PREMIERS CONTACTS AVEC LANTIQLE

contact, bien naturel et déjà vraisemblable en lui-même, est cependant un fait indiscutable, puisqu'il a été constaté par un contemporain. Une lettre d'un Napolitain connu, de Summonzio, nous fait connaître que Golantonio avait un vif enthousiasme pour la manière flamande et songeait à l'aller étudier en Flandre, quand il fut retenu à Naples par René ; qui lui apprit les procédés de cette école. A'oilà qui est positif. Antonello, nous apprend Vasari, trouva à Naples des peintures flamandes qui le séduisirent. Nous en rencontrons au Musée Bourbon qui sont probablement à Naples depuis le temps de René; je vous les ai signalées l'année dernière.

Naples d'ailleurs ne pouvait pas échapper à l'influence de l'école flamande, quand même le roi René, ce Flamand de principes, ne serait pas devenu pendant quelque temps souverain du royaume des Deux-Siciles.

En efl'et les concurrents heureux de René, les princes de la maison d'Aragon, Alfonse et Ferdinand, ne pouvaient pas non plus apporter en Italie un principe et un ferment d'art difi'érents de celui de René. L'.Aragon et la Catalogne, je l'ai prouvé jusqu'à l'évidence l'année dernière, n'étaient pas autre chose en matière d'art que des provinces de l'empire franco-flamand ou de l'empire bourguignon. Cela est si vrai que vous avez vu un Aragonais, Jean de la Huerta d'Arauca, recueillir un moment la succession de Claux Sluter et diriger ou continuer, à Dijon même, par ses travaux au tombeau de Jean Sans Peur, le mouvement d'ensemble des écoles septentrionales. Cela est si vrai que vous avez vu un Catalan peindre en Espagne, en 1445, le tableau du musée de Barcelone qu'on croirait sorti de l'atelier de Van Eyck. Peu importait donc au point de vue de l'art que ce fût René ou Alphonse qui triomphât. Les destinées de l'école napolitaine étaient déjà écrites, son sort était fixé ; cette école ne pouvait pas éviter de subir les doctrines naturalistes des ateliers du Nord de l'Europe. L'esprit auquel a obéi l'école napolitaine a donc été déterminé par des circonstances politiques simultanées, concordantes, inévitables, quiaff'ectent le caractère d'une véritable fatalité.

La Sicile et le royaume de Naples étaient en outre déjà préparés à cette pénétration directe des arts du Nord par l'importation d'un style particulier, introduit dans le Sud de l'Ralie par les ateliers

524 PREMIERS CONTACTS AVEC l' ANTIQUE

mobiles et ambulants de la sculpture lombarde. Ce fait a été démontré dune excellente manière par M. l'abbé di Marzo, / Gac/ini et la scultura in Sicilia nei Secoli XV e X\'I^ t. I, p, 39, 40 et 41.

René, et son invasion morale des arts du Nord à Naples est, à mon avis, une quantité très considérable que les historiens de l'art et notamment M. Miintz, très dur pour le comte de Provence, ont eu bien tort de dédaigner et de négliger. Je crois qu'il leur sera bien difficile d'expliquer complètement l'art napolitain sans René. Pour moi, je ne vois clair dans la question que depuis que la présence et l'apostolat artistique de René m'ont révélé et fait comprendre combien avait pu être profonde et systématique la pénétration de l'art napolitain par l'art ffamand.

Mais si René a porté à Naples, avec ses goûts personnels, les principes des arts septentrionaux, il ne traversa pas impunément la fournaise de la Renaissance classique italienne. Il me semble qu'il se fit dans son esprit un amalgame étrange des principes des deux écoles et j'estime que c'est lui, très probablement, qui doit être regardé comme le premier éditeur responsable du style des deux plus grands artistes napolitains de la fin du xv" siècle, de Laurana et de Mazzoni, des fondateurs de la grande école naturaliste et réaliste de Naples, que René chercha à acclimater en France, que Louis XII encouragea dans la personne de Mazzoni, mais qui dut reculer devant les progrès toujours croissants chez nous de l'école nationale de la Loire sortie de notre Michel Colombe. Le style créé par René dans le milieu napolitain et dans le milieu provençal, avec la collaboration de ses compétiteurs politiques aragonais, partisans de la même culture, ne put se survivre qu'en Espagne dans l'école de \ alladolid. Le style de Ilernandez, de Juan de Juni et des autres sculpteurs espagnols contemporains A'ient de Naples et de l'école de Mazzoni. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer la Déposition de Croix en grande roude-bosse de l'église Santa Cruz à N'alhidoiid avec les sculptures de Begarelli, c'est-à-dire de 1 école de Mazzoni à Modène. Ce style, profondément réaliste, vient certainement de Mazzoni et de l'école napolitaine. Ce n'est guère qu'avec cela que commence la grande période personnelle de la Renaissance classique espagnole. Elle put rester profondément naturaliste dans un milieu aussi pénétré de longue main par les éléments

PREMIERS CONTACTS AVEC l' ANTIQUE 525

flamands. Tout le xvii'^ siècle, jusqu'à Montagnez et Alonzo Cano, lui restera longtemps fidèle ainsi que toute l'école de Séville.

Je vous ferai la preuve morale et matérielle de tout cela. Aujourd'hui je n'ai qu'à vous montrer la simple pénétration italienne dont René fut l'intermédiaire, sans chercher quelle fut la nature particulière et la signification propre de cette pénétration.

Rapports de René d'Anjou avec Francesco Laurana : 1° peut-être lors de son séjour à Naples de 1438 à 1445 ; 2° à propos d'une médaille représentant le portrait du roi René et celui de Jeanne de Laval, médaille signée et datée de 1463.

Autres rapports de René d'Anjou, comte de Provence, avec l'art italien : René et Pietro da Milano. Médaille du musée d'Aix que j'ai fait venir à Paris l'année dernière pour l'exposition rétrospective du Trocadéro ; elle est signée de Pietro da Milano. Médaille en bronze. Voyez le Trésor de Numismalique. Les médailleurs d'Armand et Aloïs Heiss (pi. IV). La médaille de René date de

Rapports de René d'Anjou avec des marchands italiens qui lui vendent des objets d'art. Voir et dépouiller ses comptes. Il traite avec des Italiens et notamment avec un intermédiaire ou un banquier du nom dé Pazzi. Il achète à un Italien un objet venant de Rome ; j'ai établi que c était un soulïlet à vapeur de la nature de ceux qu'avait inventés Filarete, etc., etc.

Laurana fut à Marseille de 1477 à 1483.

D'après Vasari, Ottaviano et Agostino di Duccio, les prétendus frères de Luca délia Robbia, avaient expédié en France des sculptures de terre cuite émaillée (Vasari, édition Milanesi, t. II, p. 459 ; t. III, p. 66; t. IV, p. 218). En tout cas, des sculptures en terre cuite émaillée furent adressées d'Italie à René. Eh bien! il y a des fragments de terre cuite émaillée au musée Rorelli de Marseille qui proviennent d églises démolies. De plus, armoiries de René, magnifique écusson du musée de South Kensington à Londres.

Les œuvres des délia Robbia, si transportables, pouvaient encore arriver à René et aux autres princes français par une autre voie. Les foires de Lyon, où de nombreux Italiens avaient établi des comptoirs, répandirent en France les terres cuites de la famille délia Robia ou des stucs peints et dorés moulés sur les œuvres les

52(î l'REMlERS CONTACTS AVEC l'aNTI^I'E

plus célèbres d'Italie. Le roi René s'approvisionnait à Lyon, d'après j\L Lecoy de la Marche ( Le roi liené, t. IL p. 106 et 107) d'images « faictes en mosle ».

Le château d'Angers renfermait plusieurs petites images u de terre molle », il faut peut-être lire en mosle, de la Passion de Notre-Seigneur et des douze Apôtres. Ces ouvrages, u faits en mole », en moule pouvaient être aussi des stucs peints, — ces monuments si intéressants, tant dédaignés autrefois et que j'ai essayé de réhabiliter.

Au musée du Prado, au château Borelli, fragments de saints en terre cuite émaillée des délia Robbia. Morceau de plaques bleues avec des rayons. Colonne en marbre, très belle, de style italien, comme celles des fenêtres de la Chartreuse de Pavie.

Aix-en-Provence. — Eglise Saint-Sauveur : A gauche, dans le bas côté, petite chapelle à coupole du xv« siècle et de style italien par l'architecture. C'est celle où est 1" « enfeu » du tombeau de Charles III. L'ornement du tombeau est purement gothique français. Au bout du transept gauche, autre chapelle du xv*" siècle, de style italien, à petite coupole. Tout le côté gauche de l'église Saint-Sauveur a dû être terminé au xv'" siècle ; on y a ajouté de petites chapelles italiennes à coupoles.

Ne pas oublier le retable de marbre représentant le Portement de Ci'oix, aujourd'hui dans l'église Saint-Didier d'Avignon.

Musée d'Avignon : Petit buste d'enfant bien italien, numéro 11'2 du catalogue. Les cheveux ont encore conservé leur couleur.

Tarascon. — Eglise Sainte-Marthe : Dans l'escalier de la crypte, en avant de la porte, tombeau d'homme en pierre, de style absolument italien, avec pilastres et guirlandes comme à la chapelle des Pazzi à Florence. La tête est mutilée mais accuse très nettement le style italien. Entre les deux pilastres et comme fond, contre le mur, deux inscriptions en belles lettres italiennes. De chaque côté de l'inscription du bas, toujours au-dessus de la ligure, deux enfants, deux génies sculptés en très bas relief, entre deux petits pilastres finement cannelés supportant chacun un écusson. C est archi-italien de composition et d'exécution. Les petits bas-reliefs sont assez jolis et traités dans l'esprit de l'école de Donatello. C'est le tombeau de Jean Cossa, mort en 1476. Il n'y a rien dans les comptes de René, du moins dans ceux qu'a publiés M. Lecoy de la Marche. Le roi René était entouré à sa cour d'officiers italiens.

t>REMlERS CONTACTS AVEC L ANTIQUE

En résumé, la pénétration italienne est certaine. Vous avez vu cette pénétration nous arriver sous forme d'amalgame francoflamand et italien. Vous verrez bientôt l'amalgame qui se fit dans la vallée de la Loire. Puis nous verrons la résistance des éléments pénétrés.

CINQUIÈME LEÇON 22 Janvier J 890.

Messieurs,

Dans notre dernier entrelien, vous avez vu par quelle porte la première influence de la Renaissance classique italienne s'était glissée chez nous et avait pénétré en France. Un très bon Français, un disciple fidèle de l'école franco-flamande, un enfant des bords de la Loire, un apôtre des doctrines esthétiques septentrionales avait rapporté d'Italie, dans ses bagages, le germe de l'art antique sous la forme de l'oi'nement italien, tel que le pratiquait la Toscane depuis les leçons des Brunellesco, des Alberti, des Ghiberti, des Donatello, des Michelozzo, etc.

Le principe fécond de l'ornementation antique ne resta pas inactif, une fois qu'il eut été communiqué au tempérament de l'art provincial français de la Touraine, art qui se trouvait être l'art ofliciel de la cour de Charles VII et de Louis XI, comme nous le verrons. Un travail de chimie intellectuelle et morale commença immédiatement sur place. Il y eut à la fois action extérieure, avec symptômes apparents, et action intérieure avec manifestations occultes. Nous en parlerons bientôt en détail. Nous voulons vous dire seulement aujourd'hui qu'à partir du retour de Fouquet en France, laTouraine est le lieu fatalement désigné pour être le siège de l'évolution de l'école française dans le sens des doctrines de l'art antique.

Dans un prochain entretien nous isolerons du mouvement général le mouvement particulier tourangeau, pour l'étudier avec vous atin

CoiiKAJOD. Leçons II. 34

530 LA PÉNKÏHATlON ITALIENNE

que VOUS ayez netteuient le seutiment de la continuité clans le développement du j^enre italien et. de ses elFets sur notre art personnel de la Renaissance française.

José espérer que cette étude méticuleuse et que cette analyse consciencieuse éclaireront d'un jour nouveau l'histoire de notre art IVançais et expliqueront certaines tendances, certains penchants et certains instincts assez généraux de sa nature, depuis le milieu du xv*" siècle jusqu'au premier tiers du xix^ siècle; je ne me trompe pas, je dis du xix'' siècle. Nous vous montrerons que toutes les destinées futures de l'art français étaient contenues dans l'œuféclos, sous une incubation en partie italienne, pi'esque au centre de la France, dans la province de Touraine. C'est là que l'art français a été une seconde fois baptisé latin.

Mais aujourd'hui je veux vous donner la sensation violente de l'introduction du style italien dans notre art national. Je veux vous faire un tableau de l'ensemble, en accumulant les preuves et en les groupant en faisceaux. Je veux que vous sentiez que la synthèse que je professe devant vous repose sur la base inébranlable d'une analyse multipliée et approfondie. Les preuves isolées, mélangées au mouvement général de l'art, courraient risque de vous échapper. 11 faut que vous soyez convaincus par l'évidence qui résultera de leur concentration. Nous allons donc esquisser isolément devant vous tout d'abord l'histoire de la pénétration, de l'offensive des éléments étrangers. Nous ferons ensuite l'histoire des résistances du milieu pénétré et enfin nous ferons l'histoire de la conciliation des deux principes qui finissent par se mélanger.

Comprenons-nous bien. Aujourd'hui, dans le concert de l'art du xv" siècle, vous n'allez entendre qu'un son parce que vous n'écouterez qu'une cloche et qu'il faut que vous connaissiez exactement la tonalité, la puissance de cette cloche. Vous serez dans la situation du lecteur d'une partition musicale qui isole et suit la partie d'un instrument au milieu de l'enchevêtrement de l'orchestration. \'ous n'allez entendre d'abord que la partie de l'instrument italien ; mais n oubliez pas qu'il ne faut pas prendre la partie pour le tout.

\'oyons la pénétration italienne sous Charles VII, de 1440 environ à 1461. Je prends la ilate de I4i0. En effet, de 14-22 à 1431, de

lu morl de Charles VI à la mort de Jeanne d'Arc, Charles VII qu'on appelle le roi de Bourges est bien peu roi de France. Il ne rentre à Paris qu'en 1430. D'un autre côté, F'ouquet rentre à Tours vers 1440 (de 1440 à 1450). La pénétration sous Charles VII est déjà sensible quoiqu'elle n'ait duré qu'une vingtaine d'années, et pas même. On pourrait dire : une dizaine d'années.

Vous avez médité depuis mercredi dernier sur les miniatures de Jean Fouquet. Rien ne prévaudra contre cet axiome : L'Italie et l'antiquité sont entrées en France, d'une manière bien franche et bien caractérisée, pendant le règne de Charles VII, sous la forme de l'ornementation architectonique. Celui qui lui a ouvert la porte était le plus grand artiste de son temps et de notre pays au milieu du xv"^ siècle. C'était le peintre officiel de la cour de France ; un artiste populaire, en communion d'idées absolue, pour tout le reste, avec l'âme de la nation. Le défaut de la cuirasse était trouvé. La voie nécessaire aux ingérences étrangères était ouverte et les éléments italiens s'y précipitèrent.

Dans un passage de son Traité d'archilecliire, Filarete a parlé incidemment d'un artiste italien qui travaillait en France, à Lyon, antérieurement à la date de 1 iti4, époque de la dédicace de son ouvrage à Francesco Sforza. Je vous ai déjà cité ce passage mercredi dernier : Filarete y énumère tous les plus grands peintres italiens auxquels son interlocuteur princier ne pourra pas faire appel, parce qu'ils sont morts et il cite « Bertho qui mourut à Lyon sur le Rhône ».

Vous savez que Filarete est un historien bien informé quand il parle de son art et de ses contemporains. On peut donc alHrmer qu'un artiste italien considérable a travaillé et par conséquent enseigné en France, à Lyon, dans les dernières années de Charles VII ou dans les premières du règne de Louis XI.

Vasari a parlé aussi de Bertho. M. Milanesi, commentateur de Vasari [Le Vite, t. II, p. 651), dit que ce « Berto » est peut-être un artiste désigné dans un document florentin de 1424. Gela est très admissible, Berto pouvait être à Lyon vers 1440 ou 1450.

Dans la même période, sous le règne de Charles VII, la présence en France de deux artistes italiens nous est révélée par l'abbé

ôWl LA PÉNÉTRATION ITALIENNE

Legros {Mélanges d'anliquités, p. 60). Leurs noms se lisaient, dit cet auteur, au-dessous d'une image de la sainte Vierge peinte et ■ dorée dans l'église de Saint-Martial de Liniog'es : Laçarus de Franceschi incensit [sic] (peut-être pour invenit). Francischus Piloxus pinsit (pour pinxit.) Ces signatures incorrectes et la date de 1433 étaient écrites en lettres liées et entrelacées (Texier, Inscriptions (lu Limousin, p. 197).

Le monument a disparu, au moins actuellement. Les caractères de l'inscription, disait l'auteur qui nous en a conservé le souvenir, « tiennent beaucoup du romain, il y a beaucoup de lettres entrelacées ». D'un autre côté, c'est ce que nous trouvons dans les inscriptions des miniatures de Fouquet,

On considère en général comme appartenant à la nationalité italienne un peintre établi à Montpellier en 1453, Loys d'Andréa, et un autre peintre du nom de Piètre André, qui travaillait pour les ducs d'Orléans de 1456 à 1491. Voyez les Nouvelles archives de lart français, 1887, p. 128 à 135 (article de M. U. Robert), et 1878, p. 191. Cependant, M. Pinchart, dans le Kûnstlerlexikon de M. Meyer (t. I, p. 684), paraît ne pas croire à l'origine italienne de Piètre André.

Sous le règne de Charles MI, des médailleurs italiens travaillaient en France ou, tout au moins, étaient à la solde des Français, et leurs œuvres circulaient en France, à la cour et partout où passait le roi. Preuve : la médaille de Charles d'Anjou comte du Maine est antérieure à 1461, puisqu'on y lit : Karolo VII" imperante. Sur le revers de ce médaillon le globe terrestre est représenté en projection parterre, comme une carte avec la place de l'Amérique désignée sous le nom de « Brumae ». Cela, trente-trois ans avant la découverte de Christophe Colomb.

Une série d'artistes italiens médailleurs a travaillé à cette date presque exclusivement pour la France ; ce sont Laurana, Pietro de Milano, ^Spinello de Florence, l'Anonyme italien de Lyon et de Bourgogne.

L'année 1461 est indiquée sur les médailles de Laurana à l'efligie de Triboulet, le fou de René, et à l'effigie de Jeanne de Laval.

La médaille de René d'Anjou, roi de Naples, par Pietro da Milano (Heiss, pi. IV), est également datée de 1461, c'est-à-dire de l'année où meurt Charles VIL

Pour mémoire, prenons acte du travail moral, travail secret qui se fait sous Charles VII, en Touraine, aux environs de l'atelier de Jean Fouquet, autour du visiteur ébloui de l'Italie, du peintre riche de souvenirs antiques. Nous aurons occasion d'apprécier ce traA'ail intime des esprits. Vous connaîtrez, en examinant ses résultats, l'impression subie par les contemporains et les compatriotes de Fouquet, dont la curiosité, relativement à l'Italie, est désormais en éveil. Dans l'orientation successive, variable et mobile des sentiments capitaux d'une époque, la sensibilité des artistes est comme une girouette qui trahit le moindre soufïle de vent. \'ous verrez qu'il exista dans l'air, à ce moment que nous étudions, un courant venu d'Italie.

A titre d'exemple, sous Charles VII, tout au moins pendant les deux premières années du règne de Louis XI, dès 1463, je signalerai l'apparition de symptômes émanés de l'école italienne dans ce qui reste des statues de Charles VII et de Marie d'Anjou. Voilà les preuves morales, documentaires et matérielles de la pénétration italienne pendant le règne de Charles VII, et ces preuves ne sont pas inutiles à fournir. Vous allez le comprendre. Quand j'ai exposé, l'année dernière, au Louvre, ce qui reste des statues du tombeau de Charles VII et de Marie d'Anjou, rapportées par moi de Saint-Denis, publiées dans la Gazette des Beaux-Arts en 1882, un de mes honorables correspondants m'a écrit pour protester contre la date que j'assignais à ces monuments. L'œuvre lui paraissait trahir des influences italiennes et il ne voulait la dater que de la fin du XV* siècle. En signalant des influences italiennes, mon correspondant avait bien raison. Ces influences italiennes sont bien certaines ; je les avais remarquées et définies avant lui. Mais il se trompait en supposant qu'elles n'avaient pu se pi'oduire qu'à la fin du xv*^ siècle... En efl'et, j'ai établi dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1882, et dans le tome III d'Alexandre Lenoir, que le tombeau de Charles VII fut exécuté à Paris à l'hôtel Saint-Paul en 1463 ou du moins qu'on y travaillait en 1463.

La pénétration sous Louis XI. — Personnellement, Louis XI, au fond, soit dit entre nous, Louis XI se moquait pas mal de l'art, que l'art fût italien ou de toute autre provenance. Ce vieux renard, ce machiavel français, pratique et positif, qui aimait mieux

534 LA PIÎNKTHATION ITALIENNE

escamoter les héritages et écumer les événements contemporains que de léguer à la postérité une théorie pompeuse et compromettante de lart de régner, — Louis XI, une fois qu'il fut devenu le seigneur casanier de Plessis-lès-Tours, le sournois compère d'Olivier Le Daim et de Tristan l'Hermite, ne s'occupa plus que de politique et ne donna ses soins qu'à des choses, à ses yeux, plus substantielles que l'art proprement dit... à moins que cet art ne se compliquât d'une question d'économie politique, comme ce fut le cas pour la fabrication des étoffes de soie dans la ville de Tours.

Louis XL nous l'avons vu l'an passé, s'entoura de monuments franco-flamands, C'est à l'art franco-flamand, qu'il demanda son tombeau.

Eh bien ! maigre cela, Louis XI eut des rapports, des rapports personnels avec l'art italien. Louis XI s'est plus préoccupé d'art italien qu'on ne le croit. Il faisait venir d'Italie des œuvres d'art italiennes. Nous le savons par Vasari qui dit, dans l'énumération des ouvrages de Gentile Bellini : « A San Francesco délia ^'igna, à Venise oîi sont les frères del Zoccolo (du Sabot), — ce sont des Franciscains déchaussés ou chaussés seulement de semelles, de sandales de bois) — il y avait dans l'église vieille un tableau du Christ mort, si beau que les religieux, comme ce tableau avait été très vanté à Louis XI, roi de France, furent, bien contre leur gré et parce qu'il le leur demandait avec instance, forcés de lui complaire en cela. »

Mieux que cela ; le premier portrait de Louis XI roi a été fait par un Italien. C'est la médaille représentant le profd de Louis XI par Francesco Laurana, daté par rapprochement de liGl, c'est-à-dire de l'année de l'avènement du Roi. Il est certain, quand on y réfléchit, que le Louis XI jeune, très jeune (40 ans à peine), modelé par Laurana, a dû être fait en même temps que les médailles de Triboulet et de Charles du Maine dont nous avons parlé, lesquelles furent faites sous Charles VIL

D'ailleurs, l'art de la médaille en France, presque jusqu'à la lin du xv" siècle, n'a été exercé que par des Italiens. C'est à des Italiens que sont dues les diU'érentes médailles de Charles VIII et de plusieurs des seigneurs qui l'accompagnaient dans son expédition.

M. Alois Heiss a cherché à établir ce fait à l'aide de textes, dans

LA PKNlh'RATlON ITALIENNE 535

un mémoire inlilulé ; Médailles ile personmicfes français exécutées à Lyon en 1 494 par Nicolas Spinelli. On a contesté, je crois, les conclusions de M. Heiss. Les textes auraient été mal lus... Tant pis ou tant mieux. Gela m'est bien éj^al et fera la joie de plusieurs générations de paléographes. Pour moi je ne suis jamais fâché de constater que bien souvent les renseignemenis venus des papiers d'archives sont sujets à caution, mal appliqués, et qu'en fin de compte on s'aperçoit que la loupe a été maniée par des aveugles. Ce qu'on ne pourra pas contester, c'est le caractère absolument italien des médailles citées par M. Heiss. Peu nous importe de connaître le nom de l'auteur de ces œuvres : ce qui nous intéresse ici, c'est leur nationalité. Or, ces médailles sont italiennes, quand bien même les médailleurs qui les ont coulées auraient négligé de produire leur passeport et de faire connaître, des autorités françaises, leur état civil. L'histoire de l'art ne doit pas être écrite par des douaniers sur des rapports de gendarmerie.

Profitons cependant des lumières des notaires. Le médailleur Nicolas Spinelli, de Florence, apparaît en 1468 dans les Comptes de Charles le Téméraire avec la qualilication de tailleur et graveur des sceaux du duc de Bourgogne. Cet artiste se fixa, dit-on, plus tard, à Lyon, et il y demeura depuis 1468 jusqu'à l'époque de sa mort en Li99. On a publié ce sceau (voir Heiss). 0 prodige I il a l'air d'être français tant il est conçu dans l'esprit de notre art national. Mais je n'insiste pas. J'ai déjà dit que Spinelli ou un autre médailleur, en tout cas qu'un Italien exécuta en 1494 de nombreux médaillons d'après le roi de France Charles VHI et plusieurs gentilshommes français.

Autre médailleur italien travaillant en France à la cour de Bourgogne entre les années 1 f67 et 1477, c'est-à-flire sous I>ouis XI. L'existence et le séjour en France de cet artiste ont été établis par M. Prosper 'Valton dans un mémoire intitulé : Notice sur une médaille faite au XV*^ siècle à la cour de Bourgogne. Paris, 1887, in-8°. L'article a paru en janvier 1887, dans la Revue numismatique. Cet Italien, dont l'avenir nous apprendra le nom, a exécuté : 1° la médaille de Jacopo Galeola, capitaine napolitain au service des ducs de Bourgogne, connu chez nous sous le titre de Jacques Galiot ; "2" une médaille du grand bâtard de Bourgogne, Antoine ; 3° une médaille de Charles le Téméraire.

Sous Louis XI, Charles d'Anjou, comte du Maine, fit bien mieux. Mort en 1473, il reçut d'une main italienne son tombeau de la cathédrale du Mans, s'il ne le commanda pas lui-même, suivant l'habitude des princes de son temps. C'est un admirable chefd'œuvre, dont j'ai obtenu le moulage pour le Trocadéro. On l'attribue à Laurana. J'aurai bientôt à vous en parler longuement et j'en ferai une projection à la lumière oxhydrique.

Vasari dit [Le Vite, édition Milanesi, t. III, p. 94) qu'il y a, à Lyon, en France, <( unaspoltura di marmo, » un tombeau de marbre exécuté par Antonio Rossellino. C'est une œuvre aujourd'hui inconnue ou perdue qu'on doit rattacher au règne de Louis XL

Sous Charles VIII, la pénétration italienne va grandissant. La France s'élance au devant de l'envahisseur et l'appelle.

Jusqu'au voyage de Charles VIII en Italie, le style italien, qui s'était déjà introduit en France, n'était pas encore pratiqué à la cour de France ni très officiellement, ni peut-être même très consciemment. Louis XI le pratiqua, sans doute, je viens de vous le démontrer, mais, vraisemblablement, sans avoir médité sur ses origines. C'était pour quelques princes un goût personnel ; ce n'était pas une mode imposée. Après le retour de Charles VIII, il en fut tout autrement. Le style italien n'eut pas seulement pour adeptes quelques hommes de goût fin et délicat, ayant sur lui un avis motivé : par exemple, les seigneurs de la maison d'Anjou, les prélats en contact journalier avec la cour de Rome, les Estouteville, les Amboise, les Thomas James, etc. Le style italien eut alors pour lui la foule des courtisans, des gens en place, ou des gens riches et éclairés, et, ensuite, toute cette masse d'âmes vulgaires, de moutons de Panurge qui s'empressent d'adopter une opinion qu'ils auraient été incapables d'inventer, dès que cette opinion est à la mode : ce qu'on appelle le « toute la France » ou aujourd'hui, le tout Paris ; c'est-à-dire les adorateurs du fait accompli, les convertis par vanité se métamorphosant en fanatiques, pour se substituer aux inventeurs et aux ouvriers de la première heure.

Il y a dans l'église d'Aigueperse, en Auvergne, près de Montpensier et de Riom, un tableau remarquable de Benedetto Ghirlandajo, qui se trouve depuis le xv" siècle dans cette province où il a été

peint. Benedetto Ghirlandajo est le frère de Domenico Ghirlandajo, rimmortel auteur des fresques du chœur de Santa Maria Novella à F'iorence. \'oir l'article de M. Paul Mantz dans la Gazelle des Beaux- Arts^ 2® période, t. 34, 35, 36.

Vasari a parlé du voyage de Benedetto Ghirlandajo en France. Il a dit : « Benedetto était ensuite resté plusieurs années en France où il travailla et gagna pas mal; il s'en revint à Florence avec beaucoup de privilèges et de présents qu'il avait reçus de ce roi (le roi de France) en témoignage de ses talents ». Le tableau de Benedetto Ghirlandajo de l'église d'Aigueperse est signé et daté. La date est malheureusement effacée : mais elle doit être contenue entre les années 1480 et 1494 environ. Benedetto a dû exécuter chez nous d'autres peintures aujourd'hui perdues, car Lanzi a dit : « Benedello dipense in Frauda for se pi ù che in lia lia. >>

L'inscription du tableau de Ghirlandajo est bien curieuse et bien précieuse, car elle est en français. La voici : « le Benedit a Guirlandajo florentin ay fait de ma main ce lahlaulin Mil CCGC... a Bourbon la maison de monseigneur dauphin d'Auvergne... » Benedetto dut rester en France jusque vers 1494. ^'oir Mantz, Gazelle des Beaux- Arts, t. 34, p. 395 et suivantes.

La même église d'Aigueperse possède un autre chef-d'œuvre italien. C'est un très beau tableau de Mantegna, représentant un saint Sébastien beaucoup plus grand que le tableau du musée du Belvédère à Vienne.

Pourquoi ces deux tableaux à Aigueperse ? Le seigneur d'Aigueperse était Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier, compagnon de Charles VIII, dans l'expédition italienne de 1494-1495, mort à Pouzzoles le 5 octobre 1496. Ce Gilbert de Bourbon avait épousé en 1481 Claire de Gonzague, sœur du marquis François, seigneur de Mantoue et maître de Mantegna.

Donc, présence en France bien constatée depuis le xv" siècle de deux peintures italiennes, dont l'une exécutée sur place par un artiste ultramontain qui a séjourné chez nous et y a beaucoup travaillé sous Charles VIII,

Une preuve du rayonnement de l'art italien importé se voit dans une copie ancienne et contemporaine du tableau de Mantegna. Elle est la propriété d'une église dans le Forez, près de Saint- Galmier.

Les deux peintres attitrés de la cour, Jehan Bourdichon et Jehan Perreal, connaissaient l'Italie. Bourdichon trahit les intluences italiennes qu'il a reçues, comme on s'en aperçoit dans les Heures dAnne de Bretagne. Nous vous l'expliquerons en traitant du milieu tourangeau. Des textes nous montrent Perreal en Italie à la suite des souverains français.

Dans l'inventaire d'Anne de Bretagne, publié par M. Leroux de Lincy, on rencontre fréquemment des portraits et des tableaux de de toutes sortes avec l'indication qu'ils ont été apportés d'Italie, qu'ils sont à la mode italienne.

Charles VllI revient d'Italie en 1495, ramenant avec lui non seulement des objets d'art dont un seul convoi, comme on dirait aujourd'hui, ne pesait pas moins de 87.000 livres, mais encore de nombreux artistes et ouvriers. Nous possédons un état de ces ouvriers, daté de 1497, et il en suppose d'antérieurs. Or, sur cet état, nous voyons figurer le fameux Jean Joconde, Dominique de Cortone, le chevalier Paganino, le sculpteur Pacherot qui s'établit en Touraine. De 1494 à 1503 nous trouvons à Amboise. fondant une usine de terre émaillée, l'Italien « Jérôme Solobrin, » sans doute frère ou parent de Leocadius Solobrinus, de F'orli.

J'aurai plus tard l'occasion de vous citer l'état des gages des ouvriers italiens employés par Charles Mil, publié par M. Anatole de Montaiglon dans les Archives de l'arl français, t. l", p. 94.

M. RatTaele Erculei, dans le Catalogue de l'exposition rétrospective des œuvres de sculpture en bois et de marqueterie qui eut lieu à Rome en 1885, cite trois artistes napolitains qui furent emmenés en F'rance par Charles Mil après l'expédition d'Italie, c'était Bernardino di Brigida, Domcnico dOrlona et Alfonso di Massa.

Les rois de PVance, une fois qu'ils eurent été mis en contact avec 1 Italie, n'encouragèrent pas seulement lart italien ; ils encouragèrent aussi la littérature italienne et entretinrent des poètes de cour italiens. X'ovez ce que M. de Montaiglon, dans le Biillelin de la Société des antiquaires, année 1864, p. 149-153, a dit de Lodovico Heliano, poète italien, et de Fausto Andrelini de Forli, auteur de poèmes latins sur Charles ^'III. C'est un symptôme dont il faut tenir compte et c|ui prouve que tout conspirait chez

nous en faveur du succès des idées italiennes. H y a des moments où on se demande comment il se fait que l'art français ait survécu.

Sous Louis XII, le mouvement d'importation grandit toujours... Caractère de Louis XII, — contact forcé avec Tltalie — . Par certains côtés, Louis XII est un souverain italien ou tout au moins s'est efforcé de le paraître.

Au musée de Cluny se trouve une Madone en mosaïque assise entre deux anges adorateurs. Cette mosaïque a été portée par la Révolution au musée des monuments français, et Lenoir en a parlé dune façon bien inexacte [Musée des monumenls français, t. IV, p. 168, numéro 156 de l'édition de 1810). Lenoir avait tout confondu. Il a pris l'auteur de l'œuvre pour un président du Parlement de Paris ! Depuis le xvi* siècle, jusqu'en 1793, cette mosaïque avait été conservée dans l'église Saint-Merry, à Paris, où Sauvai 1 indique (t. 1, p. 438), ainsi que tous les guides de Paris au xviii" siècle. Elle avait été donnée à l'église Saint-Merry par Jean de Ganay, président au Parlement de Paris, depuis le 27 juin 1490, chancelier de France en 1507, mort à Blois en 151'2 et inhumé le 4 juin de la même année à Saint-Merry. Une inscription en deux lignes qui existe encore en partie au bas de la mosaïque rappelait que Jean de Ganay avait rapporté ce monument d'Italie :

« Dominus Johannes de Ganay Presidens parisiensis adduxit de

Italia Parisius hoc opus musaïvum. » La mosaïque, antérieure à la nomination de Jean de Ganay comme premier président, 1505, portait une seconde inscription aujourd'hui perdue mais venue jusqu'à nous par les livres : Opus. Magistri Davidis Florentini MCGCCLXXXXVI, 1496.

Ce maître, David Florentin, c'est David Ghirlandajo, l'un des frères de Domenico et de Benedetto. \asari a parlé de David Ghirlandajo. Vasari signale l'existence de la mosaïque actuellement au Musée de Cluny. Il la croyait faite pour le roi de France. <■ Face David sopra un grosso quadro di noce, per mandarla al re di Francia una madona di musaïco che fu molto lodata. » David ne vint pas en France. Mais nous avons vu que son frère Benedetto y vint.

Sous Louis XII, Mécènes, grands seigneurs, roi de France, tous gagnés à l'art italien. C'est une conspiration universelle.

Thomas Bohier — qui fit exécuter les premiers travaux du château de Chenonceaux d'un goût ultramontain caractérisé et modeler son portrait et celui de sa femme, avec la légende Sans Varier^ par un médailleur italien — Thomas Boyer avait un frère nommé Antoine qui était abbé de Fécamp. Cet abbé de Fécamp avait longtemps sans doute habité lltalie ; il avait fait à Gènes la connaissance d'artistes italiens formant les ateliers industriels dont je vous ai déjà dit deux mots et dont je vous reparlerai bientôt. Il commanda à Gênes, par contrats passés devant notaire dont les minutes nous sont parvenues, deux monuments qui existent encore et qu'on peut A'oir à Fécamp. Nous les étudierons en détail et nous vous en nommerons les auteurs. A un moment où la Cour de Rome s'était fait l'adepte de la Renaissance classique et, en tout ce qui ne touchait pas aux dogmes, Ihumble servante de l'Humanisme, les relations du clergé français avec le Saint-Siège étaient destinées à propager chez nous, dans le domaine des arts, la doctrine ultramontaine.

Thomas James, évêque de Saint-Pol de Léon et plus tard de Dol, était né à Saint-Aubin-du-Cormier. Ce Breton passa la majeure partie de sa vie à Rome. Il y remplit les fonctions de gouverneur du château Saint-Ange. Le sceau qu'il commanda en J.478 appartient, comme l'a établi M. Miintz, au plus pur style de la Renaissance classique. Bien mieux, il reposera sous un mausolée absolument italien que l'un des Juste, Jean probablement, lui élèvera dans la cathédrale au grand ébahissement des derniers défenseurs des principes septentrionaux et nationaux de notre art français.

Thomas James, avant de confier, peut-être de son vivant, l'exécution de son tombeau à un Italien, avait déjà contribué à introduire en France des œuvres dart italiennes. Il possédait des miniatures d'Attavante de Florence. \'oyez le Missel de Thomas James, évêque de Dol, par M. Léopold Delisle : article publié dans la Bihliolhèque de revoie des Chartes, t. 43, p. 311 et suivantes.

Par ses titres de naissance, par son énorme fortune, Guillaume d'Eslouteville. cardinal de la sainte Fglise romaine, n'était pas à Rome un moins grand seigneur qu'à Rouen et il fut chez nous un des premiers apôtres de la Renaissance classique. Il ouvrait une voie dans laquelle son successeur Georges d'Amboise ne manqua pas de s'engager. Cette fois, le cardinal de Rouen n'était pas seule-

ment le fin diplomate pour lequel l'Italie n'avait pas de secrets. C'était, après le roi, le premier personnage du royaume et chez lui, dans sa convoitise de l'Italie, l'artiste valait, s'il ne surpassait, le politique. Nous aurons l'occasion d'analyser les monuments qu'il Ijt élever sur les bords de la Seine. Il commanda des statues à des sculpteurs italiens ; il eut à sa solde, à Gaillon, une colonie d'artistes italiens, une escouade de praticiens italiens. Il faisait peindre ses chapelles par des Italiens, notamment par Solario. Nous possédons les comptes de la construction du château de Gaillon.

D'autres membres de la même famille, d'autres prélats du nom d'Amboise, introduisirent aussi en France les principes de l'art italien et lui livrèrent les murailles de la cathédrale d'Albi.

Le neveu |de Louis I*"^ d'Amboise, Louis II, cardinal d'Amboise, digne héritier de ses nobles inspirations, donna à la cathédrale d'Albi une splendeur sans rivale. Il fît venir à Albi des artistes italiens. Bolonais ou Modénais pour la plupart. L'immense voûte reçut une magnifique teinte d'azur et, sur ce fond simulant le ciel, se détachèrent au milieu d'arabesques, qui rappellent les somptueuses décorations des palais de Rome et de Florence, les principales scènes de la religion. Au centre de l'abside, le Christ législateur avec les évangélistes et les docteurs de l'Eglise latine ; puis les patriarches, ancêtres de Notre-Seigneur ; diverses scènes de la Bible, l'Annonciation, la Transfiguration, l'Incrédulité de saint Thomas, le Couronnement de Marie dans le ciel, les \'ierges sages et les Vierges folles, les vertus théologales et cardinales, sainte Cécile et une foule d'autres saints qui convergent tous vers le Jugement dernier. — A Saint-Cernin de Toulouse, le chœur est tout couvert de peintures italiennes. Pilastres peints. Décoration absolument italienne et semblable, dans certaines parties, à celle de sainte Cécile d'Albi. Mais je serais porté, — je n'en dis pas davantage — je serais porté à la croire antérieure, à cause de la grande peinture du cul-de-four. C'est bien l'art de l'Italie du xv'^ siècle. En résumé, cette décoration peinte est une œuvre absolument et exclusivement italienne.

SIXIEME LEÇON 29 Janvier 1890

[Suite.)

Messieurs,

Vous vous rappelez comment, — pour vous faire bien saisir la main mise, petit à petit, sur l'art français par l'art italien, — j'ai été amené à grouper en un seul faisceau les preuves de l'influence italienne, preuves disséminées, multiples et souvent assez distantes, chronologiquement et géographiquement, les une.s des autres. 11 résulte de ce procédé une énumération un peu fastidieuse, car, il s'agit presque exclusivement d'un enregistrement de faits, le temps me manquant en ce moment pour insister sur chaque monument et sur chaque démonstration. Je vous prie de me pardonner cette ennuyeuse énumération : elle me paraît à présent plus que jamais nécessaire. En ell'et, nous nous apercevons aux examens des élèves de l'école du Louvre que, trop souvent, l'assistance au cours n'est pas fécondée par un travail personnel. Et ce travail personnel, je dois tout faire pour le provoquer. Ainsi, malgré moi, je suis ramené à l'analyse.

Nous en étions restés au règne de Louis Xll. Nous avons vu que Louis XII, par la force des circonstances, est par certains côtés un souverain italien, un souverain déjà entouré d'Italiens et qui a un intérêt, ne fût-ce qu'un intérêt de gloriole, à paraître très au courant des choses italiennes et du goût italien. Nous verrons que

544 LA PÉNÉTRATION ITALIENvNE

non seulement il entretient en France des ateliers italiens, mais il commande encore des ceuvres d'art en Italie. \ous avons passé en revue nombre dobjets d'art importés d'Italie en F'rance. Parmi ces objets, il y en avait de très importants qui ont laissé des traces même dans l'histoire des arts de l'Italie, car A'asari n'a pas manqué d'en parler. Je vous en ai cité quelques-uns Nous avons

énuméré les grands seif^neurs et quelques-uns des prélats qui, gagnés à la cause italienne, conspirent avec le roi pour amener le triomphe des arts inspirés de l'antiquité. Je vous ai cité Antoine Bohier et les marbres génois de Fécamp ; Thomas James, les encouragements donnés par lui à l'art italien et son tombeau exécuté par un des Juste dans la cathédrale de Dol ; Estouteville. l'archevêque de Rouen, les deux archevêques de Rouen du nom d'.\mboise (Georges et Charles), surtout le cardinal Georges, mort en 1510, créateur du merveilleux château de Gaillon.

Dans la série des diplomates qui se firent les auxiliaires des principes de la Renaissance classique, n'oublions pas un visiteur attentif, un hôte fréquent de l'Italie, Gommynes, l'agent de Louis XI et de ses deux successeurs. Dans le tombeau qu'il se fit élever aux Grands-Augustins de Paris, en 1506, trois ans avant sa mort, tombeau dont les débris sont partagés entre le Louvre et l'école des Beaux-Arts, Gommynes a manifesté son goût pour l'art décoratif italien et il a dû employer même peut-être les ateliers italiens établis déjà en France et à Paris par les rois. Philippe de Commvnes a parlé des ouvriers italiens qu'il connaissait bien et que Charles Mil avait amenés. jNI"^' Dupont, dans son édition de Philippe de Comnrynes nous apprend qu'une somme de 159 i livres tournois fut payée, des finances du roi, à Nicolas Fagot, son tapissier ordinaire pour « l'amenaige, voiture et conduite depuis Napples jusqu'au Chastel d'Amboise de plusieurs tapisseries, librairie, paincture, pierre de marbre et de porphyre et autres meubles (du poids d'environ 87.000 livres) et semblablement pour la nourriture de XXII hommes de mestier pendant XXXIII jours, à la raison de iO sous par jour, lesquelz icelluy seigneur a fait venir du dit Napples pour ouvrer de leur mestier à son devis et plaisir. »

(Sur Gommynes et son tombeau, voyez ce que j'ai dit dans mon article sur la part de l'art italien dans la sculpture de la première

Renaissance classique française publiée en 1885 dans la Gazette des Beaux-Arts et dans le tome II de mon Lenoir. Nous étudierons la matière avec vous sur place dans le musée de la Renaissance. Mais en attendant ne manquez pas d'enregistrer le fait de l'existence de ce monument).

Un autre diplomate ou un autre fonctionnaire de Louis XII, qui fut gouverneur de Gênes en 1507, est dans le même cas que Communes. C'est un gentilhomme picard, Raoul de Launoy, qui se lit exécuter par Antonio délia Porta, à Gênes, un tombeau apporté et élevé dans l'église de Folleville où il se voit encore. Ce tombeau, œuvre excellente, a été gravé dans Palustre, t. I. Nous en reparlerons.

Citons ici les ouvriers italiens employés chez Michel Colombe. Une lettre très curieuse de Jehan Perréal, qu'a fait connaître M. Benjamin Fillon {Documents sur Michel Colombe, extrait de Poitou et Vendée, p. 5), nous montre, dans l'atelier même de Michel Colombe, deux artistes italiens travaillant avec lui, pendant cinq ans, de 150'2 à 1507, au tombeau de François II de Bretagne. Ce simple fait sera commenté plus tard par nous, à propos de Michel Colombe.

Sous Louis XII, les ateliers italiens qui couvrent la France produisent déjà beaucoup et inspirent tout autant. Comme preuve : la tribune ou chaire à lire les actes publics de la place Grégoire de Tours, au coin de la rue du Général-Meunier à Tours, derrière la cathédrale. C'est un remarquable travail italien, tout au moins de composition, peut-être même vénitien, je vous dirai pourquoi. Depuis trois ans, j'en sollicite la photographie sans pouvoir l'obtenir.

Autres monuments de style italien sur le sol français: à Tours, fontaine de Beaune-Semblançay, du commencement du xvi^ siècle environ, faite par Bastien Bourgeois, le neveu de Michel Colombe, mais absolument italienne de forme et peut-être avec le concours dTtaliens, au moins pour la composition.

Pendant que je parle de fontaines, citons les fontaines de marbre fabriquées en Italie et envoyées en France vers 1507 pour le château de Gaillon où il y en avait deux ; une d'elles est au Louvre. La fontaine du château de Nantouillet envoyée de Gênes en France en Couhajoh. Leçons II. 35

1530 {Archives de l'art français, t. ÏII.) ; la fontaine de marbre brisée du château de Blois, dont quelques fragments subsistent dans la cour du château ; exécutée sous Louis XII, car on y voit le porc-épic.

A Avignon, église Saint-Agricol, en entrant, à droite, très beau bénitier en marbre, de style italien, fin du xv^ siècle ou commencement du xvi" : règne de Louis XII. Autre bénitier plus petit, vers a petite porte de droite, au fond de l'église. Ce bénitier en marbre est encore italien. 11 a une forme bizarre, en piscine. Une coquille orme le principal motif de la décoration. Ce second bénitier est peut-être légèrement postérieur au premier.

Bénitier de la petite église de Sainte-Radegonde de Marmoutier, près de Tours, de forme absolument italienne, daté de 1522. La mode dura plus de vingt ans. Ces objets devaient être fabriqués en grand nombre et comme des produits de pacotille par des ateliers rompus à cette besogne ; ateliers sédentaires ou ambulants. J'estime que ces ateliers étaient, même en dehors de l'Italie, composés en majeure partie d'Italiens. Un bénitier semblable à celui de Sainte- Radegonde de Marmoutier se voit en Espagne dans une église de Barcelone, la Merced.

A Bourges, dans l'église Notre-Dame, ancienne église du couvent de IWnnonciade, où vécut Jeanne de France, la première femme répudiée ou divorcée de Louis XII, morte en 1507, on voit un très joli bénitier de goût italien, daté de 1507.

A Toulouse, musée contre le mur, dans le deuxième cloître, petit bas-relief italien milanais ou lombardo-vénitien.

Buste du prétendu Guillaume de Rochefort à l'école des Beaux- Arts, provenant du Musée des monuments français. Gravé, — à tort dans la Renaissance de M. Léon Palustre comme une œuvré française — et dans mon travail sur laparl de l'art italien dans quelques monuments de sculpture de la première Renaissance française, p. 25, comme une œuvre italienne. Vous le trouverez également dans mon tome III de Lenoir.

Buste de la collection de M. de Blacas à Ussé.

Des portes de marbre italien, il n'y en a pas qu'à Gênes, qu'à Milan, qu'à Crémone, qu'à Lodi, qu'à Brescia et qu'à Vérone. Il y en a une charmante à Mâcon. Absolument inconnue. On n'a jamais daigné la photographier.

Je VOUS signale seulement (me réservant d'y revenir) les ateliers de marbriers italiens travaillant pour l'exportation à Gênes, à Carrare, à Milan, à Come, à Brescia, à Venise. Les statues funéraires en marbre blanc qui se voient dans l'église de P'olleville, dans le département de la Somme et qui représentent Raoul de Launov et de Jeanne de Poix sa femme, dont je vous parlais à l'instant, viennent précisément de ces ateliers.

A citer, comme sorti de la même production industrielle, le tombeau des ducs d'Orléans exécuté pour l'église des Gélestins de Paris par une association d'artistes génois et llorentins, sur les ordres de Louis Xn. Ces artistes étaient : Michèle d'Aria di Pello di maestro Beltrano ; Girolamo Viscardo di Maestro Paolo ; Donato di Ballesta Benti ; Benedetto di Bartolommeo. Le monument existe encore à Saint-Denis.

A Gaillon, il y avait des Italiens employés, d'après les comptes. Quand bien même il n'y aurait pas de comptes nommant les artistes italiens, les monuments sont là pour nous révéler la présence de ces artistes.

II existe, au Louvre, un portrait du maréchal d'Amboise trop longtemps appelé Charles VIII et attribué autrefois à Léonard de Vinci ; il est d'Andréa Solario. Ce tableau que vous connaissez est là-haut dans la galerie italienne du bord de l'eau. Il a été acheté par Louis XV au capitaine des gardiens de la cour du Louvre qui s'appelait M. de Cohède. Ce portrait pourrait bien avoir été peint en France par Andréa Solario, quand l'artiste vint passer deux années à Gaillon (1507-1509) pour exécuter les peintures de la chapelle du cardinal Georges d'Amboise. De même, la Vierge au Coussin verl^ qui provient d'une église de Blois. C'est ce que M. de Montaiglon a très bien établi. La Vierge au coussin est le petit chef-d'œuvre du salon carré, connu, archiconnu, mais non pas au point de vue où nous nous plaçons en ce moment.

Lorenzo da Mugiano travaillait à Milan pour la France. Statue de Louis XII au musée du Louvre, provenant de Gaillon. C'était autrefois une statue à mi-corps. Elle porte cette inscription : « Mediolanensis Laurencius de Mugiano opus fecit 1508. » Deux autres statues du même artiste figuraient à Gaillon ; lune représentait le cardinal, l'autre son neveu Charles d'Amboise. D'après Lenoir, la statue de

Louis XII était au château de Gaillon, entourée de plusieurs autres statues de terre cuite peinte. Dans ma pensée, ces œuvres devaient être du napolitain ou du niodenais Guido Mazzoni, ayant travaillé à Naples. Autres œuvres en France de Lorenzo da Mugiano : Douze bustes d'empereurs romains destinés à être mis dans des médaillons et conservés à la bibliothèque de Grenoble et signés : m. l. opvs. LAVR. MVGiANo (\"oir uiic uotc dans les Nouvelles archives de Vart français, troisième série, t. IV, année 1888, pages 2 et 3).

Non seulement les estampes italiennes, comme celles de Nicoletto de Modène, non seulement les moulages des délicates arabesques italiennes, des pilastres, des frises parvenaient chez nous et inondaient nos ateliers, mais encore nos frontières étaient ouvertes à rinvasion de cette monnaie d'art qu'on appelle les médailles et les plaquettes. Preuves de l'importation des plaquettes italiennes en France par la reproduction d'un grand nombre de leurs sujets sur des édifices exécutés en France. L'influence des centres d'art où se fabriquaient ces petits monuments de bronze n'a guère été moins grande en France qu'en Italie. J'ai relevé un grand nombre de ces imitations prouvant chez nous la pénétration italienne. Voir mon mémoire sur Vimitalion et la contrefaçon des objets d'art antiques au XV^ et au XVI^ siècle.

Il y avait une colonie italienne à Lyon sous Louis XII. Voir Eug. Miintz, Nicolas Spinelli à Lyon, la Renaissance en France, p. 504.

Les Juste, sortis d'une famille toscane, établie à côté de Florence à San Martino, près des ateliers industriels de Fiesole et de Settignano, les Juste, après un court séjour aux carrières de Carrare, vinrent s'établir en France. Lisez : La Famille des Juste en Italie et en France, par M. Anatole de Montaiglon, 1 vol. in-S".

Donato di Battisto di Matteo Benti, né en 1470, a surtout travaillé à Pietra Santa où se voient encore aujourd'hui quelques sculptures de sa main. Michel-Ange correspondit avec lui quand il le chargea de surveiller, à Carrare, l'extraction de blocs de marbre. Il fut très probablement un des deux artistes chargés d'accompagner en France et de poser dans l'église des Célestins le tombeau des princes de la famille d'Orléans, commandé par un secrétaire de Louis XII, au mois d'août 1502. Il fut de retour à Florence en 1508.

Benedetto da Rovezzano, qu'on appelait du nom de son père Benedetto di Bartolommeo, après avoir été un des auteurs du tombeau de la famille d'Orléans exécuté à Gènes pour les Célestins de Paris (aujourd'hui à Saint-Denis), accompagna le tombeau à Paris et dut séjourner en France de 1504 à 1507. On ne retrouve sa trace à Florence qu'au commencement de 1507. Voir l'article de M. de Tschudi dans la Gazette archéologique, 1885. p. 93 et suivantes.

Sur Dominique de Cortone ou le Boccador présent en France dès 1497 et premier architecte de l'Hôtel de Ville, voir, dans la Gazette archéologique de Tannée 1888, p. 15 de la chronique, un article de M. F. Bournon.

Le célèbre ingénieur et architecte Jean Joconde dont M. Palustre s'est appliqué à nier l'influence chez nous est pourtant bien venu en France et à Paris, où il a bâti le pont Notre-Dame, sous Louis XIL Il était pensionné par Charles VIII et par son successeur. Ce religieux dominicain ne s'est pas amusé à faire sur les bords de la Seine un simple voyage d'agrément. Il a travaillé, et surtout il a dirigé des travaux dans un certain sens, et de ces directions, de ces influences morales, il ne reste pas de traces dans les comptes, car il ne pouvait pas en rester. On ne donne pas toujours des avis et des conseils par devant notaire, et, d'autre part, les œuvres signées d'un artiste, quand elles sont authentiques, ne sont pas toujours les plus authentiques de toutes ses œuvres.

Un Italien, celui-là contraint et forcé, introduisit ou tout au moins importa en sa personne la doctrine italienne en France, mais sans contribuer à la répandre ; c'est le premier patron de Léonard de Vinci, le prisonnier de Loches, Ludovic le More, qui a laissé dans sa prison des traces de son goût pour le dessin. Voyez le curieux livre sur le château de Loches.

Les ateliers royaux d'Amboise et de Blois sont faciles à reconstituer avec « l'état des payements des gaiges et entretenement de certains ouvriers, gens de mestier et autres personnaiges, que le dit seigneur Charles VIII (ou Louis XII suivant les dates) a fait venir de son royaume de Sicille, pour ouvrer de leur mestier à l'usage et mode d'Ytallie. »

L'usage et la mode d'Italie : cela existait à la cour du roi de France, cela se pratiquait, cela se payait, heureuse dépense à

LA I•I•;^ETRATIO^■ ITALIENNE

laquelle nous avons dû dabord quelques très beaux monuments comme les deux statues équestres de Louis XII h Blois et le tombeau de Charles V^III à Saint-Denis, heureuse dépense grâce à laquelle nous pouvons aujourd'hui imposer la vérité aux incrédules, car la finance est toujours paperassière.

Nous aurons l'occasion de revenir sur les ateliers royaux d"Amboise et de Blois. J'insisterai seulement aujourd'hui sur l'atelier royal italien de Paris, qui était installé à deux pas d'ici, à l'endroit où est aujourd'hui l'Institut et la rue de Seine.

Etablis d'abord à Amboise, à Tours, à Blois et dans le voisinage des châteaux de la vallée de la Loire, particulièrement chers à leurs protecteurs, les artistes italiens se rapprochèrent peu à peu de la capitale. Au commencement du xvi^ siècle, ils sont, ou du moins quelques-uns d entre eux sont domiciliés à Paris, et l'hôtel du Petit- Nesle devient, à partir de ce moment, la Bastille de l'art transalpin en France.

C'est aujourd'hui un point absolument mis hors de doute. Il y eut à Paris, au moins depuis 1504, un véritable établissement royal, une sorte d'atelier permanent dans lequel tous les arts de l'Italie furent pratiqués sous le patronage de la cour de France ; cet état de choses dura fort avant dans le xvi*" siècle jusqu'au règne de Henri III et même au delà. Lorsque, plus tard, en 1608, Henri IV ouvrit le Louvre aux artistes, il ne fit donc que rapprocher du Palais les artistes royaux séparés de celui-ci jusque-là par le fleuve.

Le château du Petit-Nesle, dès le début, hébergeait confortablement, paraît-il, les étrangers, car la bonne réputation du logement affecté par les rois de France à leurs hôtes avait assez pénétré en Italie pour que ^'asari s'en soit fait l'écho dans ses Vite. Grand est le nombre des artistes italiens qui se succédèrent dans cet hôtel avec le titre de pensionnaires des rois de France. Ils y vivaient en famille, s'y mariaient entre eux, et plus d'un y mourut sans revoirie sol natal. C'est là qu'habita probablement, pendant l'exécution du tombeau de Charles VIII — et peut-être pendant celle de ses deux statues de Louis XII , — Messire Guido Paganino, créé chevalier par Charles VI II . On sait que Guido Mazzoni vécut vingt ans en France avec sa femme Pellegrina Discalzi et avec sa fille qui sculptaient comme lui. C'est là que dut être logé ceBenedelto (da Rovezzano) qui, sui-