flamande. — Petite tête barbue, actuellement non peinte, bonne sculpture bourguignonne. — Le transi. — Il faut évidemment rapprocher cette sculpture du cadavre du musée de I.aon. On lit au-dessus l'étiquette suivante : u Du tombeau de JeandeLagrange, mort en 1402. Des Bénédictins d'Avignon. ))L'anatomie de ce cadavre est extraordinaire ; la draperie est aussi très fine.

Notre-Dame des Doms — Tombeau du cardinal Faidit d'.\igrefeuille. Un dessin fait voir des pleurants et non des saints comme dit la description littéraire de ce tombeau.

Arles. — Saint-Trophime. Mise au tombeau de style bourguignon, imitant, ce semble, celle d'Avignon ou la rappelant tout au moins. Elle me paraît moins belle. Elle est à photographier. Elle est placée dans une chapelle très obscure et elle est actuellement invisible. C'est un morceau bourguignon ou franco-flamand. D'après le guide d'Arles de l'abbé Trichaud, ce monument aurait été tiré de l'église Saint-Dominique.

Marseille. — Église de la Major. Traces nombreuses d'influences bourguignonnes à l'autel ou retable de Saint-Lazare. L'ne statue de marbre qui est entre les deux frontons est de style bourguignon plus encore que français, genre des bords de la Loire.

— Musée du château Borély. Statue en bois peint. Un Jessé couché, provenant d'un arbre de Jessé. Style bourguignon ou francoflamand du xv'^' siècle.

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Aix. — Portail de Saint-Sauveur. En 1476, s'élevait, dans la ville d'Aix en Provence, le portail de l'église métropolitaine de Saint- Sauveur. p]n 1504, on plaçait à l'entrée principale de l'église les belles portes en bois qui en font encore aujourd'hui l'ornement (Em. David. Histoire de la sculpture, p. 130).

Saint-Sauveur : Au-dessus d'un autel, grand retable sculpté en ronde-bosse. En haut le Christ en croix entre deux personnages disparus, mais qu'on retrouvera peut-être au musée. Au-dessous, sous un arc en anse de panier accosté de deux pilastres, un groupe de sainte Anne, la \ ierge et l'Enfant Jésus, de l'école flamande ou bourguignonne du xv'" siècle. Ce groupe a pour soubassement une sorte de tabernacle sur le devant duquel on peut voir le Christ à mi-corps en Ecce homo et adossé à la Croix ; il est entouré des attributs de la Passion, comme dans les dessins de Pisanello. Statue de sainte Marthe avec une grosse tarasque et à gauche saint Maurice en costume de chevalier, en armure, avec des tassettes et une petite veste ou blouse ample, armoriée dune escarboucle héraldique. La tête est fine, doucement et timidement naturaliste, mais pleine de franchise et de netteté. Voilà de la sculpture francobourguignonne pendant le règne de Louis XL

Saint-Sauveur : Le Buisson ardent. L'encadrement intérieur du sujet central est composé de petites statuettes en or, sous des dais. Cela rappelle absolument la sculpture des retables flamands ; plis cassés et recroquevillés, presque allemands. Cela date pourtant de 1475.

Saint-Sauveur : Au revers du tryptique du Buisson ardent, il y a, nous l'avons vu, deux statues sous des dais, peintes en grisaille, représentant V Annonciation. Cela a bien l'apparence de sculptures flamandes, les plis sont longs et cassés vers les pieds.

Saint-Sauveur : dans le cloître un saint Jacques en marbre de l'école franco-bourguignonne du xv'' siècle, assez bonne sculpture.

Tombeau de Charles III, comte de Provence. — L'Enfeu (la niche) du tombeau de Charles III existe encore à la cathédrale d'Aix. Il contient dans son soubassement des pleureurs de style bourguignon. Ces pleureurs sont encore reconnaissables malgré leurs mutilations. L'auteur du tombeau de Charles III, exécuté en 1484, était Pierre Fouquet ou Foulquet [Bulletin archéologique du

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Comité des travaux historiques et scientifiques^ année 1885, 11° 3, p. 449.) « Pierre Foulquet, lapicide, habitant d'Aix. »

Charles III, dernier comte de Provence, mort à Marseille en 1481, dix-huit mois après son oncle, le roi René, auquel il avait succédé, légua deux mille écus d'or à Féglise Saint-Sauveur d'Aix, où il désirait être inhumé. Louis XI, héritier du Comté, s'élant chargé de payer le tombeau que le chapitre voulait élever à la mémoire du prince angevin, les chanoines EIzéar de La Tour, Guillaume de Puget et Pierre Pegon traitèrent de la construction de ce monument avec Pierre Foulquet le 8 juillet 1484. Ils fournirent à l'artiste la table de marbre noir sur laquelle devait reposer l'etligie du prince et le marbre nécessaire pour le sculpter et faire deux anges et deux lions à placer à la tête et aux pieds de la statue ; le reste devait être exécuté suivant le modèle fourni et le plus richement possible. Foulquet accepta les conditions qui lui étaient imposées et s'obligea à terminer son œuvre dans un an pour le prix de mille florins qui lui fut payé par le trésorier général de Provence, Guyonde Rollot. Ce superbe tombeau, élevé par la reconnaissance des chanoines et dont on peut voir la reproduction dans l'ouvrage de Millin [Voyage dans le Midi de la France, t. II, pi. 45), fut complètement détruit en 1793 : il n'en reste plus que l'inscription et probablement les deux lions accroupis qui se trouvent dans le cloître Saint-Sauveur au milieu des débris d'anciennes statues. »

Le monument en marbre blanc (^Catalogue du musée de Cluny), 11° 434, représentant la reine Jeanne de Laval, femme du roi René, agenouillée au pied d'un oratoire et l'ange venant lui annoncer qu'elle serait bientôt mère, xv*' siècle, provient d'Aix en Provence. L'oratoire surmonté d'une croix est d'une grande élégance et d'une délicatesse de travail remarquable.

Musée d'Aix, n'' 617. — Très belle tête de nègre de l'école bourguignonne. Cela doit venir d'une Adoration des Rois. C'est positivement très beau. Autre statue sans tête tenant un livre, de l'école bourguignonne. C'est la première dans la petite cour près du lierre. C'est très bourguignon. — A l'autre extrémité de la cour, autre draperie bourguignonne.

672. — Portrait de femme vue de trois quarts, la tète tournée à droite. C'est une bonne sculpture, mais italienne. Ce n'est pas

PÉNÉTRATION DE l'aRT FRANÇAIS PAR l'aRT FLAMAND 4*21

terminé finement, gros yeux à fleur de tête et à paupières un peu ballantes. École de Donatello ou de Miclielozzo. Cela mériterait d'être moulé.

N° 600. — Statuette d'un membre de l'ordre militaire de Saint- Jean de Jérusalem. Marbre, hauteur 0"" 550, proportion de quart de nature, mutilée des mains. Personnage en oraison, à genoux, les mains jointes et les yeux levés vers le ciel. La tête est nue et la chevelure très abondante. Il a une robe ouverte en pointe à l'encolure et serrée à la taille par une courroie. Sur cette robe est posé un manteau dont les coudes du personnag'e resserrent contre les flancs les plis nombreux. C'est une figure de l'école de Bourgogne.

N" 601. — Statuette d'homme en prière. Hauteur 0" 500, albâtre, proportion du quart de nature, décapitée et privée de mains. Le personnage agenouillé avait les mains jointes. Une courroie ceint sa longue robe et il porte une cape de religieux très ample et pourvue d'un très long capuchon qui retombe sur le dos. Cette cape est refendue sur le côté droit ; l'un des bras passe par cette ouverture, tandis que l'autre soulève en masse ce majestueux vêtement qui donne de fort beaux et nombreux plis. Acquis par la ville en 1843.

Quand je disais que je prétends reconnaître le style bourguignon ou franco-flamand du Nord dans un certain nombre de sculptures de la Provence et d'Aix en particulier, j'étais certain d'avoir raison et je puis aujourd'hui légitimer ma proposition en prouvant matériellement que des artistes du Nord de la France travaillaient en Provence et à Aix au milieu et dans la deuxième moitié du xv« siècle. De 1447 à 1466, on trouve en Provence : l'Etienne Audinet, ymaginarias lapidis et fusd's, clehoyssafor ymaginum , sculptor ymaginum, natif du diocèse de Cambi'ay. Les notaires écrivent son nom avec les variantes suivantes : Adclam, Adde, Adenetus et Odineius. u Nous ignorons l'époque de son arrivée dans le Midi, le moment où il quitta la Provence et le nombre de ses œuvres ; nous savons seulement qu'il exerçait sa profession à Carpentras en 1447, qu'il n'habita que momentanément Marseille et que son domicile fixe était à Aix dès 1450 ; il habitait encore dans cette dernière villeen

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1466. » (Documents inédits sur divers sculpteurs inconnus de Marseille et d'Aix du xv*^ au xvi^ siècle dans le Bulletin archêoloqique du Comité des travaux historiques et scientifiques, année 1885, n° 3, p. 443).

Autre travail d'Etienne Audinet, sculpteur flamand.

« Les prieurs de la Confrérie de N.-D. de la Garde ayant décidé la construction de sept oratoires sur le chemin qui mène du plan Formig'uier au haut de la montagne oîi l'église était bâtie, donnent à prix fait à Etienne, le 22 avril 1447, la composition des sept Mystères joyeux de la Vierge ... pour le prix de 233 florins et 4 gros. (C'étaient des bas-reliefs.)

« Audinet prit à sa charge la fourniture des pierres dont il avait besoin; il les fit extraire de la carrière de Saint-Didier près de Pernes (A'aucluse) par Perrinet Saclot de Besançon pour le prix de 60 florins, rendues à Arles...

« Il s'engagea à faire approuver par les prieurs la maquette de chaque mystère avant de la commencer, à faire les personnages de deux palmes et demi de hauteur, à transporter successivement et à ses frais à Marseille chaque bas-relief et à terminer son ouvrage dans cinq ans.

« D'après divers actes, les mystères de ÏAnîionciafion et de la Nativité furent livrés le 19 mai 1449; ceux de V Adoration des Mages et de la Résurrection le furent en 1454 ; les trois derniers étaient à peu près terminés le 19 novembre 1455, lorsque l'artiste donna une quittance générale de 230 florins aux prieurs de la Confrérie. »

Après avoir terminé les sept Mystères joyeux pour N.-D. de la Garde, Etienne Audinet sculpte pour Barthélémy Denon de Marseille une croix en pierre de Saint-Didier qui lui fut payée 20 florins, le l""" mars 1466.

L'excellent docteur Barthélémy, de Marseille, à qui j'emprunte les documents qui précèdent nous disait en 1886 : « Nous ignorons l'époque de l'arrivée d'Audinet dans le Midi, le moment où il quitte la Provence et le nombre de ses œuvres. Nous savons seulement que son domicile fixe était à Aix dès 1450 et qu'il habitait encore dans cette dernière ville en 1466. »

Moi j'ignorais tout cela. Mais je savais depuis longtemps qu'il

PÉNÉTRATION DE i/aRT FRANÇAIS PAR F>'aRT FLAMAND 423

y a en Provence et notamment à Aix de très nombreuses œuvres

flamandes ou bourguignonnes ou franco-flamandes

Le procédé et la méthode ne sont donc pas si mauvais qui permettent de devancer la découverte des preuves documentaires.

DIX-NEUVIÈME LEÇON 15 Mai 18S9.

Messieurs,

La pénétration de l'art français par l'art flamand, pendant la durée du XV* siècle, bien établie, j'espère, à vos yeux, essayons maintenant de montrer ce que fut l'art français ou, si vous voulez, l'art en France de 1400 à 1500, en précisant, cette fois, l'époque d'exécution de chaque monument cité, et en ne nous préoccupant plus des comparaisons avec les arts extérieurs.

Nous avons plus particulièrement étudié jusqu'à présent l'art du xv" siècle au point de vue géographique et ethnographique. Nous allons l'étudier au point de vue chronologique, sous Charles VII et ensuite sous Louis XI, après vous avoir rappelé le point de départ sous Charles VI. Puisque nous sommes en train de faire de la chronologie, précisons les dates : Charles VI meurt en 1422, Charles \'II en 1461 et Louis XI en 1488.

L'art de Charles V et de Charles VI, que j'ai longuement défini les années précédentes, n'a pas survécu à l'elTacement momentané de la royauté, ni au séjour de la cour de France au sud de la Loire.

Le premier art franco-flamand, devenu essentiellement parisien, — rappelez-vous tout ce que je vous ai dit pour justifier ce qualifica-

tif, — le premier art franco-flamand achève de disparaître après 1422. Occupons-nous de son successeur. Déjà sous Charles VI, nous avons vu apparaître aux environs de Paris, à Marcoussis, un art un peu nouveau, plus naïf, plus simple et moins raffiné que l'ancien. C'est l'art des statues de la tour de Maubergeon à Poitiers qui se retrouve dans la Vierge de Marcoussis, dans la Notre-Dame-la-Blanche de Bourges, dans les anges du musée de la même ville, dans la ligure de Marie de France de Saint-Denis, dans la tête d'apôtre ou de prophète de Mehun-sur-Ièvre.

L'art spécial dont je parle, le groupe de monuments que je vise est un art qui se rapproche de l'art inauguré à la fin du xiv^ siècle à la Chartreuse de Dijon ou qui, s'il ne procède pas partout d'une manière bien évidente de ce dernier, lui reste toujours parallèle et ne cesse pas d'être en rapports intimes avec lui. Vous avez sur la table les moulages de la tête de la Vierge de Marcoussis ; tête de Marie de France ; tête d'apôtre de Mehun-sur-Ièvre ; tête de Pierre de Navarre et mains ; tête de Catherine d'Alençon ; tête de Charles VI ; tête d'Isabeau de Bavière ; tête du duc Jean de Berry ; tête de Philippe de Morvillier ; tête de la dame de la famille de Rueil ; la tête et les mains de la statue de Pierre de Navarre et de la statue de Catherine d'Alençon au Louvre (avant 1419, mettons avant 1420).

Le tombeau de Charles VI fut exécuté de 1423 à 1425, par Pierre de Thury, c'est prouvé. — Quant à la statue de Ph. de Morvillier, président du Parlement de Paris, exécutée de 1428 à 1438, sculpture du musée du Louvre dont j'ai traité dans le tome III de mon livre sur le Musée des monuments français, p. 241, voici comment je suis arrivé à établir son identité.

Elle était cataloguée sous le nom de Renaud de Dormans.

Gaignières n'ayant pas fait dessiner le monument de Renaud de Dormans au xvii'' siècle, je ne pouvais pas tout d'abord et avant la découverte de la vraie statue de Renaud, contester directement la légitimité de cette attribution. Je raisonnais ainsi. Nous ferons remarquer, disais-je, que le costume porté par le prétendu Renaud de Dormans n'a aucun caractère ecclésiastique ; que c'est au contraire l'habit des membres du parlement, avec les trois rangs d'hermine figurés sur l'épaule ; que cet habit était peint en rouge, ainsi qu'en témoignent plusieurs raies de couleur encore

visibles sur la pierre, et qu'enfin la statue venue au Louvre oiFre la plus grande analogie avec celle de Philippe de Morvillier, premier président au Parlement de Paris, mort en 1438 et inhumé à Saint- Martin-des-Ghamps. On peut vérifier l'exactitude de mon affirmation en regardant la planche 76 du Musée des monuments français, surtout le dessin de Gaignières, conservé au Gabinet des estampes, planche 11, Réserve f" 60, et en lisant ce passage des Antiquitez^ chroniques et simjularitez de Paris, de Gorrozet, édition de 1561, f° 52 : u Derrière le chœur de l'église, dans une chapelle, est un sépulchre sur lequel sont deux effigies de pierre, visage et mains d'albastre, l'une d'homme, l'autre d'une dame. Au long du sépulchre est escrit : Gy dessous reposent les corps de nobles personnes Messire Philippe, Seigneur de Morvillier, Glary et Gharenton, conseiller du Roy nostre sire et premier présidenten son parlement, et madame Jeanne du Drac sa femme, et trespassa le dit président le vingt cinquième jour de juillet, l'an de grâce mil quatre cent trente huict et la dicte Jeanne Tan mil quatre cent trente sept. » Voyez également la description de la chapelle de Morvillier, publiée en 1630, par Dom Martin Marrier. [Historia monasierii S. Martini de Campis, p. 563).

La statue de Philippe de Morvillier est un chef-d'œuvre qui occupera un jour une place honorable dans la série de nos sculptures françaises. Elle fut très vraisemblablement exécutée, comme la chapelle de Saint-Martin-des-Ghamps qui la contenait, avant la mort du Président du Parlement. On sait que c'était l'habitude des hauts personnages au xv'' siècle de préparer eux-mêmes, de leur vivant, les monuments funéraires destinés à conserver leur mémoire. La chapelle de Morvillier à Saint-Martin-des-Ghamps fut fondée en 14'26 par Philippe de Morvillier et par sa femme.

On lit dans l'acte de fondation, daté de cette année (1426), acte dont une copie est conservée aux archives nationales (LL, 1359, fo 9 po-j . (( Item que les dits fondeurs et chascun d'eux pourront estre, si bon leur semble, enterrés et sépultures en la dite église et monastère de Saint-Martin-des-Ghamps, en la chapelle de saint Nicollas, assès près de la chapelle Notre-Dame, du costé senestre, et en icelle, faire telle représentation par manière de sépulture, comme bon leur semblera. » L'adjudication des travaux de maçonnerie fut faite

à « Ademer Thierry, maçon, et eut lieu en 1427, avant Pâques, » c'est-à-dire en 1428. [Ihid, f" 70.)

Tombeau de Jean Juvenal des Ursins, mort en 1431 et inhumé dans l'église Notre-Dame de Paris. — Les figures furent placées Tune à côté de l'autre et à genoux dans la chapelle des Ursins. Michelle de Vitry, femme de Jean Juvenal des Ursins, ne mourut qu'en 1456. Piganiol dit [Description de Paris, t. I, p. 372) : « Dans la chapelle de Saint-Remy que l'on nomme la chapellQ des Ursins, on voit sur un tombeau de pierre élevé d'environ deux pieds deux statues à genoux dont Tune est celle de Jean Jouvenel qui est ici représenté l'épée au coté, vêtu dune cotte d'armes armoriée devant et derrière. L'autre représente Michelle de Vitry sa femme. » Ce monument a fait partie du Musée des monuments français, ainsi que le tableau repi'ésentant la famille des Ursins qui était aussi à Notre-Dame et qui est au musée du Louvre actuellement.

La statue a été refaite par Lenoir. Je n'ose pas m'y fier et je n'ai pas voulu la faire revenir de Versaille. La statue de Michelle de Vitry m'a l'air bien meilleure ;... peut-être la ferai-je revenir. Mais elle a aussi une mauvaise note contre elle : Lenoir se vante de l'avoir fait refaire. Il s'est trop vanté, je crois.

Attention ici ! nous voyons apparaître les statues à genoux, sur les tombeaux, dans la position des Donateurs placés à côté de l'œuvre donnée. Il y a eu des Donateurs h genoux dans tous les temps. Rappelez-vous par exemple le portail de la Chartreuse de Dijon. Mais cette attitude sur les tombeaux est nouvelle. Elle va faire école : Tombeau de René à Angers (cumul des deux statues ; gisant et orant) ; tombeau de Louis XI à Clérv ; tombeau de Charles VIII ; tombeau de Louis XII. Bénissons cette invention ; elle adonné le splendide programme de nos tombeaux de la fin du w'^ et du xvi'' siècle.

D'après Sauvai [Histoires et recherches des Antiquités de Paris], Jean Gansel, de 1435 à 1439, fut à la fois l'architecle et le sculpteur du portail de Saint-Germain-l'Auxerrois à Paris. Faites attention, il y a à Saint-Gerniain-1 Auxerrois des figures du xiii'' siècle dans une portion du portail antérieur qui avait seule été conservée Le tout a été retouché et repeint de nos jours.

En 1447, Denis du Moulin, évèque de Paris, fut inhumé dans le chœur de l'église Notre-Dame de raris. Le sarcophage et la statue étaient en cuivre ; quarante-neuf iigures placées dans des niches ornaient le pourtour. Ce monument, qui a disparu, a été décrit par Garpentier [Description de V église métropolitaine de Paris, p. 151), qui en a donné une gravure infidèle.

Pour avoir une idée de ce qu'était ce mausolée de bronze, il faut se reporter au tombeau élevé par Philippe le Bon en 1455 à la mémoire de Louis de Maie, comte de Flandre, son bisaïeul, dans la chapelle dite de Treille de l'église Saint-Pierre de Lille.

Ce monument fut exéculé dans la ville de Bruxelles, par Jacques de Gerines et parfait en 1455 [Millin, antiquités nationales, t. V, p. 65 et suivantes, pi. IV, V, VI, VII).

Guillaume \'eluton. — 1-a duchesse de Bedford, Anne sœur du duc de Bourgogne Philippe le Bon, mourut le 14 novembre 1432. La sculpture de son tombeau fut commencée en 1442 par Guillaume N'eluton, imagier, demeurant à Paris. Le tombeau est gravé dans Millin sans le sarcophage (Sur cette statue, voyez le marquis de Laborde, Ducs de Bourgogne^ t. II, p. vu et 215 ; Alexandre Pinchart, Jacques de Gerines, batteur de cuivre du XV'' siècle et ses œuvres. Voyez aussi ce que j'ai dit dans le Bulletin des Antiquaires de France et ce qu'a dit Pinchart en dernier lieu dans les Nouvelles archives de l'art français).

Jacques Moral est un des grands noms d'artistes du règne de Charles VII auquel je m'honore d'avoir été des premiers à rendre justice, en lui consacrant une étude critique parue dans la Gazette archéologique en 1885.

Depuis longtemps, depuis 1856 (t. IV des Archives de Tart français), le nom de Jacques Morel était connu des érudits ; mais quoiqu'on possédât deux de ses œuvres absolument authentiques et certaines, ou ne s'occupait que du nom de l'artiste, que d'une date et d'un contrat dont la minute avait survécu. On avait si bien lâché la proie pour ro/?j/j/-e qu'au Trocadéro l'œ-uvre authentique de Morel était anonyme et, qui plus est, classée sous un faux nom historique. C'est extraordinaire, mais c'est comme cela ! Voilà les résultats de la méthode historique appliquée sans critique à l'histoire de l'art.

On connaissait le contrat, le parchemin, la paperasse. On ne connaissait pas Foeuvre que cependant on avait fait mouler.

Jacques Morel est l'auteur du magnifique tombeau de Charles de Bourbon et d'Agnès de Bourgogne à Souvigny. Je l'ai publié dans mon travail de la Gazette archéologique en 1885. Il est moulé à Versailles et au musée du Trocadéro. J'en ai fait faire une projection lumineuse. Regardez bien le style des plis.

Jacques Morel avait travaillé à T-yon et y était né, ainsi que. l'établit M. Natalis Rondot. A Lyon, il a exécuté en 14'20 un tombeau, celui du cardinal de Saluées. Le contrat passé par l'artiste a été conservé. Le monument a disparu.

Tombeau du roi René, dans l'église Saint-Maurice d'Angers, commencé en 1447. — Le premier sculpteur connu du tombeau s'appelait Jean Poucet. A ce Jean Poncet succéda son fils (Voir Lecoy de la Marche, le Roi René, t. I, p. 103). Concurremment avec ce fils de Poncet qui était, paraît-il, un artiste de second ordre, vivant sans doute de la réputation du père et l'exploitant, Jacques Morel travailla au tombeau de René à partir de 1453, comme nous le verrons plus loin

« René, dit M. Lecoy de la Marche, était en relation de famille avec le duc de Bourbon, dont la fille Marie avait épousé son fils aîné. Le duc de Bourbon venait de faire exécuter en 1448 par Jacques Morel son propre tombeau à Souvigny. René aura nécessairement entendu parler de l'artiste et de l'œuvre et il aura mandé le premier auprès de lui, comme il fit pour les ouvriers flamands qui travaillaient à Bourges à la sépulture du duc de Berry. Jean Poncet le père venait de mourir lorsque fut achevé le monument de Souvigny et son fils ne le remplaçait pas avantageusement. Jacques Morel reprit donc, dit ^L Lecoy de la Marche, le groupe des chevaliers et des dames qui, en 1451, se trouvait presque entièrement exécuté par ses soins. » La date serait à discuter. Il n'y a pas de preuves des rapports de Jacques Morel avec René avant 1453. Je réserve mon opinion. Il y a là des pièges à loup tendus pour les personnes inexpérimentées qui s'avancent sans méfiance sur un terrain qui n'a pas été étudié directement par elles.

« Des textes précis, dit M. Lecoy de la Marche, prouvent que l'ouvrage (le tombeau) était déjà en cours d'exécution en 1447

ARTISTES DU TEMPS DE CHARLES Vil 431

[Comptes et mémoriaux numéros 157 et 163). Les premières pierres durent même être posées vers la fin de Tannée 1445. » La composition, la portraiture devaient avoir été tracées, selon toute apparence, par René lui-même.

A l'aide de certains devis, M. Lecoy de la Marche [Le Roi René^ t. II, p. -1) a pu décrire ainsi le tombeau du roi de Sicile, tel qu'il aurait dû être construit dans l'église Saint-Maurice d'Angers : « Sous une des arcades de l'abside, en face de l'autel de saint René, s'élevait un double tombeau, également en forme d'autel, construit en marbre noir et reposant sur des embasements ornés d'orbes-voies ou fausses arcades en albâtre... Sur la table d'autel [sic) étaient couchées les statues de René et d'Isabelle en marbre blanc, les couronnes, le sceptre, les attaches du manteau royal étaient de cuivre doré « de fin or », avec pierreries de cristal ou de verre. (Estce assez polychrome ! )Des tabernacles de marbre noir abritaient les deux têtes. L'intérieur du tombeau était également en marbre noir, voûté, garni de piliers et de tabernacles (c'est-à-dire de pilastres et de dais). A l'entour, plusieurs statues, (écoutez bien) : Dieu en la, croix — Noire-Dame el sainl Jean ; puis saint Michel leur présentant le roi de Sicile et la Madeleine leur présentant la reine accompagnés d'angelots aux ailes dorées. Par devant trois chevaliers portant le heaume, la bannière et l'étendard, et trois dames assises lisant leurs heures ; le tout en pierre de Rajasse. »

« Les statues de Jacques Morel n'ont même pas eu, comme les autres parties de la sépulture, la bonne fortune de nous parvenir sous la forme de dessins. Peut-être ne furent-elles jamais mises en place, puisqu'elles ne figurent sur aucune des reproductions du monument. Enfermées au château d'Angers, elles moisirent probablement sans recevoir les peintures qui devaient les recouvrir ; car il n'en est plus question dans les pièces relatives au Roi René. »

M. Lecoy de la Marche n'a pas pensé à une chose qui peut donner une idée de ce que fut dans le projet original le tombeau du Roi René. C'est la sculpture d'un autel conservé aujourd'hui^ partie dans l'église de Saint-Sauveur d'Aix en Provence et partie au musée de cette ville. Je vous en ai parlé déjà. J'ai été frappé du rapprochement entre le monument existant et la description du mausolée de René. La Crucifixion du stvle franco-flamand est bien de la

sculpture bourguignonne Naturellement pas une photographie

du monument d'Aix !

On n"a pas encore trouvé un document qui en démontre l'importance et, grâce à l'état d'abaissement où est, dans notre pays, l'enseignement de l'histoire de l'art, enseignement trop souvent dépourvu de critique, cette sculpture est négligée et regardée avec indiiTérence. Il en sera bientôt autrement, espérons-le, si MM. les élèves de l'école du Louvre veulent travailler.

Y a-t-il identité entre le retable d'Aix et le tombeau de René ? Non, je ne crois pas. Y a^t-il ressemblance? Oui. L'un explique l'autre, et montre le style que dut avoir le monument de René disparu plus ou moins définitivement. Qui nous dit qu'il n'existe pas encore des fragments du mausolée de René d'.Anjou, fragments que nous ne savons pas reconnaître et que nous reconnaîtrons peut-être un jour, quand l'histoire de 1 art sera faite par des appréciateurs délicats et non pas exclusivement par des historiens indifférents aux œuvres et au style des œuvres?

Les plans signalés par M. Lecoy de la Marche furent-ils exécutés entièrement? Il est probable que non. La dernière main ne semble même avoir été mise au mausolée qu'après l'an 1540, si l'on s'en rapporte à un dessin tracé au xvii'' siècle et conservé à Oxford dans la collection Gaignières. Ce dessin offre avec les devis de notables différences qui laissent supposer des travaux postérieurs et des remaniements. Ainsi les statues, à part celles du roi et de la reine coyphées sur la table d'autel, n'y figurent point.

C'est en 1453 que Morel entre en rapports avec le roi René. Cela résulte d'un texte publié en 1888, p. 248, par la Gazette archéologique : « A maistre Jacques Moreau ymaigier le 18 may, XXXIV livres VII solz VI deniers à luy ordonnez par le dit seigneur pour supportacion de sa dépense, allant à Angers, partant de Saint-Poursaint pour visiter la sépulture d'y celluy seigneur que fait le fils de feu Poncet l'ymaigier. »

Il existe une lettre de René aux gens de ses comptes établissant la haute opinion que le duc d'Anjou avait du talent de Morel en date du 9 septembre 1459.

Les agents de René d'Anjou écrivaient à leur seigneur le 15 septembre suivant : « Sire, Maistre Jacques Moreau est allé de

vie à trespassement en debte envers plusieurs personnes et n"a esté trouvé riche que de V sols. » Voilà bien la fin d'un artiste sincère et Toraison funèbre que des financiers sont capables de prononcer sur un homme ne laissant en mourant que des preuves de génie. Cela est de tous les temps.

Un projet du tombeau de René exécuté par Jacques Morel a existé. René écrivait de Toulon à la date du 18 décembre 1459 : « ... Au surplus, nous escrivons au procureur qu'il nous face apporter par deçà ung patron qui fut de maistre Jacques Moreau qu'il a fait mectre, comme il nous a escinpt, en nostre chambre des comptes. Si le lui veuilliez bailler et encharger au trésorier qu'il paie ce qu'il en coûtera à amener par deçà... » On faisait des maquettes au xv*^ siècle et au commencement du xvi*^ : Tombeau commandé par Louis XI ; tombeau commandé par Marguerite d'Autriche à Michel Colombe pour Brou...

Agnès Sorel fut inhumée en 1449 dans le chœur de l'église Notre-Dame de Loches. La statue est en marbre : Deux anges tenaient l'oreiller ; deux agneaux sous les pieds.

« La belle Agnès, dit Moreri, mourut le dernier jour de février de l'an 1449, au château du Mesnil, à un quart de lieue de Jumièges, et non pas à Jumièges même, comme divers auteurs l'ont écrit. Elle était encore jeune et en parfaite santé, ce qui fait croire qu'on l'avait empoisonnée. Le Dauphin qui fut depuis Louis XI ne l'aimait point, parce que son père l'aimait trop. On mit son cœur et ses entrailles à Jumièges, et son corps fut porté au château de Loches. Elle y fut enterrée au milieu du chœur de l'église collégiale, sur une tombe de marbre noir. Son effigie y est de marbre blanc, avec deux anges qui tiennent un carreau sur lequel elle repose la tête et deux agneaux à ses pieds. Agnès avait fait de grands biens à cette église. Cependant, après sa mort, les chanoines demandèrent à Louis XI la permission de retirer ce tombeau du milieu du chœur de leur église, comme leur étant incommode pour les cérémonies. Ils crurent que l'aversion de ce prince pour Agnès passerait jusqu'à ses cendres ; mais il improuva le dessein des chanoines et leur conseilla d'avoir un peu plus de reconnaissance pour la mémoire d'une personne qui leur avait fait tant de bien. >i

« S'il y avait un temple de la mode, dit Quicherat dans son

CouRAJOD. Leçons II. 28

Histoire du costume, Agnès Sorel mériterait d'y avoir une statue. » En efFet, Agnès Sorel fut le modèle des femmes dépensières et coquettes.

Le chroniqueur Georges Ghastellain, qui vit de près la cour de France sous Charles VII, a décrit le faste qu'Agnès Sorel affectait dans sa toilette et il stigmatisa les modes inconvenantes dont elle donnait le ton aux honnêtes femmes. « Elle portait queues un tiers plus longues que nulle princesse du royaume, plus hauts atours, plus nombreuses robes et plus coûteuses. Et de tout ce qui à ribaudise et dissolution pouvait conduire en fait d'habillement, de cela futelle toujours produiseuse et montreuse ; car elle se descouvrait les espaules... jusqu'au milieu de la poitrine. »

L'exactitude du fait allégué par la chronique est attestée par l'existence du célèbre tableau conservé autrefois dans l'église Notre- Dame de Melun. Agnès Sorel s'y fit ou s'y laissa représenter sous la figure de la Vierge Marie allaitant l'enfant Jésus. Le tableau est aujourd'hui au musée d'Anvers,

Au point de vue de la morale, le chroniqueur a sans doute raison de reprendre ces modes tapageuses. Mais nous — nous, lointaine postérité — avons-nous le droit d'être aussi sévères ? Pouvons-nous oublier ce qu'ont produit ces modes si goûtées d'Agnès Sorel et de ses coquettes contemporaines ? Ces modes critiquées, ces queues exagérées, elles nous ont donné ces admirables motifs de draperies dont les sculpteurs du xv'^ siècle ont tiré un parti décoratif si noble et si grand. C'est à ces modes que nous devons ces traînes, ces longues robes d'amazones, qui se couchent comme des levrettes familières aux pieds de toutes les statues de femmes assises, gisantes ou debout.

Parlons un peu des atours. Pour les femmes, le type de la coiffure du règne de Charles MI, c'est le Hennin dont parlent si souvent les textes historiques. On n'est pas fixé sur sa forme exacte (dit Quicherat). Probablement, nous en avons la représentation dans ces ridicules coiffures qui se composent d'un bourrelet en pain fendu ou en cœur, dressé sur le front et soutenu par une calotte élevée. Exemple :1e tableau du Louvre, numéro 592, représentant une dame de 144() à 14GI). Non photographié mais gravé dans Y Histoire du costume de Quicherat. Exemple : le moulage de la tête difforme de la famille de Bueil.

Olivier de la Marche, dans son Parement des dames, rappelle en ces termes, les divers ajustements de tète dont il avait vu la mode se succéder sous Charles VII et sous Louis XI.

« Je vis atours de diverse manières

Porter aux dames, pour les mieux atourner.

L'atour devant et celuy de derrière

Les hauts bonnets, couvre chiefs à bannière,

Les hauhes cornes pour dames triompher. »

C'est à l'école d'art à laquelle appartenait Jacques Morel, Tartiste le plus en vue peut-être du milieu du xv*^ siècle, que Charles VII demanda le tombeau d'Agnès Sorel.

De beaucoup d'autres artistes, dont les noms nous sont connus, nous ne possédons plus ou nous ne connaissons pas d'œuvres. On lit dans Y Histoire et recherches des antiquités de Paris, de Sauvai, t. II, p. 20, à propos de la Description du Louvre : « Dans le milieu du corps de logis, qui regnoit le long de cette place, était élevé entre deux grosses tours basses, un grand portail couvert d'une terrasse longue de neuf toises et large de huit. On ne sait point de quels ornement Philippe (Auguste) l'avait accompagné ; mais il est certain que Charles VII l'enrichit de la figure de son père et de la sienne qu'il lit poser dans des niches et sculpter par Philippe de Foncières et par Guillaume Jasse, les meilleurs sculpteurs de son temps. » Charles VII n'est rentré à Paris qu'en 1 i3(i. Donc, ces figures disparues datent de 1430 à litil.

Jehan Morant était l'auteur du tombeau en bronze d'Arnaud de Guilhem, seigneur de Barbazan, autrefois à Saint-Denis, aujourd'hui disparu. Voir Dom Millet, Sauvai, Félibien. On lisait, à la suite de l'inscription française du tombeau, ces mots qui donnaient une indication précieuse sur l'artiste fondeur : « Fait à Paris par Jehan Morant. » [Monographie de Saint-Denis, p. 88.)

Barbazan mourut le "2 juillet 1431... Charles VII reprenait les traditions de Charles V. Baibazan eut sa place à Saint-Denis à côté de Duguesclin.

Quand on parle des tombeaux et des statues de bronze, faire attention qu'on s'expose quelquefois à prendre le fondeur pour le sculpteur. Quelquefois et fort souvent, c'était sans doute une seule

et même personne, mais cependant le fondeur pouvait être distinct du sculpteur. Morant,qui était le chef ou le membre d'une dynastie de bronziers, n'était peut-être que le fondeur, qu'un dinandier en grand, un praticien renommé ; je suis porté à le croire parce que ce nom se retrouve associé à plusieurs autres travaux de pure fonte, semble-t-il. Voyez le Bulletin de la Société de l'histoire de Paris.

Adrien Lempereur était aussi maître fondeur en cuivre à Paris (1459) (Communication de M. Léopold Delisle, Bulletin de la société de l'histoire de Paris, année 1883, p. 37).

En 1457, s'éleva dans la ville d'Orléans un monument consacré par les habitants de cette ville à Jeanne d'Arc. Il se composait de quatre figures en ronde bosse et en bronze, grandes comme nature. Au milieu était la sainte Vierge, au pied d'une croix, tenant le corps mort du Sauveur sur ses genoux ; d'un côté Jeanne d'Arc, de l'autre Charles VII, tête nue en prière, imploraient le secours du ciel pour la délivrance de la France (S. Guyon, Histoire de iéglise, ville et université d'Orléans, t. II, p. 2, planche 1 ; Arch. nat. de Millin ; Emeric David, Histoire de la sculpture française, p. 127). La première composition disparut en I5G7, mais fut rétablie ensuite conformément au plan primitif.

VINGTIÈME LEÇON 22 Mai 1889.