RÉSISTANCE DE L'ÉLÉMENT SEPTENTRIONAL EN ITALIE ET EN ESPAGNE

Messieurs, ,

Dans noire précédente réunion du mercredi IB, vous avez vu comment le gothique, c'est-à-dire comment le style d'essence et d'origine septentrionales, s'était défendu sur le sol italien, et même sur le sol toscan, malgré les suggestions de l'atavisme et malgré les conseils du modèle gréco-romain nouvellement exhumé. Non seulement je vous ai montré le développement normal et régulier de l'art gothique italien au début et pendant toute la première moitié du XV'' siècle, mais encore je vous ai fait remarquer l'existence de communications directes entre l'art du Midi retrempé dans le style antique et l'art du Nord qui, tout entamé qu'il fût déjà par le premier, faisait encore peser sur lui son influence. Vous avez vu le sentiment gothique persister chez Ghiberti qui, dans ses Commentaires, a parlé avec enthousiasme d'un sculpteur septentrional qu'il avait connu et pratiqué en Italie. Vous avez vu le sentiment gothique persister chez Jacopo délia Quercia et chez ses successeurs, notamment chez Niccolo dell' Arca jusqu'en 1478 (projections). J'ai eu la prétention de vous faire distinguer chez Donatello, à un moment donné, la préoccupation d'imiter le style de draperie de l'école bourguignonne. Souvenez-vous toujours de l'image si caractéristique du saint Louis en bronze de l'église Santa. Croce à Florence. La production de celte figure, appuyée de tous les commentaires historiques qu'on peut lui donner, est à elle seule une démonstration.

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Je pense que vous n'avez pas oublié ce que je vous ai dit dans la seconde et dans la troisième année de notre cours. Il existe, dans les textes, des preuves 'multiples de la pénétration persistante de l'Italie par lart flamand pendant toute la durée du xv'^' siècle. Ces preuves ont été fournies ici même. J'en causerai en particulier avec ceux d'entre vous qui n'ont pas assisté aux leçons des premières années. J'en parlerai au besoin dans nos réunions supplémentaires. J'ai voulu seulement, par les projections produites mercredi dernier, réveiller les souvenirs des fidèles auditeurs de l'école du Louvre. J'ai voulu que vous comprissiez bien tous que j'avais de bonnes raisons pour dire que l'art gothique franco-flamand, alors même qu'il était ou allait être envahi, comme vous l'avez déjà vu, dans la vallée de la Loire, portait encore résolument la guerre sur le territoire ennemi et venait braver l'art italien et l'art antique ligués et associés, jusqu'en Toscane et sur le versant méridional des Apennins.

Pour le Nord de l'Italie, pour la Lombardie, la Vénétie, les Marches et l'Ombrie, le fait est encore plus évident. C'est pour rétablir ce fait que je vous ai montré les figures si curieuses de l'école milanaise, avec leurs draperies caractéristiques, empruntées à l'art septentrional, demeurées dans le courant général et international de l'art européen. J'aurais pu vous servir des preuves encore plus convaincantes. L'asservissement au style septentrional a continué d'être subi non seulement par toute la masse des écoles du Nord de l'Italie, mais encore par les plus hauts représentants de ces écoles : Gosimo Turà, Marco Zoppo, Francesco Gossa avec l'école de Padoue et de Ferrare. Pour Gosimo Tura, le talileau le plus proj)ant est celui du musée de Berlin gravé dans ÏAnnuriire des Musées de Berlin de 1888-1(S89... Parler de Libérale (la \'erona, à \'érone (très beau dessin à l'Albertina de Vienne), de Squarcione, Schiavone de Dalmatie, Mantegna à Padoue et à Mantoue; des deux Montagna, surtout Bartolomeo, à Vicence. 11 y a un beau dessin au Louvre, exposé dans la collection His de la Salle. Les Vivarini, les Grivelli à Murano et à Venise.

Les œuvres de tous ces maîtres doivent être connues de vous. Elles ont été photographiées par Alinari, par Brogi à Florence, par Naja à Venise, par Giraudon pour Paris. \'ous avez dû déjà

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ou vous devez faire de longues stations devant les toiles de ces maîtres possédées par le Louvre. N'oubliez pas qu'il y a au Louvre une salle, dite des sept mètres, remplie d'œuvres des primitifs italiens. \^ous y constaterez l'existence d'un système de draperies, dont le principe ne vient pas de l'imitation du style antique mais lui est absolument antipathique et tire son origine de l'art gothique international du xv'' siècle. Ce système de draperies, qui a contribué à jeter si longtemps du discrédit sur les œuvres des peintres primitifs du Nord de l'Italie, vous est bien connu. C'est celui de l'école llamande, popularisé par la gravure et surtout par la gravure sur bois.

N'oublions pas que partout, même en Italie, les premiers imprimeurs furent des Allemands. Les premières gravures sur bois, dans les livres, furent allemandes ou flamandes.

En tous cas, la parenté entre le style de la sculpture lombardovénitienne et le style de l'école flamande n'est pas douteuse. La première ne diffère profondément de la seconde que par l'ornement. Tout le Nord de l'Italie est couvert de sculptures, l'appelant de plus ou moins loin le style flamand dans les draperies.

(( Il est enfin, dit Burckhardt, un élément essentiel qu'il convient de ne pas négliger dans l'histoire de la plastique lombarde du xv'' siècle, à savoir l'influence de la sculpture allemande. L'influence allemande se trahit dans la riche architecture des autels, dans la prédilection pour les petites figures, dans le travail imité du bois, dans les attitudes tourmentées, dans l'abondance des plis de la draperie. Quant à ce qui est l'âme même de l'art du Nord, la profondeur du sentiment, elle se pervertit aisément chez les artistes lombards en sentimentalisme et en afTéterie.

u Ces influences diverses — ajoute Burckhardt en faisant allusion à celles de la Flandre — apparaissent déjà d'une manière frappante chez les premiers maîtres lombards auxquels il nous est permis d'attribuer des œuvres originales, chez les frères Mantegazza. Leur principal effort est l'expression vivante de l'âme : de là, dans leurs figures et leurs compositions, cette intimité de sentiment qui, d'ailleurs, dans les dernières années surtout, dégénère facilement en sentimentalité. Pour les scènes mouvementées et les figures monumentales, leur conception de l'art et leur connais-

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sance trop superficielle de la nature ne suffisent pas. Chez eux Texpression de la passion est trop souvent une caricature qui n'est supportable que dans l'effort naïf des maîtres primitifs. Leurs statues sont presque toujours molles et sans caractère, leurs figures démesurément minces et maigres, leurs draperies trop riches, à plis trop abondants et d'un travail trop pénible. » Ce sont avant tout des décorateurs.

L'œuvre de beaucoup la plus importante de la plastique lombarde est la décoration de la Chartreuse de Pavie, dont l'intérieur, de même que la façade, est toute une revue historique de la sculpture en Lombardie. Rien que pour la façade, du xv'^ au xvii'' siècle, on compte environ trente sculpteurs.

Les principaux noms d'artistes que j'ai à citer pour établir ma thèse sont les suivants :

Les frères Mantegazza : auteurs de travaux très nombreux à la Chartreuse de Pavie, œuvres à étudier dans diverses collections, notamment au Louvre dans la salle de Michel-Ange. Sur leur histoire consulter : Calvi Memorie... inlerno architteti, pillori e scultori che fiorirono in Milano durante il governo degli Visconti e degli Sforza. 3 vol. in-8. Perkins, Burckardl.

Antonio Mantegazza -{- en 1493, Crisloforo Mantegazza -|- en 1482, mais il travaillait avant 1464 à la Chartreuse. La manière des deux frères, que je ne peux pas distinguer l'un de l'autre, est par ticulièrement rude et anguleuse, les plis de leurs draperies sont cassés, comme si les étoffes étaient de papier.

C'est à l'école des Mantegazza que se forma le plus éminent des sculpteurs lombards : Giovanni Antonio Omodeo ou Amadeo de Pavie (1447-1522).

Omodeo ou Amadeo (Johannes-Antonius de Amadeis) est l'auteur de plusieurs travaux à la Chartreuse. Pour Pavie même, il exécute la châsse du bienheureux Lanfranc. A Bergame, il sculpte le tombeau de la fille de Colleone. A Crémone, il est l'auteur dans la cathédrale des deux ambons qui proviennent d'une châsse autrefois à San Lorenzo de la même ville (1482), moulés à Berlin. Omodeo a signé un autre fragment qui se trouve dans la crypte de la même église. Fragments au musée de Brera à Milan et au Louvre provenant de San Lorenzo à Crémone (Sur l'histoire de

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rOmodeo consulter Calvi^ Perhins, Burckhardt, et mon travail Sur les arts et les artistes à Crémone).

Tommaso da Cazzanigo est Tauteur de deux tombeaux conservés à Milan qui ont l'un avec l'autre une étroite parenté : le tombeau de famille des délia Torre (1483) à Santa Maria délie Grazie et celui de Jacopo Stefano Brivio (1484) dans la chapelle Brivio à San Eustorgio. Sur Tommaso da Gazzanigo, voyez le livre de Giuseppe Mongeri, UArle in Milano.

Les Rodari de Maroggia à Gôme, surtout Tommaso Rodari, chef d'une famille de quatre sculpteurs : Œuvres à la cathédrale de Gôme ; œuvres de son école au Louvre, bas-relief en bois peint et doré dans le lot d'objets d'art légués par Eugène Piot. — Toute l'école des lacs de Gôme et de Lugano. Gristoforo et Giovanni : Pedone à Grémone, cheminée du palais communal; à Brescia, Santa Maria de Miracoli, à partir de 1480. Voir Perkins.

Je n'insiste pas sur certains noms de cette école lombardo-vénitienne, parce que, à propos de l'exploitation des arts industriels et de l'exportation de leurs produits en France et en Espagne, j'aurai occasion de revenir sur les ateliers du Nord de l'Italie. Tout gothiques et influencés qu'ils soient par la Flandre, ils se sont faits, à un moment donné, les colporteurs des principes de l'ornementation du style de la Renaissance classique italienne. N'oubliez pas ce fait, Messieurs, cela est très curieux.

A Vérone, on trouve, dit Burckhardt, une quantité de statues de frontons surtout au-dessus des autels Renaissance des anciennes églises, qui reproduisent, dans une forme elfacée, le type général de l'école.

Je citerai, par exemple, les statues de la cathédrale, de santa Anastasia, les statues au-dessus du portail du palais épiscopal qui rappellent singulièrement la manière desLombardi à Venise (1502), les cinq Véronais célèbres sur la balustrade du toit du Palais du Conseil, etc.

Dans l'église Santa Anastasia, au premier autel, à gauche, sur les côtés et au fronton, statues peintes d'un style plus naturaliste et moins franc, mais pleines de caractère et d'un grand sentiment de piété. Get autel et un autre autel de la même église sont de caractère essentiellement lombard.

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« A Vérone, dit encore Burckharclt, nous rencontrons de bonne heure le Florentin Giovanni Bartolo, dit il Rosso, dans le tombeau de la famille des Brenzoni (-|- en 1420) à San Fermo Maggiore. Le groupe adossé de la Résurrection est d'une beauté réaliste, où l'auteur, au lieu de rappeler la manière de Donatello, comme dans ses œuvres de Florence, semble plutôt comme un Pisanello pruni- (if qui serait sculpteur. Le sarcophage est disposé comme un tombeau du Christ ; les gardes endormis sont d'un habile travail ; un ange tient la pierre tombale, d'autres anges portent des flambeaux, des enfants aux cheveux bouclés tirent le rideau. «

Remarquez, ce que n'a pas dit Burckhardt, que les deux anges portant des flambeaux sont copiés sur les Anges porte-lumière de la Flandre, comme nous en voyons dans les tableaux de l'école de Xnn Eyck et comme nous en avons deux au musée du Louvre, en cuivre. La décoration à fresque qu'on voit dans le cadre du tombeau, rAnnonciation, rappelle, dit Burckhardt, la manière de Stefano da Zevio. Vous savez ce que je vous ai dit jeudi dernier de cet artiste. Je dirai plus : la Madone assise (dont je vous montrerai des dessins presque identiques comme lignes dans le recueil Vallardi du Louvre), la Madone assise rappelle tout à fait la ^'ierge que vous connaissez du retable du musée de Dijon, peint par Melchior Brœderlam avant 1398. Quel argument pour ma thèse! Une peinture italienne d'environ 1420 copiant un type original flamand ou internationalement franco-flamand antérieur à 1398. Quelle priorité pour le Nord! Je pourrais faire encore d'autres rapprochements : la peinture du tombeau Brenzoni pourrait être comparée non seulement à des œuvres de Stefano da Zevio, de Gentile da Fabriano et de Pisanello, mais encore à celles du Besozzo ( Vierge peinte de la sacristie du dôme de Milanl et à une \'ierge en bois sculpté de la collection Simonetti, de Rome.

C'est sous l'inspiration de ce style — celui de Pisanello et de Stefano da Zevio — « c'est sous l'inspiration de ce style, ajoute Burckhardt, qu'un artiste indigène doit avoir exécuté, dans le chœur de Santa Anastasia, le monument équestre de Cortessia Saregno, mort en 1 i3'2. Devant et derrière ce grand capitaine sont debout, non plus sur des consoles gothiques, mais sur des rochers traités d'un style naturaliste, deux écuyersdans leur armure et tenant par côté le

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rideau du baldaquin ; celui qui esl sur le devant se découvre en présence du maître; sur le sommet du baldaquin, une ligure tenant Técusson. Cette œuvre, absolument profane, est entourée d'un cadre de branches d'un gothique baroque. Ce n'est qu'au-dessus de ce cadre que viennent des anges, des saints, des scènes de légendes peintes à fresque. Les sculptures, de même, sont peintes. La manière de l'ensemble est assez d'accord avec les œuvres contemporaines de ^'enise; il y a pourtant ici plus d'énergie et un naturalisme plus sain. »

Venise. — « De même qu'à Florence et à Sienne, la sculpture de la Renaissance à \'enise naît directement du gothique. » \'oilà une petite phrase de Burckhardt, qui est passée trop inaperçue. Déjà, nous l'aAons vu, vers la fin du xiv"^ siècle et au commencement du xv'', il y avait à ^'enise une sculpture tlorissante et qui préparait fortement la Renaissance (Moi je dis : qui était déjà la Renaissance, mais une Renaissance particulière, une Renaissance sans l'antique). L'artiste qu'on nomme ici tout d'abord, Bartolommeo Buon ou Bon — à en juger par sa seule œuvre non contestée, la décoration plastique de la Porta délia Carta au palais des doges , commencée en 1439, achevée après 14()3, signée opus Bartholomei, — Bartolommeo Buon, occupe ici, à Venise, le même rang de transition que Nicolo d'Arezzo à Florence et Quercia à Sienne. C'est précisément de la manière de cj dernier qu'il se rapproche le plus par ses quatre A'ertus, ses anges et ses enfants. La Renaissance apparaît déjà dans la représentation de ces enfants nus, grimpant joyeusement parmi les feuillages et les gables gothiques.

Au nombre des Vertus, le Courage et la Tempérance sont de beaux motifs, très éloignés de la manière de Ghiberti, qui cependant, de même que les œuvres de ce maître, unissent la dignité du gothique à la liberté du nouveau style. La gravité, la beauté simple, sans les exagérations, mais aussi sans la puissance de Quercia, tels sont plus ou moins les caractères de ces figures de Bartolommeo. Les sculptures voisines du palais des doges révèlent clairement les origines de ce style et en même temps le progrès par lequel il a atteint à cette liberté et à ce raffinement du naturalisme.

« Il faut citer de même à Venise le tombeau de Beato Pacifîco Buon (1437) très haut placé, au-dessus de la porte de la sacristie

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des Frari (transept droitV Les anges, bien que dun travail inférieur, rappellent l'ornementation semblable de la Porta délia Carta ; le grand relief du Baptême, malgré soq état de mutilation, est une des compositions les plus riches et du sentiment le plus profond qu'il y ait dans le xv*^ siècle vénitien...

« Il y a, à \ enise, dit encore Burckhardt, un monument antérieur aux œuvres mêmes des Buon et qui prouve quici même lart ne s'est absolument affranchi de l'ancienne tradition que par un contact immédiat avec les maîtres florentins. Piero di Niccolo^ de Florence, et Giovanni di Martino, de Fiesole, ne nous sont connus que par l'inscription de leurs noms sur le tombeau du doge Tom. Mocenigo, mort en 14:23, à San Giovanni e Paolo. Dans cette œuvre qui, par l'architecture et la décoration encore à demi-gothique, se rattache intentionnellement aux premiers modèles vénitiens, malgré la médiocrité des artistes, éclatent pourtant la supériorité et l'avance de l'école toscane sur le reste de l'Italie. Les Saints et les A'ertus de ce monument sont évidertiment exécutés sur le modèle des premières œuvres de Nanni di Banco et de Donatello : les Apôtres d'Or san Michèle et les figures du tombeau de Jean XXIII au Baptistère de Florence. Une pareille œuvre, jointe au longséjour de Donatello à Padoue et peut-être à sa venue dans ^'enise même, ne pouvait rester sans influence sur l'art vénitien... »

Cette œuvre est la preuve du premier contact de ^'enise avec le goût de l'école florentine devenue classique. Ce premier contact ne fut pas immédiatement fécond. A'enise conserva longtemps encore sa Benaissance personnelle, sans intervention de l'antique.

Un des artistes qui appartiennent à cette Benaissance gothique italienne sans pénétration de l'art antique est Antonio Bizzo, dit Antonio Bregno. \'oici, entre autres choses, ce qu'en dit Burckhardt : <( Les statues d'Adam et l'^ve, sur le revers de la Porta délia Carta (cette dernière avec le nom d'A. Bizzo et la date de 1462), offrent un sujet dont la représentation est rare dans la sculpture italienne de la Benaissance. La première Benaissance (Burckhardt oublie toujours d'ajouter au mot Benaissance l'épithète de classique ; il devrait le faire parce qu'il reconnaît implicitement comme moi qu'il y en a deux), la première Benaissance, même

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italienne, n'a qu'exceptionnellement pris pour sujets de ses statues des corps nus, et, dans ce cas, elle sest presque toujours bornée à représenter des enfants. Les deux statues de Rizzo y gagnent un nouvel intérêt; ce sont d'ailleurs les deux œuvres les plus artistiques cle la sculpture vénitienne. Elles l'emportent, de beaucoup, par l'habile modelé du corps, sur les travaux précédents du même artiste; l'Adam, surtout, regardant en avant, est, par son mouvement de bel essor, par l'expression saisissante de son repentir, une œuvre unique à ^'enise et qui se rangerait parmi les meilleures œuvres contemporaines de Toscane. Eve, dans une attitude, et avec un geste moitié pudeur et moitié coquetterie, rappelle singulièrement, par son naturalisme sans prétention, l'art septentrional et surtout l'Eve du tableau d'autel des Yan Eyck à Gand. »

Peu après Andréa Bregno vinrent les Eombardi « qui peut-être forment non pas une famille mais une colonie de sculpteurs lombards, dont le style otTre une parenté étroite avec les meilleures œuvres contemporaines de toute la haute Italie. Il faut surtout citer Pietro avec ses fils Antonio et Tullio.

On ne sait ni la date à laquelle Pietro aurait quitté la Lombardie, ni même s'il est originaire de ce pays. Il n'y a pas non plus en Lombardie d'fcuvres de sa main; sa manière, cependant, ses figures minces, ses draperies raides et chilfonnées, le style de ses basreliefs, révèlent une parenté si étroite avec la scuplture lombarde que nous avons quelque droit de chercher en Lombardie sa patrie et son école. »

Partout, vous le voyez, même rayonnement universel du style flamand.

Nous allons constater le même fait en Espagne, où le style flamand put se développer sans obstacles, depuis la pénétration si profonde de la manière de Jean \'an Eyck. Comme exemple, rappelez-vous, le tableau de Dalmau à l'Archivo du palais de Barcelone. Tout le musée Alphonse XII au musée du Prado est composé d' œuvres flamandes de premier ordre recueillies en Espagne, ou d'œuvres espagnoles purement et simplement copiées des premières. Parmi ces tableaux: le Triomphe de r Eglise, de Jean ^ an Eyck. Plusieurs adorables tableaux de sainteté de Jérôme Bosch, délicieux CouRAJOD. Leçons II. 3 S