LE RÔLE DU ROI RENÉ

Messieurs,

Dans notre précédente réunion, nous avons étudié quelques-uns des principaux rapports de Tart français avec l'art italien, à la fin du XIV'' siècle et dans les vingt-cinq ou trente premières années du xv^ siècle. Je vous ai démontré qu'il y avait eu, à ce moment, pénétration, et pénétration sensible, de la France par l'Italie pour toutes sortes de raisons et par toutes sortes de moyens.

Vous avez vu que les proportions dans les échanges entre les deux nations tendaient à se modifier. Vous n'avez pas manqué de remarquer l'engouement évident, si bien deviné et si bien pressenti par le marquis de Laborde, engouement qui s'était emparé de la société française et qui la poussait vers les modes italiennes. Vous avez noté certainement, dans le goût fastueux et largement éclectique de la cour de France et de la famille royale, quelques indices non équivoques de la place importante qu'occupait déjà l'art italien dans l'opinion des grands amateurs et des Mécènes éclairés de l'art officiel.

Les lectures que je vous ai recommandées, l'étude des sources, le dépouillement minutieux des inventaires, l'analyse et la comparaison des œuvres des deux branches de l'art mises en présence

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ont dû proAoquer vos réflexions. Ces réflexions, je vais essayer de les résumer avec vous et de les formuler.

11 semble quà la cour de Charles \ I il y ait eu, dans une brillante période d'internationalisme de Tart, une tentative de conciliation entre Fart du Nord et l'art du Midi sur le terrain de la pensée gothique régénérée par le naturalisme. Je répète cette formule car voilà la synthèse à laquelle vous serez amenés comme moi après plusieurs années d'analyses. Remarquez bien qu'il n'est pas encore question d'autre chose que d'art g'othique. La France du Nord, qui alors dirigeait et menait certainement encore le mouvement général, la France du Nord cherchait à conserver et à assurer sa prééminence en absorbant toutes les manifestations et toutes les conséquences de ses propres doctrines, quelles que fussent ces conséquences. Quand donc elle subissait, dans une certaine mesure — mesure sensible mais très faible, en quelque sorte infinitésimale — une influence gothique venue d'Italie, la France ne faisait qu'élargir le cadre de ses enseignements. La sève originelle ne changeait pas de voie ni du moins de direction; elle se répan-, dait toujours dans le même corps et nourrissait toujours les mêmes fruits. C'était toujours l'arbre gothique issu de la graine septentrionale et de la souche française; jusque là aucune greffe nouvelle n'en avait trompé la généreuse fécondité.

Je vous ai dit, il y a trois ans, ce que devint cet art gothique spécial du Nord de la fin du xiv'' siècle et du commencement du XV'* siècle, cet art gothique international éclectique, tel que la France le pratiquait à Paris en le recommandant à toute ri<]urope. 11 aspirait à se régénérer ; il s'était émancipé du dogme étroit d un spiritualisme et d'un nationalisme exagérés ; tout au moins, dans la sculpture, il avait fondé l'école moderne en faisant prédominer d'une manière définitive dans le domaine des arts du dessin le sentiment de la ^forme extérieure, de la forme naturelle sur l'expression purement morale, sur l'idéographie de la pensée.

Au moment où, grâce à sa vigueur native, grâce à ses concessions, grâce à ses alliances, il allait peut-être donner au monde et à l'avenir le moule définitif de lart, il disparut tout d'un coup dans nos malheurs publics causés par la période la plus cruelle de la guerre de Cent ans.

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Tandis que cet art avec sou caractère international disparaissait en France presque complètement pour faire place à un art de môme origine flamande, mais plus jeune et plus récemment sorti de son nid flamand (je fais allusion à l'art franco-flamand de la période bourg-uig'nonne), tandis que cet art disparaissait en France, il trouvait de longues années de survie dans le Nord de l'Italie et en Allemagne (Nous étudierons cela dans une leçon supplémentaire).

En ce moment, je ne veux retenir qu'une chose de tout cela. Le contact très intime entre l'art français et l'art italien exista dès la fin du XIV* siècle et dans les trente premières années du xv*^ siècle, mais la direction générale de l'art français, son principe gothique d'origine ne fut pas atteint. L'art franco-fLimand, première manière continua jusque dans les quinze premières années du xv*^ siècle à influencer autant l'Italie qu'il était influencé par elle. Il n'en sera pas longtemps ainsi.

Les pénétrations, les morsures de l'Italie sur la France, constatées précédemment, nous ont révélé que le génie italien, réveillé, excité par cette orientation nouvelle de l'esthétique gothique, par ces leçons du modèle individuel et naturel prend conscience de sa valeur. Il cherche, de son côté, à se développer. Il aspire à son émancipation, plutôt au point de vue de sa personnalité qu'au point de vue de la doctrine gothique. Tout d'abord, il procède comme on a procédé en France et en F'iandre. Il se jette à corps perdu dans l'imitation de la nature. Le bain du naturalisme est nécessaire à tous les arts qui veulent se guérir de leur caducité et se retremper.

Vous vous rappelez. Messieurs, tout ce que je vous ai dit, tout ce que je vous ai montré pendant la seconde année de notre cours pour établir l'existence d'une première période de la Renaissance en Italie, qui ne diffère en rien des périodes correspondantes de la Renaissance flamande et de la Renaissance française. C'est une chose indiscutable pour vous aujourd'hui que la brutalité, que l'intransigeance du naturalisme italien aux premières heures du réveil.

Vous avez vu que les plus grands hommes de l'Italie, que les artistes mêmes qui ont créé la période classique de la Renaissance, que les Donatello et les Ghiberti ont été, tout d'abord, des réalistes incontestablement violents jusqu'au jour où l'antique, enfin CouRAjoi). Leçons II. 33

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compris, est venu les modérer et les radoucir complètement, leur enseigner la mesure et la grâce. Je ne peux pas revenir sur cette démonslration.Vous vous apercevrez dans quelques dizaines d'années, quand elle aura produit tous ses effets, que cette doctrine était aussi nécessaire qu'elle vous a paru extraordinaire et 'risquée au premier abord. Je veux seulement insister aujourd'hui sur un point. A un moment donné, qu'il est impossible de préciser rigoureusement à dix ans près, l'atmosphère, le milieu intellectuel dans lequel vit l'art italien ou, plus précisément, l'art toscan, se trouve tout à fait modifié. Il fallut plus de vingt ans, à partir de 1400, •pour produire cette rénovation complète de l'air respiré par l'Italie, par l'Italie du centre qui enfin ne se trouve plus sous la cloche gothique, dans l'atmosphère raréfiée de l'école de Giotto.

Je n'ai pas besoin de vous faire un long tableau de la manière dont l'esprit de l'art antique fut exhumé du sol italien par les fouilleurs florentins, par ceux qu'on appelait les chercheurs de trésors : Quelli del tesoro. Vingt livres l'ont fait mieux que je ne saurais le faire. Je n'ai besoin d'enseigner ici, dans une chaire d'enseignement supérieur, que ce qui n'est pas encore dans les livres. Lisez donc sur ce point de doctrines désormais fixé : Burckhardt, Perkins, GroweetCavalcaselle, les beaux livresdeM. Mûntz, qui a résumé tous ses prédécesseurs. Du moment que vous connaissez la période naturaliste, la période préparatoire, le principe initial international du mouvement de la Renaissance, la lecture de tous les livres où le vrai point de départ a été méconnu, devient sans aucun danger pour vous. A partir de ce moment, je suis complètement d'accord avec la plupart des auteurs qui ont parlé de la Renaissance italienne. La révélation du secret de l'art antique, l'intelligence de ses principes, la pratique de son ornementation ont été communiquées à l'Italie par la Toscane ou, plus exactement, par quelques Toscans qui se mirent à fouiller le sol romain, qui découvrirent la Rome antique et qui appliquèrent à leur temps et à leur pays l'art qu'ils exhumaient et les conséquences de leurs découvertes.

Pour moi, le premier symptôme vraiment caractéristique établissant d'une manière bien indiscutable que le sentiment de l'ornementation et de la construction antiques a été saisi par les modernes, est

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l'existence de la chapelle des Pazzi à Florence, érigée par Rrunellesco vers 1420. C'est Brunellesco qui, le premier, a ouvert la voie. Vasari le fait bien comprendre, dans son récit du premier contact réellement contagieux de Tart moderne avec l'art antique, quand il nous montre Donatello, le sculpteur de certains crucifix qui ressemblaient à de g'rossiers paysans, raillé par son ami Brunellesco à qui la pratique de la doctrine antique et de son esthétique ratïînée avaient déjà révélé les secrets de la distinction et du style noble et héroïque. Brunellesco avait été coi'rigé avant Donatello des défauts de son naturalisme et de son réalisme d'origine. Il avait été refréné dans ses excès.

La période classique de la Renaissance entre donc en matière par la seule action qu'elle pouvait produire dans le monde, par la coercition. Elle remplit son rôle pédagog'ique ; elle ne crée pas; elle épure. La véritable erreur de nos prédécesseurs et la réelle bévue de mes contradicteurs a consisté à croire que l'antique avait émancipé l'art européen. Il n'a rien émancipé du tout; il a réformé. Il n'a pas appris à voir la nature ; il a appris simplement à ne pas la montrer toute nue et toute crue dans ses incorrections trop accidentelles et trop individuelles, à en rafTmer l'expression. Il a réclamé les droits de l'intervention rationnelle dans le choix des éléments fournis par le modèle. Et il est venu limiter par un canon, par des règles et des traditions, la liberté de la pensée dans la composition du sujet et dans les observations visuelles de la nature.

Reportez-vous aux sources, Messieurs ; relisez Vasari et les charmants récits dont les artistes florentins avaient encore conservé la tradition à l'époque où l'auteur des Vite écrivait ses biographies. Vous y trouverez l'expression de la vérité. Oui, c'est Brunellesco qui a vraiment inoculé au monde moderne le germe du sentiment de l'art antique et qui lui en a donné une parfaite conscience. Cet honneur devait revenir de droit à un architecte, et Brunellesco est avant tout un constructeur. En effet, de tous les éléments de l'art classique, c'est l'ornement architectonique antique qui était l'élément le plus facilement assimilable, en même temps qu'il était le principe le plus irrésistiblement transmissible.

La grosse question de l'ornement se trouve d'elle-même posée devant nous. Il faudrait beaucoup de temps pour la traiter. Carc'est

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une question qui relève à la fois de l'histoire de lart, de l'ethnographie et de la philosophie de l'histoire. Il me suffira de vous dire que l'ornementation pratiquée par l'art d'un peuple est. coinnie la langue de ce peuple, le plus sûr et le plus irréfutable témoin de ses origines et des principales vicissitudes de son existence à travers les âges. Avec la langue, c'est-à-dire avec le répertoire des mots parlés par une nation, on reconstitue les annales les plus lointaines de cette nation. Avec l'ornement, c'est-à-dire avec le répertoire des formes décoratives employées par un art, on peut raconter le point le départ, le développement, la généalogie, les rapports sociaux dans la famille universelle, enhn les alliances de cet art. L'ornement est un chroniqueur impartial, qui a écrit l'histoire des civilisations dans d'impérissables textes hiéroglyphiques dont l'interprétation devient chaque jour plus facile.

Vous verrez les conclusions lumineuses où nous conduira l'étude de l'ornement quand nous interrogerons devant vous l'art mérovingien dans ses éléments barbares, et les origines de l'art gothique à travers ses premiers symptômes romans. L'examen de l'ornementation comparée est aussi fécond que l'examen de la grammaire comparée. A la lumière de ce doulile ilambeau, le développement des arts dans Ihumanité se simplitie par des déductions logiques, se résume dans un petit nombre de principes créateurs et bien au-dessus des dissidences et des dissonances de la surface, se résout dans de magnifiques et suprêmes harmonies.

En voilà assez, Messieurs, pour vous faire comprendre la haute valeur et la profonde signification de l'ornement. L'ornement est un des éléments capitaux dans la constitution de tous les arts. L'ornement est le principe actif par excellence. L'ornement est le sceau, le cachet, le contreseing d'un style. Dans la matière qui nous occupe, il nous semble que c'est par l'ornement que l'antiquité s'est révélée et imposée au monde moderne, à travers l'âme d'un Brunellesco.

Vous allez voir que c'est bien encore par l'ornement que l'antiquité, découverte ou retrouvée par l'Italie, s'est révélée à la France,

Ce que fut le premier et merveilleux épanouissement de la période classique de la Renaissance en Italie, vingt livres vous le diront. De 1420 à 1440, Ghiberti et Donatello sont entrés absolu-

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ment dans les voies nouvelles. Cependant rien n'en a encore transpiré en France. Toutes les pénétrations antérieures, parties d'Italie et subies par la France, étaient, je le répète encore une fois, exclusivement inspirées par un style pour lequel l'antiquité était chose non avenue. La France en était restée là dans ses communications avec l'Italie, quand Jean Fouquet exécuta son voyage au delà des monts. Lorsque Jean Fouquel, quittant les rives de la Loire, de la \'ienne, de l'Indre et du Cher, entra en Italie, il eut sous les yeux un spectacle extraordinaire qui dut incontestablement le surprendre. Ce fut certainement un éblouissement. Cet éblouissement, il faut que vous en ayez vous-mêmes la perception, la sensation. Et rien n'est plus facile que de vous la donner à vous-mêmes en reconstituant, au moyen de photographies, le spectacle qui se déroula aux pieds de notre compatriote, Jean Fouquet, dès qu'il eut franchi le versant méridional des Apennins et qu'il vit s'ouvrir devant lui les vallées de l'Arno et du Tibre.

Le Colysée, les thermes de Caracalla, les vingt temples de la Rome payenne, le Capitole et le Forum, le Panthéon, le mausolée d'Adrien, les arcs de Titus et de Septime-Sé>ère, les colonnes de marbre de Trajan et d'Antonin, les obélisques de granit, les chevaux de marbre des Dioscures au Quirinal . le colosse de bronze de Marc-Aurèle, alors au Latràn, tous ces spectres de 1 antiquité qui avaient effrayé le moyen âge gothique (le moyen âge gothique italien lui-même sans parvenir à l'inspirer), tous ces spectres gigantesques, dis-je, se dressèrent orgueilleusement devant Fouquet et défièrent le chevalier des doctrines franco-llaniandes, le noble champion de l'art septentrional qui venait curieusement fouiller la cendre du monde antique et mesurer arrogamment la majesté de son tombeau. Fouquet ne se rendit pas à merci : mais il fut profondément ému, comme Dante l'avait été en descendant chez les morts, et les traces de son émotion sont écrites d'une façon indélébile dans une partie de son œuvre, où vous allez les retrouver.

Mais ce n'était pas tout. Pour triompher de ce soldat du Nord, de ce barbare, et pour l'enchaîner, l'Italie n'avait pas seulement appelé à son aide tout son art consommé de nécromancienne et toute la magie de son passé, fille avait à son service une force

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bien vivante et elle pouvait encore lancer à la poursuite de l'imprudent voyageur et mettre en ligne toute une légion d'élèves et de pupilles de l'antiquité. Fécondé par une rosée de naturalisme, le germe ou plutôt le ferment antique s'était ranimé et avait donné des bourgeons. Fouquet se trouva en face d'un bataillon de satellites bien armés, convertis aux arts payens, qui s'appelaient Brunellesco, Ghiberti, Donatello, Michelozzo, Léo Battista Alberti, Filarete.

Pour achever les effets de l'incantation antique dont Rome était le siège, Florence et les Marches tenaient en réserve de nombreuses séductions. La chapelle des Pazzi était debout depuis 1420 environ. Debout déjà peut-être le palais Rucellai ou, en tout cas, quelquesuns de ses similaires, à Rome et Florence, une partie de Santa Maria novella, quelques parties de San Francesco de Rimini, dont le modèle est antérieur à la mort d'Eugène IV, etc. Brunellesco travaillait à sa coupole. L'ouvrage d'Alberti [Délia pillura, lihri Ire) date de 1435. Plus tard il écrivit / cinque ordint archifeilonici, et en 1452 le traité d'architecture.

J'ai déjà longuement parlé devant vous de Ghiberti, mais seulement pour vous faire voir, dans sa manière, le côté de la Renaissance gothique et naturaliste. L'autre côté de sa manière, celui de la Renaissance classique, est suffisamment connu. Je n'ai qu'à vous le rappeler. Les premières portes de Ghiberti, commencées en 1407, furent achevées au mois d'avril 1424, et le 19 du même mois, on les mit en place. On commença à s'en servir le jour de Pâques, 23 avril 1424. Les secondes portes, celles que Michel- Ange déclarait dignes de servir d'entrée au Paradis, furent commandées le 2 janvier 1424, commencées en 1424, terminées en l447'et mises en place le 16 juin 1452. La châsse des saints Protée, Hyacinthe et Xemèse, commandée par Cosme de Médicis à Ghiberti, était terminée en 1427. Elle est au Bargello, La châsse de saint Zanobi, commandée par contrat signé le 18 avril 1439, fut achevée en I4i6. Ghiberti, mourut le 1^'' décembre 1455. Fouquet a donc pu voir presque tout son œuvre.

Pour Donatello, au moment où Fouquet entrait en Italie, il travaillait peut-être déjà à Padoue. Mais il avait déjà exécuté à Florence de nombreux ouvrages, notamment à Santa Croce, à Santa Maria de) Fiore, et à San Lorenzo, dans la sacristie, le tombeau de Jean

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de Méclicis achevé dès 1428; la chaire de Prato est de 1428, la tribune de l'orgue de la cathédrale de Florence de la même période ; le monument du poète Aragazzi à Montepulciano date de 1429. Si Fouquet alla à Naples, il put voir aussi le tombeau Brancacci. UAnnoncialion de Santa Croce, attribuée par erreur à Tannée 1406, postérieure à 1433, est très probablement antérieure à l'arrivée de Fouquet. Les Pulli des sacristies de Santa Maria del Fiore ou leurs similaires furent certainement connus de P^ouquet, comme vous le verrez. La décoration architectonique de Donatello et de Michelozzo fut certainement connue de Fouquet.

.Examinons maintenant quel était ce pèlerin des bords de la Loire que l'étoile de l'art antique attirait et guidait vers Home. Jean Fouquet ou Foucquet naquit à Tours vers 1415 pour ne mourir que vers 1480 (Fouquet dans la légende de l'Email du Louvre. Foucquet dans la majorité des textes).

Quelles étaient les croyances, quelle était la foi artiste de Jean Fouquet? Fouquet, c'est un Français qui travaille à la cour de Charles VII et qui a la confiance des grands officiers de la couronne, qui est le peintre du roi et d'Agnès Sorel. Ce seul renseignement vous ferait comprendre qu'il devait appartenir à l'école franco-flamande. Il n'y a pas, du reste, d'autre école d'art en France, à cette époque.

Fouquet est un homme qui pratique le style de Van Eyck en y mêlant une forte dose de style bourguignon. C'est un artiste dont le goût se rapproche de celui d'un sculpteur que nous admirons et que nous connaissons bien, un de nos amis de l'année dernière, Jacques Morel.

Jean Fouquet ne pouvait qu'être un franco-flamand, et il le fut. Cette opinion s'appuie sur l'examen de nombreuses œuvres, dont la plupart sont de la plus absolue authenticité :

Le livre d'heures d'Etienne Chevalier^ à Francfort-sur-le-Mein ; le ms. de Josèphe, les Antiquités Judaïques^ de la Bibliothèque nationale de Paris ; le tableau du musée d'Anvers représentant la Vierge allaitant l'enfant Jésus, exécuté vers 1450 pour l'église de Melun (reproduit dans le Moyen. âge et la Renaissance, copie au musée de Versailles. Je vous en parlerai à la fin de la leçon V, le

5"20 PREMIERS CONTACTS AVEC L ANTIgLE

portrait d'Ktienne Chevalier, représenté à genoux, accompagné de saint Antoine, son patron, à Francfort (Ce portrait forme un diptyque avec le numéro précédent) ; le ms. de Boccace de Munich : Infortunes des nobles hommes et femmes malheureux, à la bibliothèque de Munich; les deux portraits peints du Louvre (attribution seulement); Témail du Louvre. — Classification chronologique d'après Vallet de Viriville : Portrait d'Eugène I\', vers 1443, entre 1431 et 1447, disparu aujourd'hui; émail du Louvre 1450-1470; diptyque de Melun au musée d'Anvers vers 1450; portraits conteslés du Louvre vers 1454; Heures d'Etienne Chevalier vers 1455; Boccace de Munich 1458; Antiquités judaïques 1470.

Fouquet était un admirable artiste, ses œuvres sont là pour le prouver. Cette opinion était aussi et déjà celle de ses contemporains qui ont laissé sur lui les témoignages les plus flatteurs et les plus dignes d'attention, car ceux qui nous les ont laissés sont des Italiens.

Francesco Florio (voir Archives de l'art français, première période, t. IV, p . 168), s'exprime ainsi : « Celui dont je parle, Fouquet, citoyen de Tours, d'une habileté supérieure dans la peinture, surpassa non seulement tous les artistes de son temps mais encore ceux de l'antiquité... » Florio parlait en connaissance de cause. Il avait vu dans son propre pays des œuvres de Jean Fouquet. C'était le portrait du pape Eugène I\' exécuté pour l'église de la Minerve et placé dans la sacristie de cette église. Ce portrait, peint par P'ouquet, est cité par\'asari.

Antonio Averulino, dit Filarete, a parlé de Fouquet dans son Traité d'architecture, ainsi que l'a très bien démontré M. deMontaiglon. ^'oici le passage : u Je crois, seigneur, qu'il convient d'attendre, parce que les peintures demandent à être bonnes. Il y avait à Florence des peintres qui seraient venus et qui tous étaient excellents, mais qui sont morts : Masaccio, Masolino, Fra Giovanni.

Récemment il en est mort trois autres excellents J'ai donc

peur qu'il ne soit dilTicile de trouver des peintres et il faudra

voir s'il y en a encore dans les pays au delà des monts. Il y en avait là un très vaillant qui s'appelait Giovanni de Bruges (Van Eyck) ; celui-là aussi est mort. Il me paraît cjuil y a aussi un maître Ruggieri (Rogier \an der Weyden), que l'on vante encore, ou un Giaccheto français qui. s'il vit encore, est un bon

PREMIERS CONTACTS A\EC L ANTIQl'E

maître, surtout pour portraire d'après le naturel. Il a fait à Home le pape Eugène et deux autres personnages de sa maison, qui en réalité avaient proprement l'air d'être vivants. II les avait peints sur une toile qui l'ut placée dans la sacristie de la Minerve, et je le dis parce qu'il les a peints de mon temps. » C'est-à-dire du temps où Filarete travaillait pour Eugène IV, vers 1145,

Il est question de Jean Fouquet, incidemment, dans un commentaire du jurisconsulte Jean Brèche intitulé De Verboruni significatione, qui a eu deux éditions. La première date de 1556. Ce texte est très curieux parce qu'il parle aussi d'autres artistes, notamment de Jean Juste et de Michel Colombe et de divers artistes tourangeaux ; « Parmi les statuaires et les hommes qui se livrent à la sculpture il y eut xMichel Colombe. Parmi les peintres, Jean Fouquet. » Fouquet, ajoute Brèche, fut, de beaucoup, le plus éminent de tous les peintres, ses contemporains, par la science de la perspective ou du paysage et de la peinture.

Le voyage de Jean Fouquet en Italie a été admirablement éclairé, par les ingénieuses recherches de M. de Montaiglon. Voir les Archives de Varl français, t. F'', deuxième série, p. 454. La discussion de M. de Montaiglon est un chef-d'œuvre d'intelligence historique. Il en résulte que le voyage de Fouquet eut lieu entre 1431 et 1447, vers 1443, 44, 45, au moment où Filarete travaillait aux portes de bronze de Saint-Pierre de Rome.

Malgré toutes les séductions auxquelles il fut soumis, Fouquet rentra en France absolument lidèle à ses doctrines franco-flamandes. Mais il rapporta dans ses bagages et sur ses carnets le principe de l'ornementation italienne empruntée à l'antiquité. Les monuments de Rome étaient restés dans ses yeux, dans sa mémoire et sur ses croquis. Les colonnes torses de Saint-Pierre (non pas celle du baldaquin d'Urbain ^'III contournées par Le Bernin), d'autres colonnes qui existent encore et qu'on croyait alors venues du Temple de Jérusalem, obsédaient sa pensée. Il les reproduisit dans deux miniatures des Antiquités judaïques (Curmer, p. "213),

Les arcs de triomphe furent un des monuments dont il ne cessa de peupler ses paysages. Les obélisques lui reviennent à la pensée quand il représente le martyre de saint Pierre à Rome. La décoration antique, le chapiteau corinthien, la colonnade, l'architrave, le

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pilastre cannelé, tous les ordres de 1 architecture antique, tous ses profils, toutes ses moulures, les rais de cœur, denticules, modillons, se pressent sous son crayon. Il y a plus. Fouquet ne fut pas sensible au seul art antique. Les Italiens qu'il put connaître ne laissèrent pas de Tinfluencer quant aux lignes de certaines compositions. Je reconnais dans la miniature de saint Martin (Gurmer, p. 18.3) une imitation de Pisanello et de nombreux emprunts à l'art de Donatello ou de Michelozzo dans la reproduction de certains couronnements composés de petits génies portant des guirlandes.

J'ouvre un compte particulier au roi René, duc d'Anjou, comte de Provence, roi effectif, puis honoraire et beaucoup plus honoraire qu'effectif, des deux Siciles. En effet, René, tout acquis qu'il fut individuellement à l'art franco-flamand et même à l'art purement flamand, comme je vous l'ai montré l'année dernière, René a été par toutes sortes de circonstances un des plus puissants traits d'union entre l'art français et l'art italien. Il a beaucoup contribué au développement de ce dernier sur le sol français.

L'accession de René au trône de Naples, dès avant le milieu du xv*" siècle, le mit en relations forcées avec l'art italien. La domination passagère d'un souverain français, ami des arts, les pratiquant lui-même dans une certaine mesure, et adepte convaincu de l'école des Flandres, ne fut pas sans exercer d'abord une influence réelle sur l'art napolitain. 11 serait facile d'en fournir des preuves. Naples et la Sicile, certainement pendant le séjour de René, peutêtre même avant et incontestablement longtemps après, ont subi une pénétration de la Filandre, que tous les auteurs clairvoyants ont proclamée sans remarquer sufllsamment la coïncidence avec le passage de René. Il est un exemple que tout le monde pourrait citer tant il est célèbre. G est Antonello de Messine, arrivé de Sicile à Naples la même année que René, en 1438, et qui, certainement, a pu recevoir du souverain français des conseils et des leçons comme en avait reçus son premier maître Colantonio del Fiore. Chacun sait qu'Antonello de Messine, altéré d'art flamand, courut à Bruges, à la source du Nord, et se fit le disciple des élèves des \'an Eyck.Ge qu'on sait moins c'est le premier contact direct de Colantonio del t'iore, le maître d'Antonello, avec l'école flamande et avec René d'.\njou. Ce