ET DES IVOIRES

Messieurs,

Dans une de nos précédentes réunions, je vous ai parlé de plusieurs des diverses formes présentées par les tombeaux au xiv'" siècle. J"ai insisté principalement sur la forme des tombeaux à catafalques ou à dais qui fut adoptée par les Papes français du xiv" siècle, qui devint le type des sépultures pontificales à Avignon, et qui se perpétua longtemps dans le Midi. Je veux vous parler aujourd'hui d'une autre forme affectée par les monuments funéraires, forme dont Timportance n'est pas moindre dans l'histoire de l'art quoiqu'elle ait été beaucoup moins remarquée et qu'elle passe pour moins remarquable .

Je ne perds pas de vue^le point où nous avons laissé l'art étudié dans ses conditions générales pendant le premier quart du xiv® siècle, au nord de la Loire. Mais dans l'exposé que j'ai à vous faire de l'état de la sculpture française pendant deux siècles, j'ai l'intention de procéder à la fois par une double méthode: celle de l'enchaînement

1. La sixième leçon fut consacrée à une digression, en grande partie improvisée, sur la pensée de ^^iollet-le-Duc organisant le musée de sculpture comparée et l'utilité de ce musée.

« G0URA.10D. Leçons IL 5

66 IMl'ORTANCE DES TOMBES GRAVÉES ET DES IVOIRES

chronologique général des faits et celle du groupement des traits particuliers à certaines branches de l'art.

Aujourd'hui nous traiterons des tombes gravées qui appartiennent à la catégorie des ouvrages de sculpture.

Les pavages de nos églises ne se composaient plus, à la fin du xv'' siècle déjà, que de dalles tombales juxtaposées, et bien que, depuis lors, on ait détruit une prodigieuse quantité de ces monuments si précieux pour les études historiques et archéologiques, il en reste encore beaucoup. Plusieurs de ces plates-lombes sont même d'une grande beauté de style, dit Viollet-le-Duc, et montrent à quel degré de perfection l'art du dessin s'était élevé pendant le moyen âge. Les meilleures sont celles qui appartiennent aux xiii"^ et xiv" siècles.

Les plates-tombes de cuivre gravé ou légèrement modelé ont toutes été fondues. Celles que nous possédons encore dans quelques églises sont de pierre, parfois avec incrustations de marbre blanc pour les nus et de marbre noir pour certaines parties des vêtements ou pour les fonds. Le trait gravé est rempli de plomb ou de mastic noir et brun-rouge. Nous citerons, parmi les plus belles, celles de la cathédrale et de l'église Notre-Dame de Châlons-sur-Marne, celles des églises de Troyes, de Beaune, de la Sainte-Chapelle du Palais à Paris, etc. Le travail du dessin est quelquefois tout particulier. Dans certains cas, les traits de ce dessin ne sont pas gravés en creux, mais épargnés comme dans une gravure sur bois. Ces traits réservés étaient destinés probablement à s'enlever en noir ou enblanc — car onemployait également le marbre noir de Belgique ou l'ardoise et la pierre blanche — à s'enleA'er, dis-je, en noir ou en blanc sur un fond de mastic différemment coloré ou à sertir de minces lamelles de marbre ou de métal. Je puis citer un exemple curieux de eue genre de travail qui existe à Orbais (Marne), dans une église classée comme monument historique.

I^a belle époque, le moment de la plus grande vogue des dalles gravées a été le xiv^ siècle et surtout la première moitié de ce siècle. Les monuments sont tellement nombreux que je n'essaierai pas de vous en donner une énumération. Les dix volumes du DictionnaÀTe c/'arcAf7ec/»re, les six volumes du/)/c/?'on7îc7f're(/un?o7;f7f'e7-, de Violletle-Duc, sont remplis de reproductions de ces dalles ou d'indications

qui en sont tirées. Un fort grand nombre d'entre elles sont reproduites par M. de Guilhermy dans les cinq volumes des Inscriptions de la France.Tons les livres d'archéologie, depuis Strutt, en Angleterre, et chez nous, Millin, Antiquités nationales eiVoyage dans le midi de la France, en sontbourrés. Il en est demême detous les ouvrages sur le costume : W'illemin, Beaunier et Ratier, etc., etc., des Voyages pittoresques du baron Taylor, de tous les volumes formant la topographie de la France au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, de la Statistique monumentale de Pains, et des dessins de Gaignières, de presque toutes les revues d'archéologie publiées en province, etc., etc. Je ne veux pas fatiguer mes nombreux auditeurs par une longue et insipide énumération. Cependant, si le sujet tentait un élève de l'Ecole du [Louvre et devenait la matière de sa thèse, je lui fournirais les éléments d'une bibliographie de la question. Vous n'avez pas oublié, Messieurs, ce que je vous ai dit en inaugurant ce cours : je vous ai tous pris pour collaborateurs. Notre travail ici est avant tout une œuvre collective. Il faut qu'il sorte quelque chose de notre laboratoire de l'Ecole. Ce quelque chose, ce sera vos thèses.

S'il m'est impossible de résumer ici en quelques mots rapides une étude minutieuse et détaillée dont les développements réclament une longue monographie, je puis du moins vous indiquer la haute portée et le puissant intérêt que présente cette étude pour la connaissance intime de l'art gothique. C'est peut-être l'examen de cette classe de monuments qui nous fera pénétrer le plus avant dans l'esthétique de l'art du moyen âge.

Ingres a dit que le dessin était la probité de l'art ; on peut ajouter qu'il est l'épreuve de sa sincérité. En effet, quand il dessine, un artiste ne peut tromper personne sur sa valeur ni sur celle de son œuvre. Dépouillé des illusions si flatteuses et si trompeuses de la couleur et des charmes du modelé, la science ou l'ignorance de l'exécutant apparaît, à travers le dessin, dans toute sa nudité originelle. La ligne que le crayon trace sur le papier n'existe pas dans la nature; c'est la limite que l'œil assigne approximativement à l'étendue de l'objet qu'il copie ou qu'il interprète. Or le choix de cette ligne, sa position définitive en deçà ou au delà de tel point de repère s'impose avec une inexorable rigueur à la main qui veut dessiner. Il

n'y a pas moyen de laisser flotter son opinion, d'hésiter dans ses préférences, de tergiverser dans l'expression de sa pensée. II faut parler net, se résumer, signer en quelque sorte, dessiner ou comme on disait autrefois, dessigner d'un trait ferme et invariablement fixé la silhouette du modèle telle qu'elle apparaît plus encore à notre esprit qu'à nos yeux. On peut donc dire que le dessin, toujours réfléchi, nous livre presque absolument la pensée d'un artiste, nous éclaire sur ses tendances, nous dévoile les secrets de son âme, ses aptitudes morales, ses habitudes intellectuelles, ses instincts. Bien plus que le style, suivant la définition de Bufîon, le dessin c'est l'homme. Eh bien! Messieurs, ce que nous disons d'un homme on peut hardiment l'appliquer à une époque. N'allez pas craindre que les éléments d'appréciation soient peu nombreux et nous fassent jamais défaut.

Sans doute, les croquis des artistes du moyen âge ne sont pas communs, surtout dans les musées. Vous connaissez peut-être ceux de Villars de Honnecourt publiés par Lassus. Mais ces dessins sont beaucoup moins rares qu'on ne le pense, si l'on veut tenir compte des miniatures des manuscrits. J'ajouterai que nous possédons sans nous en douter une prodigieuse quantité de dessins des xiii'^ et xiv« siècle ; seulement ces dessins, au lieu d'être tracés sur du parchemin, sont fixés et sculptés sur la pierre. Ce sont les monuments appartenant à la série de tombeaux que nous examinons. Vous comprenez maintenant l'importance que présente pour l'histoire de l'art l'étude de nos tombes gravées. Nous y voyons le moyen âge interprétant lui-même, nous soulignant ses intentions, nous racontant ses modes, nous transmettant en quelque sorte un décalque de ses peintures murales, aujourd'hui disparues. J'ai là sous les yeux quelquesunes de ces tombes; je vous avoue que je ne connais pas une seule époque de l'art qui puisse surpasser la beauté, la science, la noblesse, la grandeur, la fierté, la simplicité de ces dessins par traits massés. C'est de l'art absolument consommé.

Il faudra, bon gré mal gré, préparer à quelques-uns de ces monuments une place dans les musées de la France, et l'auteur qui en rédigerait un catalogue général pour en faire la base d'une appréciation esthétique, rendrait un grand service à l'histoire de l'art français. Car si les tombes gravées ont affecté quelquefois le carac-

tère d'un art industriel reproduisant à satiété des types connus, elles ne nous en donnent pas moins des renseignements très précis sur l'essence même du style de notre école et sur ses multiples transformations.

. . . De tous les arts industriels du moyen âge, le travail de l'ivoire est certainement un des plus intéressants et c'est celui qui nous a légué le plus de monuments. Il a nécessairement sa place marquée dans une histoire de la sculpture ; j'aurai souvent à vous en parler en parcourant le cycle que j'ai ouvert ici à nos études communes." J'aurai plus d'une fois à invoquer le témoignage de l'art de l'ivoirier pour appuyer les théories que vous exposerai. Cet art prend, à partir du xiii*^ et du xiv" siècle, une telle importance que je suis obligé de lui ouvrir tout de suite un compte spécial et de vous entretenir de l'ensemble de ses manifestations pendant la période qui nous occupe. L'industrie de l'ivoire était au commencement du xive siècle une spécialité reconnue de la fabrication parisienne, ce qu'on appellerait aujourd'hui un article de Paris. En effet, si déjà au xiii*^ siècle, Etienne Boileau, dans son livre des Métiers, avait constaté que le travail de l'ivoire relevait de la grande corporation des Painires et taillières-ymagiers de Paris, le même rédacteur des coutumes industrielles enregistrait l'existence de deux autres corporations opérant également sur l'ivoire. C'était la corporation « des Ymagiers tailleurs de Paris et de ceux qui taillent cruche fis à Paris », et la corporation « de ceux qui font fables à écrire à Paris ». Ces tabletiers employaient et ouvraient l'ivoire, fabriquaient des jeux d'échecs et leurs tabliers, comme l'établit Jules Labarte dans son livre sur les Arts industriels, dont il ne faut se servir qu'avec bien des précautions. L'industrie de l'ivoire était donc une industrie parisienne dès le xiii" siècle.

Un des principaux travaux auxquels se livrait cette industrie était la confection et l'ornementation de ces cornets de chasse qu'on appelle des olifants. C'était aussi la fabrication des coffrets, de ces écrins à bijoux tels qu'on les trouve relatés dans les inventaires et dans les comptes, tels que nous les reconnaissons aujourd'hui dans nos collections , tels notamment que le Louvre et le musée de Cluny nous en montrent dans leurs vitrines. Clémence de Hongrie, veuve de Louis X le Hutin, morte en 1328, possédait

un de ces petits meubles, comme son inventaire en fait foi. Nous y lisons : « Un escrin crivoire à ymages garni d'argent. » Ces coffrets sont formés de plaques d'ivoires décorées de bas-reliefs et assemblées à l'aide de tringles de métal et souvent d'argent. La collection Basilewski, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg, en possède d'admirables. Le Louvre possède aussi une pièce de choix.

D'autres produits de la même industrie étaient aussi particulièrement destinés aux femmes et étaient affectés aux soins de leur toilette. C'étaient les peignes, les épingles employées pour séparer les cheveux et pour faire la raye sur le front, les boîtes à miroir dont nous vous avons déjà entretenus à propos de certaines acquisitions de la comtesse Mahaut d'Artois et dont nous vous avons nommé les auteurs. Enfin les ivoiriers satisfaisaient encore certains besoins qui relèveraient aujoui^l'hui de la papeterie et de ce que nous appelons de nos jours l'imagerie religieuse.

Voici quelques ivoires du xiv'^ siècle. Ces petit volets d'ivoire ont servi tantôt à former des carnets de poche, des agendas, des mémentos sur lesquels on inscrivait ses rendez-vous d'affaires, ses dépenses, ses méditations et ses pensées; tantôt ils ont été employés, sous l'apparence de diptyques ou de triptyques, à composer de petits rétables portatifs, de petits autels mobiles devant lesquels on s'agenouillait pour faire sa prière, ou qu'on développait devant soi pourévoquer de pieuses pensées et qu'on pouvait porter partout avec soi. Dans le premier cas, les feuillets d'ivoire sont percés en haut d'un trou destiné à laisser passer le clou autour duquel roulaient comme sur un pivot les deux volets formant le carnet. Au verso de ces feuillets, dans une petite feuillure ou dépression, était appliquée une couche de cire noire, sur laquelle on traçait des notes avec une pointe, avec un style. C'est l'usage antique qui s'était perpétué. Les tablettes de cire furent au moyen âge d'un usage courant dans les affaires de comptabilité. Nos bibliothèques et nos archives publiques possèdent plusieurs de ces tablettes. S'il y a parmi vous, Messieurs, des élèves de l'Ecole des chartes, ils savent l'intérêt que ces données présentent pour l'histoire. Les petits feuillets d'ivoire dont je vous parle sont destinés à servir d'enveloppe à des tablettes de cire de dimensions plus restreintes, employées non plus par les comptables, mais par les gens du monde, par les élégants, par les

nobles ou par les bourgeois aisés, pav les clercs, par les écoliers, en un mot par les personnes qui savaient lire et écrire. A notre époque airamée de curiosité, que ne donnerait-on pas pour connaître les pensées intimes et les secrets dont ces carnets ont été dépositaires? Malheureusement pour les amis de l'autobiographie et des indiscrétions posthumes, ces tablettes nous arrivent presque toujours avec des notes elîacées ou même nous parviennent complètement dépourvues de leur cire. Au point de vue historique pur, le vase a donc perdu son parfum. Mais il n'en est pas de même au point de vue archéologique. Cette série de petits meubles — injustement dédaignée — mérite certainement de ne pas passer inaperçue et de devenir l'objet d'une sérieuse étude.

Toutes les collections publiques d'ivoire en Europe possèdent au moins quelques feuillets de tablettes et de carnets. Le Louvre, avec les collections Revoil et Sauvageot, en expose non seulement un certain nombre mais même plusieurs carnets complets, des carnets à plusieurs feuillets ; les feuillets du milieu n'étaient pas sculptés. Il y en a un certain nombre dans les musées d'Allemagne et d'Angleterre, à Londres, à Berlin, à Munich.

Ces pauvres ivoires — ces pièces de la nature de celles que je fais passer sous vos yeux et qui, groupées entre elles, sont si pleines de renseignements sur les ateliers dont elles sortirent — ces pauvres ivoires, dis-je, n'ont pas encore été collectionnés avec méthode ni avec intelligence. On recherche ordinairement dans les collections publiques les pièces exceptionnelles de la sculpture en ivoire pour la faire rivaliser avec la grande statuaire du moyen âge et la comparer avec elle. C'est fort bien. Mais c'est insutrisant. Le Louvre peut montrer avec orgueil quelquesivoiresde tout premier ordre et de la plus exceptionnelle beauté. La Vierge Soltykolî, — Un miroir de la collection Revoil — Le rétable de Poissy, italien, etc. Mais on a trop négligé le côté d'art industriel que présente la sculpture en ivoire à toutes les époques. C'est même là son utilité principale, au point de vue historique — c'est par là qu'un amateur sage devrait entrer en matière. Or, où trouve-t-on des séries des travaux de nos ateliers d'ivoiriers du moyen âge, comme nous trouvons dans les collections publiques des séries de pièces poiir représenter les ateliers des potiers antiques de Tànagra, de Myrina, de

Tarente, etc., etc. II faudra pourtant appliquer aux temps modernes la méthode qui a si bien réussi pour l'antiquité.

Le malheur des amateurs et des conservateurs de collections publiques qui ne connaissent pas l'histoire de l'art est de se forger des théories esthétiques a priori, en vertu desquelles ils cherchent ce qu'ils ne peuvent pas trouver, ou ce qu'ils ne peuvent rencontrer que dans la boutique des faussaires. Il faut voir les choses comme elles sont. S'il y a indiscutablement un certain nombre de travaux en ivoire hors ligne (de grands artistes et notamment Giovanni Pisano, comme le démontre une pièce d'archivé, ont pu sculpter un morceau d'ivoire), il faut prendre le reste de ces travaux pour ce qu'il est, c'est-à-dire pour le produit dun art industriel auquel on doit simplement demander de nous fournir une impression d'ensemble et de nous charmer par une intention générale. L'ivoire d'ailleurs n'a été communément employé qu'à des objets usuels. Tandis que d'innombrables ivoires du moyen âge, bons et sincères, étaient négligés et dédaignés par des collectionneurs de haute volée, par des veneurs qui ne s'attaquent qu'au gros gibier, les collections publiques et privées se sont remplies d'ivoires faux. La plupart des collections privées de l'Angleterre que j'ai vues en 1879 à Londres, dans une exposition rétrospective, étaient infestées de contrefaçons absolument modernes dans la proportion de plus de 50 pour 100. Récemment passait en vente une collection anglaise que je ne connais que par la photographie, mais je puis afFu'nier que la plupart des pièces qui la composaient étaient fausses. Je les ai signalées aux antiquaires de France. L'ivoire faux s'épanouit dans nos musées de province et en fait le plus bel ornement. Il a un musée français dans lequel la proportion des ivoires faux est de 95 pour 100. C'est celui de La Rochelle. Un officier d'artillerie, Rochelais de naissance, qui était peut-être grand mathématicien mais un triste amateur, a donné à sa ville natale une collection entière d'ivoires faux. J'ai loyalement prévenu les Conservateurs et je ne m'expose à blesser personne, car le donateur est mort. II y aurait bien d'autres exemples donner, mais que je ne peux ni ne veux pas citer. Tous les jours on nous propose de ces ivoires exceptionnels, de ceux qui sont recherchés par les amateurs à prétentions, ivoires qui se recommandent par une tenue générale irréprochable, par une exécution très

propre ou qui prétendent consacrer de grands souvenirs historiques. Presque tous ces objets sont faux. La série la plus nombreuse est celle des personnages des xv^ et xvi^ siècles, copiés et fabriqués d'après les médailles de bronze et les médaillons de cire.

Ces ivoires tapageurs font chaque jour de nombreuses dupes ainsi que certaines Vierges du xive siècle de grandes dimensions. Il y a des fabriques de cet article, comme il y a des fabriques d'émaux de Limoges et d'émaux translucides sur reliefs. J'ai été poursuivi par des objets de cette nature à l'exposition l'étrospective du Trocadéro en 1878, et je ne pouvais m'en débarrasser que quand ils appartenaient à des collections publiques.

Je vais encore vous citer un exemple. Il y a au Musée de Cluny une pièce de sculpture bien remarquable venant des Magasins de Saint-Denis et tirée de la basilique par M. du Sommerard, en 1881. C'est une figure de pierre qui était passée par le Musée des Monuments français et que Lenoir avait qualifiée d'un certain nom historique et appelée Nantilde, en la composant du corps dune femme inconnue sur lequel il avait ajusté une tête d'homme sans provenance certaine. Les deux morceaux sont parfaitement authentiques et d'un excellent travail ; cependant ils devront être séparés l'un de l'autre pour ne pas continuer à abuser la crédulité publique. Mais voyez la mauvaise chance qu'a eue un naïf et imprudent contrefacteur. Ne connaissant pas la négligence ou la supercherie de I enoir, notre galant homme a eu confiance dans la célèbre figure de Nantilde et il s'est mis à composer de prétendues réductions en ivoire contemporaines de l'original. Ces monuments, inspirés par la statue hybride reconstituée par Lenoir, sont destinés à tromper d'honnêtes gens qu'on aura bien de la peine à désillusionner ensuite.

Quittons au plus vite ces œuvres frelatées et revenons à des séries de pièces sans prétentions mais non sans agrément et non sans quelque importance archéologique. L'histoire générale de l'art peut gagner beaucoup à leur étude. Les sujets des rétables ou des diptyques sont toujours religieux. Les sujets sculptés sur les tablettes sont tantôt religieux, tantôt civils, bientôt presque exclusivement civils ou laïques et, à mesure que le siècle s'avance, ils deviennent de plus en plus hardis.

Le bas-relief décoratif des tablettes, des miroirs ou des colfrets,

d'abord de pure édification pieuse, en arrive petit à petit à représenter des scènes de chasse, des rendez-vous d'amour, des épisodes dramatiques tirés des romans d'aventures, par exemple l'escalade de ce qu'on appelle le château d'Amour, bataille dans laquelle les roses servent de projectiles, ou bien simplement un jeune dandy en costume étriqué tenant délicatement son cœur entre ses doigts et l'olTrant à une élégante qui perce ce cœur non moins délicatement d'une flèche. Aussi bien que dans les miniatures des manuscrits, on retrouve là une véritable illustration des principales œuvres littéraires du moyen âge. Seulement, au lieu d'être peinte comme dans les livres, cette illustration est sculptée. Je vous recommande tout particulièrement l'étude de cette interprétation pittoresque de notre littérature. Vous verrez défiler devant vous un grand nombre de scènes de nos romans et tous nos fabliaux. C'est même là un point capital sur lequel je dois insister. Cette classe de l'ivoirerie a été absolument soumise à l'influence de la miniature. J'ai là sous les yeux un manuscrit enluminé d'une célèbre chanson de geste, l'histoire du meurtre de Thomas Becket, archevêque de Gantorbéry. Ce manuscrit, quoiqu'un peu antérieur, — il date de l'260 environ — possède toutes les qualités requises du genre. Je l'ai choisi comme un type. Vous pourrez vous procurer à la Bibliothèque nationale des manuscrits absolument contemporains de nos ivoires.

Eh bien ! toutes les qualités que je vous signale, vous pouvez les retrouver dans les petits bas-reliefs d'ivoire de la première moitié du xiv'' siècle.

Regardez la composition et le faire de ces ivoires.

Le sujet est presque toujours surmonté d'un dais. Le paysage n'est jamais exprimé, si ce n'est d'une manière symbolique pour indiquer le lieu de la scène, 11 est simplement remplacé par un fond losange ou quadrillé. L'architecture du dais est presque partout la même : c'est l'architecture du xiv" siècle couramment rendue. Elle se compose de gables surmontés et animés de crochets pittoresques.

Le faire est presque toujours très sommaire, très simplifié, mais plein d'un style très franc, exécuté par une main absolument sûre d'elle-même, qu'une longue pratique a habituée à opérer très vite et à exécuter du premier coup. Si l'ouvrier a travaillé d'après des poncifs et des compositions connues et déjà vieilles, sa main du moins

est restée libre. Toutes les petites têtes ont, sans doute, la même expression, je le reconnais. Cependant rien ne trahit le calque ; rien ne révèle l'emploi de l'estampage fidèle mais ineptement régulier. Tout cela, malgré les continuelles redites de la composition, sent, au point de vue de l'exécution, le travail improvisé. C'est de là que vient à mes yeux tout le charme de notre art industriel gothique. Chez lui l'uniformité ne nous fatigue pas plus que dans l'ornement oriental ou dans l'ornement antique, dont les éléments ne sont jamais renouvelés. Avec l'énergie du geste et la pantomime animée, que remarquerons-nous encore ? Naïveté inconsciente dans l'expression, mêlée à des roueries, à des tours de main d'exécution matérielle, intervention personnelle de l'exécutant qui ne se désintéresse pas de ce qu'il fait, qui supprime, résume, amalgame divers éléments constitutifs du modèle, qui ne se gêne pas pour introduire des épisodes nouveaux dans une composition en apparence servilement copiée, qui se complaira à glisser, dans un sujet consacré, une invention, au besoin une espièglerie tout individuelle. J'ajouterai que la main de l'exécutant est tellement libre qu'il peut arriver que la copie soit de beaucoup supérieure à la pièce qui a servi de modèle et que les règles habituelles de la critique pourront être modifiées.

Au moyen âge, en effet, la propriété artistique et littéraire n'était pas reconnue comme un droit ou du moins le sentiment de la probité, de la délicatesse artistique et littéraire n'existait pas ou était interprété autrement qu'aujourd'hui. De là, quelques causes de similitudes dans les produits de l'art de l'ivoirier qu'on peut ramener assez facilement à un petit nombre d'idées primordiales, de compositions-types... Et cependant, nous ne nous en douterions pas au premier abord. Le parfum de croquis est resté à toutes ces œuvres d'art, si humbles, si petites qu'elles soient, je dirai même si connues et si banales qu'elles puissent être au point de vue de la composition.

Tandis que le grand art eut des tendances assez rapides vers la décadence, l'art de l'ivoirier se maintint assez longtemps -à une certaine hauteur et persista dans la bonne voie. Ce résultat, que nous pouvons constater, tenait à l'heureuse organisation des corporations et à l'enseignement dont je vous parlerai un de ces jours. Ensuite, pour expliquer cette anomalie apparente, nous ne devons pas oublier que les arts industriels

sont toujours un peu en relard sur les arts directeurs et prolongent toujours au delà des époques novatrices l'impulsion qu'ils ont reçue d'elles.

Pendant la première moitié du xive siècle, les arts dits industriels, — orfèvrerie, émaux champlevés et ivoires — en étaient encore à continuer les traditions du xiii*^ siècle. Les besoins de rénovation ou plutôt les sentiments d'épuisement qui modifiaient l'expression de la peinture et de la grande sculpture ne se faisaient sentir ni dans les ateliers de Limoges, ni dans les ateliers industriels parisiens. Je puis en fournir une preuve, même en dehors de l'ivoire. Voyez au Musée du Louvre l'admirable Vierge en vermeil du trésor de Saint-Denis, donnée par la reine Jeanne d'Evreux en 1339. Elle est encore conçue dans l'esprit du siècle précédent. La tête en est si belle qu'on la croirait du xiii*^ siècle. C'est peut-être la tête la plus idéale qu'on puisse citer dans toute l'œuvre du moyen âge. Allez voir ensuite la célèbre Vierge de marbre connue sous le nom de Notre-Dame la Blanche, donnée à l'abbaye de Saint-Denis en 1340, c'est-à-dire un an après, par la même princesse et conservée aujourd'hui à Saint-Germain-des-Prés. Quelle différence! Comme la décadence s'annonce dans cette sculpture, dont je vous parlerai prochainement en détail en la rapprochant d'un grand nombre d 'œuvres similaires en marbre. Les plis sont déjà compliqués et tourmentés ; la tête vulgaire ; les mains faites de pratique. Tout pesé, ici le petit art est supérieur au grand.

Ce qui fait le charme des ivoires du moyen âge, c'est ce qui faisait déjà dans l'antiquité le charme de la décoration des vases grecs; c'est ce qui fera à la Renaissance le charme de la décoration des majoliques italiennes. C'est l'esprit et la liberté se révélant partout dans l'exécution. Peu nous importe que la composition reproduite soit toujours la même; peu nous importe qu'elle se répète naïvement à satiété comme un refrain. J^a main qui copie un sujet en improvise toujours le rendu et invente la ligne au fur et à mesure qu'elle la trace. C'est ainsi que procèdent encore de nos jours les artistes orientaux. Quelque uniformes qu'ils soient au point de vue du motif, leurs travaux ne sont jamais ennuyeux.

Ce qui aujourd'hui rend l'art industriel odieux, c'est la machine, — c'est la répétition mécanique d'un même motif orjiemen-

tal, — c'est la morte et froide copie sansla moindre intervention de la main ou de l'intelligence humaines au moment où celles-ci exécutent. Regardez par exemple les candélabres en bronze qui entourent le nouvel Opéra. Je n'apprécie pas la valeur esthétique de cette œuvre de sculpture; je réserve par devers moi mon opinion. Je ne critique ni n'approuve personne; car, ici, apprécier l'art contemporain n'est pas mon affaire. Mais je veux seulement expliquer l'elTet produit par le procédé usité de nos jours en le comparant au procédé qui fut celui du moyen âge. De nos jours nous avons fait modeler deux types qu'on a reproduits sans y rien changer et qu'on a disposés le long de l'édifice, en les alternant, au nombre peut-être de cent exemplaires. Or de cette juxtaposition alternée résulte un incontestable ennui.

N'oublions pas surtout d'utiliser un côté très intéressant de l'art spécial de l'ivoirier, de cet arl de reflet qui peut nous donner des vues d'ensemble sur l'état et les conditions générales de l'art à certaines époques déterminées ou sur certains chefs-d'œuvre disparus. Combien d'illustres statues antiques ne nous sont connues que par les interprétations de l'art industriel grec. Nous savons que les œuvres célèbres de la statuaire gothique, comme celles do l'architecture, étaient copiées et imitées au moyen âge. C'est ainsi que le fameux bas-relief du transept méridional de la cathédrale de Paris avait été littéralement copié à Meaux, en Brie. Les ivoiriers du xn'** siècle copièrent et s'inspirèrent certainement aussi des œuvres maîtresses qui s'imposaient alors à l'admiration publique. Nous pouvons donc leur demander de nous en transmettre en quelque sorte l'écho. Voici un ivoire qui représente une scène de la Passion du Christ : l'évanouissement de la Vierge, le spasimo. J'en connais plusieurs autres répétitions presque identiques, une notamment dont le moulage est exposé au musée de Munich.

C'est que, voyez-vous, au moyen âge les bas-reliefs d'ivoirejouaient un peu le rôle que jouent de nos jours les estampes. Ils vulgarisaient les monuments célèbres et propageaient partout, au point de vue de la diffusion internationale, les thèmes de l'art, sans effacer pour cela la personnalité des écoles.

J'ai, par analogie, établi ce fait d'une manière indiscutable en formant il y a quelques années une collection de plaquettes en

bronze de la première Renaissance italienne. Cette collection m'a servi à démontrer d'une façon péremptoire l'influence de lécole d'Italie sur la nôtre pendant une époque oii cette influence était injustement niée. Les petites plaques d'ivoire dont je vous parle sont bonnes également à étudier et ne seront pas moins fécondes en enseignements. Il serait utile d'en faire le catalogue et d'en publier la liste. M. Emile Molinier a donné un modèle en dressant l'inventaire des plaquettes en bronze de la Renaissance.

HUITIÈME LEÇON

ORIENTATION DE QUELQUES COURANTS DE L'ART AU XlVe SIÈCLE

A partir de 1330 environ, la sculpture française traverse une crise. Je vous ai précédemment exposé combien était belle la santé de notre art français jusqu'aux derniers jours du xin'' siècle, et même jusqu'aux premières annéesdu xiv^ siècle. Je vous ai montré quelquesuns de ses ouvrages et vous avez constaté que rien n'était plus sain que ces œuvi^es-là, que les fruits du vieil arbre gothique. On sentait encore circuler en lui la sève abondante des premiers âges. Tous ses développements successifs avaient été réguliers et normaux. Il s'était épanoui avec la calme, la sereine et la majestueuse progression de la plante. Ne prenez pas, Messieurs, la phrase que je viens'de prononcer pour une prétentieuse et inutile métaphore. C'est au contraire l'exacte expression de la vérité. L'art gothique de la fin du xn^ siècle, l'art gothique du xiii' et des premières années du xiv®, s'est exactement développé à la manière des plantes qui partent d'un cotylédon gonflé et engourdi pour arriver aux frondaisons les plus abondantes, les plus déliées, les plus subtiles, en tirant tout d'elles-mêmes, en extrayant tout du germe minuscule qui, virtuellement, les contenait, elles et leurs plus gracieux développements.

Cet art semble d'ailleurs avoir eu conscience de son caractère en

80 ORIENTATION DE l'aRT DU Xiv" SIECLE

empruntant, pendant les diverses périodes de son existence, aux végétaux naturels, les éléments et les principes de sa décoration, et, chose curieuse, la plante artiste se développe dans le même ordre historique que la plante naturelle I

Ce développement régulier, uniforme et en quelque sorte végétal, nous le retrouvons donc encore au commencement du xiv'' siècle, presque partout, même dans le nord de la France, Mais ce n'est pas pour longtemps.

L'unité des tendances, la concordance des instincts disparaissent dès qu'on a franchi les trente premières années du siècle. Alors l'unanimité dans l'expression des sentiments pittoresques fait défaut. Leséléments divergents, fondus ensemble jusque là, s'isolent les uns des autres et se mettent à opérer séparément pour leur compte. Plusieurs courants s'établissent.

Examinons successivement ces divers courants. Premier courant : c'est celui où se continuent les traditions du siècle précédent, à peine modifiées, si ce n'est dans le portrait. \^ous n'avez pas oublié les sculptures à dates certaines que je vous ai montrées, ces sculptures exécutées à Paris par des artistes dont nous connaissons les noms, dans un milieu tout spécial d'art dont l'esthétique s'imposait à toutes nos provinces du nord. Presque rien n'est changé dans le mouvement des draperies. Voyez les photographies de Fichot, les statues de Saint-Denis, les nombreux monuments que je vous montrerai à la fin de cette leçon. C'est l'art des Pierre de Chelles, des Jean d'Arras, les auteurs du tombeau de Philippe III, exécuté de 1298 à 1307. C'est l'art des Jean Pépin de Huy, des Raoul de Hédincourt, qui travaillaient dansles premières années du xiv*^ siècle. Je vous ai cité déjà, d'après les textes, quelques œuvres de ces mêmes artistes datant des années allant de 13"25 à 1340.

Parmi les œuvres les plus caractéristiques qui peuvent être classées dans ce premier groupe je vous rappelle :

L'admirable Vierge en vermeil du Trésor de Saint-Denis, aujourd'hui au Musée du Louvre. On lit sur le socle de ce monument l'inscription suivante gravée au xiv*^ siècle en caractères gothiques : « Ceste ymage donna céans Madame la Royne, Jehanne d'Evreux, Royne de France et de Navarre, compagne du Roy Charles le XXVIIP jour d'avril l'an M.CCCXXXIX. » Cette sculpture est des

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plus remarquables. Elle date certainement du xiv" siècle. Preuve dans le mouvement de la draperie qui sans se compliquer encore n'est déjà plus froid. Mais elle pourrait dans son exécution être antérieure de quelques années à 1339.

La Vierg'e de marbre provenant de Saint-Denis. — « La même reine, Jeanne d"l<]vreux, veuve de 'Charles IV, donna encore une grande image de Nostre Dame de marbre blanc pour estre mise en sa chapelle qu'on a nommée pour cela Nostre-Dame la Blanche. » (Félibien.)

La reine Jeanne d'Evreux mourut le 4 mars 1370, mais la fondalion de sa chapelle date de 1340.

Voici l'inscription qu'on y lisait :

« Madame la royne, Jehanne d'Evreux, compaigne du roy Charles que Dieu absoille, a donné céans ceste ymage et ainsi fait paindre et ordonné ceste chapelle, où elle a fondé une messe perpétuelle, qui chaque jour est chantée tantost après la messe que l'on dit aux pèlerins ; l'an M . CCC et quarante, le jour de la mi-août. »

Vous pouvez examiner la figure à Saint-Germain-des-Prés. Elle a beaucoup d'analogie avec une Merge de Langres et avec celle qui est photographiée dans Fichot.

La Vierge de Langres fut donnée par Philippe VI à Guy III de Baudet, évêque de Langres, vers 1337 [Gazette archéologique, 1885, p. 103). M. Palustre qui l'a publiée la suppose avec vraisemblance tirée de quelque atelier parisien.

A citer encore comme exemples du même art : la \'ierge de Nanteuil-le-Haudoin, les figures du portail des libraires à Rouen iLes plis commencent à s'agiter), toute une innombrable série de Vierges en bois sculpté.

Dans ce premier courant sont encore englobés tous les arts industriels, comme nous l'avons vu pour les ivoires : ceux qui reçoivent l'impulsion au lieu de la donner.

Le second courant, sans différer beaucoup du premier comme direction générale, est cependant entraîné par une tendance divergente. La statuaire conserve son assiette générale, son apparence et sa silhouette d'ensemble. Mais le sentiment de la nature s'y fait sentir et intervient de plus en plus chaque jour. La draperie n'est pas d'abord modifiée. Elle s'affîne seulement et paraît vouloir se CouRAJOD. Leçons II. 6

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tourmenter suivant des lignes moins conventionnelles. Les tètes commencent à s'animer d'une expression individuelle.

Voici quelques œuvres appartenant à ce courant :

Philippe, comte d'Evreux et roi de Navarre, mort en Espagne le 16 septembre 1343. Cest un morceau du tombeau de ce prince qui était aux Jacobins de la rue Saint-Jacques. L'image de ce tombeau, où Philippe d'Évi'eux était représenté à côté de sa femme, nous a été transmise par plusieurs dessins de Gaignières. On lit au bas de ces dessins : « Tombeau dans lequel sont les cœurs de Philippe, roi de Navarre, comte d'Évreux, et de Jeanne de France, sa femme, qui est le troisièmeau milieu du chœur des Jacobins. Ilest demarbre noir, les figures de marbre blanc, et autour est écrit: « Cy gist le cœur du roi Philippe, par la grâce de Dieu roy de Navarre et comte d'Evreux, lequel trespassa au siège devant... au royaume de Grenade, lequel il avait mis contre les mécréants de la foy. Tan 1343, le X\'P jour de septembre.

« Cv gist le cœur de Jeanne, par la grâce de Dieu reyne de Navarre, comtesse d'Evreux, fille de Louis, roi de France, ainsné fils du roy Philippe-le-Bel, laquelle trespassa à Conflans-les-Paris, l'an 1349 le VP jour d'octobre, et a fait faire cette sépulture leur fille la re^'ne Blanche. »

Cette tète de Philippe d'Evreux, commandée rétrospectivement et exécutée peut-être sans documents bien précis est d'une assez médiocre facture. La sculpture est pleine de mollesse et les traits du personnage, au lieu d'être énergiquement arrêtés, sont flottants et indécis. Mais je crois y saisir l'intention de faire un portrait. Les traits n'ont rien d'idéal.

Jeanne de France, fille aînée de Louis X, mariée à Philippe, roi de Navarre et comte d'Evreux, eut deux tombeaux à Saint-Denis et aux Jacobins de Paris. Deux fragments du monument qu'elle partageait avec son mari dans l'église des Jacobins où reposaient leurs cœurs ont été conservés. Ils sont aujourd'hui au Musée du Louvre.

A Saint-Denis, son tombeau se trouvait placé en travers au pied de celui de son père Louis X. Elle mourut le 6 octobre 1349.

A Saint-Denis, Jeanne de France est représentée de petite taille. Le voile encadre exactement la face ; il couvre le front et le menton, comme dans la statue des Jacobins, Un bout de sceptre en mar

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bre, resté dans la main droite, est creusé comme s'il avait dû recevoir un bâton de métal ; les points d'attache indiquent que ce sceptre était très long. D'autres clous et marques de scellement prouven aussi que la couronne et le cordon du manteau étaient en métal, sans doute en cuivre émaillé. Ces ornements devaient produire un excellent effet en se détachant sur le marbre blanc.

Guillaume de Chanac, évêque de Paris, mort en 1348. Belle statue en marbre du xn*^ siècle, venant de l'abbaye Saint- Victor, cataloguée par Lenoir aux Petits Augustins, sous le i\° 50; décrite et gravée dans le Musée des Monuments français, tome II, '2'^ édition, page 76, pi. 67. Gilles CoiTOzet, dans les Antiquités de Paris, édition de 1561', pi. 55, verso, en parle ainsi : « En la chapelle de l'enfermerie est l'effigie d'un patriarche d'Alexandrie, évêque de Paris, en albâtre blanc sur un tombeau de marbre noir... « Suit l'épitaphe.

Remarquer le réalisme ou si l'on veut le naturalisme de la figure. Les yeux fermés, particularité ti'ès rare. Pour montrer où aboutit le svstème, qui nest encore ici quà ses débuts, pensez à la statue de Jeanne de Bourbon, exécutée avant 1380, et aux têtes de Jean 0 et de Charles VI. Ces monuments, sensiblement postérieurs et qui ne trouveraient pas leur place ici dans la série chronologique, vous aideront à mieux comprendre le principe nouveau qui se manifestait déjà vers le milieu du siècle. J'aurai beaucoup à insister sur ce courant à propos de l'art flamand.

Le troisième courant est celui qui poursuit l'expression avant tout, la recherche des effets forcés. C'est celui qui tourmente les draperies, qui accentue la physionomie, qui fait grimacer les figures pour leur communiquer le sentiment de la tragédie et ramener les statues de pierre à limitation des passions contemporaines. C'est l'école dramatique.

Le principe dont on distingue l'existence dans ce troisième courant est celui qui, en prédominant sur les autres, doit devenir l'inspirateur principal de l'école allemande. Voyez les figures d'une Annonciation dans une église du département de l'Aube. Contraction des visages, pose affectée. — Autres exemples à Saint-Denis dans les tombes, un peu plus tard vers 1370. Voyez ensuite le parement d'autel dit parement de la cathédrale de Narbonne : il avance un peu sur l'époque dont je parle ; d'après l'opinion courante, il se-

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rait antérieur à 1380 puisqu'il aurait été donné par Charles V, dont il présente le portrait. En tout cas, il est bien du xiv'^ siècle. Eh bien ! je vous afTirme que, si des parties isolées étaient présentées à un spécialiste, celui-ci pourrait les attribuer à Wolgemuth, à rÉcole de Souabe et dAugsbourg. C'est le style à la fois réaliste, raisonné et conventionnellement ressenti de l'Allemagne. Voyez surtout la Flagellation et Baiser de Judas du parement d'autel de Narbonne.Ce sont bien là les types grimaçants qui deviendront ensuite familiers aux diverses écoles primitives de l'Allemagne au xv^ siècle.

Voyez encore les sculptures de Javernaut. Les draperies commencent à se tourmenter. Les têtes sont déjà pincées, elles alîectent des traits contournés. A l'expression de sérénité succède un air revêche, à la bouche pincée et prétentieuse. Statue de Vierge assise de la cathédrale de Sens, plis déjà tourmentés, datée de 1 334.

On pourrait peut-être encore signaler d'autres courants, cependant ceux-là suffisent à caractériser les tendances générales de l'art pendant le deuxième et le troisième quart du xiv" siècle. Ces trois courants d'ailleurs se combinent quelquefois entre eux; c'est-àdire que la même figure peut participer à la fois de deux ou de plusieurs courants. Mais par l'analyse on arrive bien vite à reconstituer les éléments simples.

Le premier courant encore dominant au milieu du xiv*' siècle est destiné à disparaître avant les autres. Ce sont les deux autres qui constitueront l'art de l'avenir. Le premier courant est une sorte de survivance de l'art duxiii^ siècle. Les deux autres sont destinés à devenir les sources d'où sortira la dernière expression de la Renaissance, au commencement du xvi'' siècle.