AU XV^ ET AU XVP SIÈCLE

de monuments, dont presque tous ont été déjà cités, le dossier de la vingtième leçon (21 mai 1890) contient les pages suivantes sur les ateliers de marbriers et les carrières de marbres italiens.

Messieurs,

Dans l'histoire de la merveilleuse propagande grâce à laquelle, à la fin du xv" siècle et au commencement du xvi^, le germe de l'art italien lut porté aux quatre coins de l'Europe, on n'a pas jusqu'à présent tenu assez compte de l'élément industriel ni du puissant concours prêté par le commerce à l'esprit de la Renaissance pendant sa période classique.

Les littérateurs, qui ont exploité le plus souvent l'histoire de l'art au même titre et d'après les mêmes procédés pédagogiques que les autres branches de l'enseignement universitaire, ont cru pouvoir tout expliquer à l'aide de trois ou quatre noms magiques et par la seule étude du rôle des chefs d'école. Mais l'existence et le génie de Brunelleschi, de Ghiberti, de Donatello, de Léonard de Vinci, de Michel-Ange et de Raphaël ne suffisent pas à justifier le subit

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rayonnement de l'art italien. Pratiquons le doute méthodique; oublions un'moment ces noms glorieux et nous verrons bientôt que les artistes qui les portèrent ne sont personnellement pour presque rien dans la toute première communication à l'étranger de la doctrine inventée par eux. Il faut un véhicule au germe d'art comme au germe morbide. Ce véhicule n'a pas été une volonté facilement identifiable, une personnalité considérable, un auteur déterminé. L'opération a été collective, mystérieuse et souvent inconsciente. Ici, comme partout, les premiers agents de la contagion sont à rechercher au microscope. Cette contagion a été l'œuvre des infiniment petits. C'est l'histoire éternelle de la vulgarisation.

En matière historique, comme dans la recherche des forces originelles et des causes premières de la nature, il n'est si petit coefficient qui soit impunément négligeable. De plus, on aurait tort de mépriser les témoignages qui résultent de l'étude des branches industrielles de l'art. Ces témoignages, loin d'être à dédaigner, sont, au contraire, très précieux à recueillir, car ils renseignent, par le simple jeu des transactions commerciales, sur l'étal de la conscience artiste des peuples à certains moments critiques et ils nous dépeignent quelle fut la pensée collective de l'Europe, à certaines heures historiques sur lesquelles nous avons à faire la lumière. Je ne crains pas d'avancer que c'est presque exclusivement à ses arts industriels, à ce qu'on peut appeler les articles du commerce d'exportation, que l'Italie a dû ses premiers succès et les premiers gages du triomphe définitif de ses plus hautes conceptions intellectuelles.

Ce ne sont pas les grands artistes, les inventeurs, les chefs d'école qui répandent, directement, au loin, les doctrines nouvelles au fur et à mesure qu'ils les découvrent. Les résultats acquis par quelques hommes d'élite, les procédés nouveaux, les mouvements incessants de l'esprit sont, au contraire, presque uniquement propagés par d'obscurs adeptes guidés le plus souvent par des motifs tout à fait indépendants de l'amour de l'art et relevant exclusivement du négoce. Car, en toutes choses, l'exploitation lucrative de l'idée nouvelle est seule capable de faire connaître cette idée et de la populariser. Si donc, plus tard, un historien veut savoir comment et par quelles A'oies, pendant certaines crises, se sont propagés certains principes, il ne doit pas négliger de s'informer auprès

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de ceux qui eurent un intérêt pécuniaire à s'en faire les agents salariés et les convoyeurs. Les courants commerciaux qu'on voit alors se dessiner sur la carie du monde vous éclairent et vous guident. On comprend de quel point soufflait le vent qui poussait telle ou telle doctrine vers tel ou tel rivage. L'économie politique, les proportions des échanges entre les peuples vous montrent de quel côté était l'exportation, de quel côté l'importation. \'ous savez in.médiatement, entre deux arts rivaux, quel était l'envahisseur et quel était l'envahi. C'est le commerce qui, dans votre étude rétrospective, fait sous vos yeux son œuvre inconsciente d'agent providentiel, et qui, croyant simplement s'enrichir, change tout d'un coup l'orientation des sentiments et des opinions de l'humanité.

Il n'en a pas été autrement dans lantiquité pour la diffusion des dilférents arts, successivement maîtres du bassin de la Méditerranée.

On va voir que, dans l'espèce qui nous occupe, les règles générales trouveront encore leur application. Au début de la période de vulgarisation définitive de la Renaissance classique, c'est-à-dire sous Charles VIII et sous Louis XII, ce ne sont pas les plus célèbres maîtres des écoles dirigeantes de l'Italie qui eurent de l'influence sur la propagation des idées en dehors des frontières italiennes. Ce furent au contraire les artistes de l'ordre industriel, les seuls ornemanistes, les praticiens les plus robustes, les plus prolixes et quelquefois les plus vulgaires. Sans doute plus tard, en Espagne et surtout en France, il en fut tout autrement, sous Charles-Quint et sous François P*", quand le sentiment de la Renaissance classique se sera perfectionné et épuré. En Espagne, ce seront les deux Leoni qu'on appellera avec quelques-uns des plus hauts représen-. tants de la culture artiste. En France, à défaut de Michel-Ange, inutilement désiré, ce seront Léonard de ^'inci et son atelier, Rustici, BenvenutoCellini, Andréa del Sarto, Primatice, Serlio, A'ignole, c'est-à-dire tous les vrais chefs d'école qui viendront diriger le mouvement. .\ ce moment, l'influence italienne sera devenue avant tout didactique; on s'adressera de préférence aux législateurs de larl italien. Mais, au début, la communication, la vulgarisation du principe se lit uniquement au hasard des rencontres, sur le grand chemin des échanges, par la transmission des éléments classiques tout crus, sans qu'on prît garde à la valeur intrinsèque du travail

dexécution. La marque générale de la provenance sufïisait alors à recommander indistinclement toute la marchandise, et le commerce n'avait pas intérêt à répandre des produits de tout premier choix, ni à ménager une clientèle inexpérimentée. Au déclin du xv^ siècle et à l'aurore du xvie, on but partout avec avidité le vin capiteux de la Renaissance classique; on s'en enivrait par toute l'Europe, sans qu'on fût toujours en état de distinguer, sans qu'on recherchât la linesse des crus qui procuraient l'ivresse. Autant marchands qu'artistes furent ceux qui approvisionnèrent tout d'abord le marché international ; mais ce n'est pas une raison pour que les courtiers-marrons échappent à notre enquête. Nous n'avons pas le droit de nous désintéresser de l'étude de ceux qui, comme les Espagnols aux Indiens, versèrent les premiers à l'art septentrional, alors maître du monde, le dangereux elixir, l'eau de feu qui devait en partie et momentanément le consumer.

Dans un récent Mémoire intitulé : Vimilation et la contrefaçon des objets d'art antiques au XV" et au XVI'^ siècle, après avoir expliqué quelle avait été l'origine de l'industrie moderne du bronze d'art et d'ameublement , j'ai montré tout ce que l'art italien devait de ses succès à la dilfusion des produits des ateliers des fondeurs padouans et vénitiens. Cette propagande que le bronze commercial, padouan et vénitien, s'était chargé d'exercer au profit des ateliers nationaux de la Péninsule et du goût italien, concurremment avec les premières estampes italiennes, cette réclame puissante furent subitement accrues par l'écoulement commercial, à travers l'Europe, d'une matière première, réclamée en ce moment de toutes parts, et dont l'Italie, par un privilège de la nature, est presque exclusivement dépositaire. Je veux parler du marbre blanc, du marbre statuaire.

Au moment où l'art de la sculpture, pénétré des éléments de la Renaissance classique, ne voulait manier que des matières de plus en plus choisies, de plus en plus irréprochables, au moment où cet art s'éprenait du marbre sous toutes les latitudes , posséder les plus riches et les plus renommées carrières de cette admirable pierre, c'était avoir sur la direction de l'art européen une source d'influence irrésistible. Le commerce italien comprit-il cette vue économique? Peu importe. Il fit mieux que de la comprendre; il

la seconda etlectivement. Et, alors, le vaillant effort tout moral pro luit par les grands londateurs italiens de la période classique de la Renaissance, se trouva tout à coup centuplé par les forces mystérieuses d'un vaste courant déconomie politique.

A la fin du xv" siècle et au commencement du xvi", Gênes, Massa, Carrare, Pietra Santa, tous les ports de la Rivière du Levant offraient l'aspect industriel que ces villes offrent encore aujourd'hui. A côté de la matière première, s'était acclimatée et organisée son exploitation commerciale. A coté des montagnes de marbre dont les érosions éblouissent les yeux et éclairent le ciel comme la neige des Alpes, on débitait de nombreux fragments mis à la portée de tous les usages, appropriés à tous les goûts, prévenant tous les besoins. Les souhaits, les désirs' avaient été devancés. Le bloc n'attendait même pas impassiblement qu'un ordre le fît dieu, table ou cuvette. Dans la diversité des appropriations, ce qui dominait c'étaient surtout les instruments indispensables à l'exercice du culte religieux, les fonts baptismaux, les bénitiers, les retables , quelques statues de saints universellement vénérés ; ensuite, c'étaient les objets d'art destinés aux somptueux aménagements des palais, notamment les vasques de fontaines ', les tables de marbre, les cheminées, les margelles de puits, les chapitaux des colonnes et des pilastres, les encadrements historiés des portes et des fenêtres, toute une décoration de placage destinée à une architecture de terre cuite. Enfin, c'étaient les monuments funéraires.

Vai parcourant la rivière de Gênes^ si j'en crois les textes et les contrats notariés, on se serait cru alors dans les environs du plus vaste Gampo Santo du monde. Gar la mort au xvi"^ siècle, comme aujourd'hui, était la plus grande cliente et l'infatigable pourvoyeuse de la sculpture, la forme humaine, qui veut se survivre, ayant, de tout temps, confié au marbre ses vains espoirs de terrestre immor-

1. Ces fontaines étaient indispensables à tout palais princier aux xv' et xvi° siècles. La forme de ces monuments nous est exactement conservée dans plusieurs dessins du recueil de Jacopo Bellini, acquis récemment par le musée <lu Louvre. Gènes, c'est-à-dire Carrare et ses ateliers, avaient alors le monopole de la fabrication de ces œuvres d'art, car c'est de la même ville que le chancelier Duprat fit venir la fontaine qu'il.destinait à son château de Nanlouillet. [Archives de Yart français, t. III, p. 1S4)

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talité. Les morts vont vite, même quand ils sont de marbre. Sur les chantiers des bords de la Méditerranée les mausolées s'ajoutaient donc aux mausolées. C'est ainsi que la rivière de Gênes devint rapidement une véritable fabrique de monuments funéraires. Il est facile de reconstituer l'aspect que présentaient les ateliers de sculpture dans les entrepôts et dans les ports, à l'époque qui nous occupe. Les vastes eniporia, les grands marchés de sarcophages qu'avaient connus certaines villes de l'antiquité se trouvaient dans une certaine mesure recréés le long de la rivière du Levant.

De près ou de loin, directement ou indirectement, il fallait toujours passer par Massa ou par Carrare. Veniez-vous acheter du marbre ? Derrière un alignement de blocs à peine dégrossis se tenait le carrier, qui vous offrait de vous livrer la matière non plus brute mais travaillée. Il vous présentait en même temps un assortiment de modèles ou vous demandait un patron, sengageant à le reproduire fidèlement. Si vous étiez Florentin ou seulement Toscan, si vous aviez le goût très raffiné, ou bien si vous étiez riche et bien conseillé, vous dédaigniez les propositions de cet entrepreneur, de ce fabricant, et vous emportiez la matière brute, le précieux fragment du rocher carrarais pour le faire transformer sous vos yeux par un artiste de votre choix. Mais tout le monde n'était pas de Florence. L'entreprise à forfait satisfaisait les bourses modestes, contentait presque immédiatement les gens pressés et peu versés dans l'appréciation délicate du style italien devenu tout à fait classique. Les premiers admirateurs et surtout les étrangers furent éblouis. Ces étrangers devinrent des consommateurs naïfs, contents, résignés, toujours fidèles. Et cette clientèle engendra le commerce d'exportation du marbre, dont je vais esquisser l'histoire et indiquer l'influence sur le développement de la Renaissance italienne.

On aurait tort de croire, d'ailleurs, que les objets de pacotille préparés d'avance, ou rapidement exécutés sur commande par les fournisseurs de produits ouvragés de Carrare, fussent tous indignes de quelque attention. Les simples carriers, les modestes équarrisseurs de blocs, les timides sculpteurs qui laissaient le pic pour le ciseau surent, de bonne heure, s'adjoindre des artistes florentins, sinon toujours de premier ordre au moins souvent d'un mérite

distingué. Ainsi guidées et encadrées, les pauvres équipes génoises et carraraises parvinrent à exécuter des monuments faisant très honorable figure. L'exportation commença donc de cette manière, et, tout en trahissant, dans une certaine mesure, la pure et grande école des maîtres italiens du xv*" siècle, elle porta sur toutes les rives de la Méditerranée, surtout en F'rance et en Espagne, le renom et la pratique du style italien.

N'oublions pas de nous placer au point de vue qui guida les premiers amis de lart italien exporté. C'est par la décoration extérieure, par le brillant manteau de l'ornementation classique que les premiers admirateurs du style italien avaient été séduits, plus encore que par le grand style épuré et raffiné des écoles savantes, et en particulier de l'école florentine. Il résulta de ce fait que les décorateurs italiens furent les premiers artistes qui eurent la clientèle de l'étranger. N'accusons pas trop d'incompétence le goût de celte première clientèle ; ne rions pas d'elle, si ses yeux se laissèrent éblouir et lui enlevèrent quelquefois le judicieux discernement des œuvres maîtresses et des œuvres d'école. La fascination primordiale de l'ornement italien n'opéra pas seulement sur les amateurs. De l'art italien, certains artistes à robuste tempérament national n'avaient jamais voulu pénétrer autre chose. Cinquante ans plus tôt Fouquet, lui-même, avec une sympathie certaine, mais purement extérieure, ne voulait pas déjà, et encore passagèrement, s'assimiler en Italie autre chose que la grammaire de l'ornement classique. Alors on devine facilement quel succès était promis d'avance à la vaste agence générale de la décoration du marbre qui s'était constituée en Italie et qui, embrigadant tous les tailleurs de pierre de la péninsule, avait son siège social, son siège principal à Gênes et à Cararre, et rayonnait ensuite subsidiairement, de Milan, de Venise, de Fiesole, de Majano, de Settignano, de Naples et de Sicile.

L'étude des monuments sortis de ces officines, quels qu'ils soient, chefs-d'œuvre, — et il y en a, — ou œuvres secondaires, n'est pas pour nous. Français, une chose indifférente. Une notable partie des ouvrages qui, au commencement du xvi'" siècle, révélèrent à la France sédentaire le charme de l'art italien, appartient à cet art d'exportation. Les églises d'Espagne en sont remplies. Bientôt même la Rivière du Levant ne se borna pas à l'exportation des

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oojets d'art, elle se livra aussi à lexportation des artistes. Le milieu d'où sortaient ces missionnaires mérite assurément dètre examiné. En matière de Renaissance classique, nos premiers maîtres, nos initiateurs furent des artistes industriels.

Carrare était en rapports avec toutes les entreprises de travaux publics de l'Italie. Les ateliers officiels de marbriers employés au service des grands é:lifîces, leurs agences , comme nous dirions aujourd'hui, étaient largement approvisionnés d'avance de matières premières. Nous savons pertinemment que, dans les villes où ces ateliers existaient, on venait puiser dans leurs dépôts pour les besoins de la consommation courante et journalière. On évitait ainsi d'aller jusqu'aux carrières, quand on disposait d'une influence ou d'une autorité politique suffisante.

Ce fut le cas , à Milan, quand le tout puissant secrétaire du duc Jean Galeas, Marchesine Stanga et son père Cristoforo voulurent se faire élever dans leur patrie, à Crémone, un palais digne de leur haute situation. Ils se firent rétrocéder, par l'œuvre ou par l'agence des travaux du dôme de Milan, une certaine quantité de marbre, sur la demande de leur architecte Pietro da Rhô '.

(Comment s'organisa ce vaste commerce d'exportation? Il avait plusieurs centres le long de la rivière de Gênes. Mais ses comptoirs principaux étaient à Gènes et à Carrare. Le pays de Carrare est voué par la nature à la pratique de la sculpture. Le marquis Campori l'a constaté depuis longtemps et, à laide de textes très nombreud, a démontré l'évidence historique de cette vérité 2.

Si Carrare est le séminaire naturel des travailleurs du marbre, Gênes est aussi, à cause de sa proximité et de son caractère de grand port de commerce, l'entrepôt naturel de leurs produits. Or, Gênes la superbe n'a pas failli à sa mission, Elle a été et elle est

1. Voyez un texte tiré des registres de la Veneranda fabbi-ica del duomo, à Milan, publié par M. Michèle CalTi dans VArchivio Storico lomhardo, 1879, p. 151 : I' 1488 : die xvii Scptembris. Sub requisitione facta per M"" D. Xpoforum de Stanghis elD. Marchi.vinuni ejus fdium, nomine quorum Magister Johannes Petius de Raude requisivit centenaria 200 marmoiis jiro quodam opère quod

corum Magnificentia asserunl velle construi faccre in civitate Crémone

deliberaverunt conccdere. »

2. Menioric biografiche degli scultori. architetli, pillori, etc.. nativi di Carrara e di altri luoghi délia provincia di Massa.

LA RENAISSANCE CLASSIQUE ElROl'EENNE (Hl

toujours la ville de marbre par excellence. C'est ce que savent surabondammenl ceux qui sont passés par la via Garibaldi et par la Piazza San Matteo, devant d'innombrables façades de maisons décorées de sculptures

Qu'est-ce que c'était que cette agence générale du travail du marbre? l'aile comprenait à la lois la matière première et la main d'œuvre. Les carriers et les propriétaires de carrières ou de dépôts de blocs étaient en correspondance avec tous les grands sculpteurs, avec toutes les œuvres ou les fabriques des églises et des autres monuments publics et privés, avec tous les deviseurs ou entrepreneurs et fournissaient aussi bien des ouvriers que des marbres bruts ou travaillés. Ils garantissaient au consommateur les ouvriers qu'ils fournissaient et se portaient garants pour ceux-ci. (Di Marzo, / (inçjini e la scullura in Sicilia, t. I, p. "24;}.)

Ces agences générales de travaux de marbre étaient quelquefois mises en location par des étrangers qui venaient en Italie chercher en même temps la matière première et la main d'œuvre. Des commandes furent alors exécutées en régie. L'empereur d'Allemagne avait deux agents à Carrare, chargés de l'administration de l'atelier où se travaillaient les marbres du tombeau de l'erdinand d'Aragon et de la reine Isabelle sous la direction du sculpteur Ordognez (Campori, Meinorie hiografiche, p. 343 et suivantes.)

Le roi Louis XII avait à Gênes un véritable agent chargé de surveiller les ateliers qui travaillaient pour lui et pour la l'rance. C'était Spinola di Serravalle.

Les artistes de tous les pays qui voulaient exécuter rapidement des ouvrages considérables et compliqués venaient résider à Gènes, à Carrare, certains d'y trouver non seulement la matière première en abondance et à bon marché, mais encore le concours d'un personnel de praticiens très préparé. Ce fut le cas de plusieurs artistes espagnols, entre autres de Bartolomeo Ordognez.

Carrare était un atelier en perpétuelle activité, rempli de mains prêtes à accepter tous les travaux. Toutes ces mains, en atlendaul d'être embauchées, travaillaient à des objets d'exportation. Il y avait alors dans le commerce européen une spécialité, l'article Carrare, comme il y a aujourd'hui, dans le négoce des pierres dardojse, l'article Angers et l'article Charleville, suivant que les proT CouRAjoD. Leçons II. 41

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duits proviennent de la vallée de la Maine ou de celles de la Meuse.

Nous savons quel était litincraire suivi en France par le marbre de Carrare qui se dirigeait vers les provinces du Nord. Jean Perreal nous a renseignés à cet égard à propos du marbre blanc employé au mausolée du duc de Bretagne. On l'a fait venir de Gènes jusques à Lyon, puis de I>yon à Roanne par terre et puis de là, à Tours, par eau. (Benjamin Fillon, Documents, p. 10).

Caractère collectif des œuvres de la sculpture décorative des écoles de Côme, de Milan, de Gênes, de ^ enise, etc. Ce caractère se retrouve jusque dans les plus belles œuvres de cette école, par exemple dans le tombeau de Jean Galeas Visconti.

C'est le propre des travaux sortis des ateliers industriels d'être l'oeuvre de plusieurs mains et de n'avoir pas d'unité dans l'exécution. C'est un manteau brillant jeté sur une forme générale, banale et commune. La forme générale n'est qu'un prétexte à Texhibition de tous les fanfreluches à la mode, n'est qu'un mannequin destiné à porter toutes les confections en vogue. On sent partout la fabrication de pacotille. La décoration est décousue, prise à droite et à gauche ; c'est l'œuvre d'une armée de pillards, de plagiaires et qui réussissait d'autant mieux qu'elle était la copie et la reproduction d'un type d'art et de formules universellement prisées et réputées. La mode n'inspire que la copie et la contrefaçon.

Les ateliers commerciaux de Côme, de Milan, de A'enise, de Gênes, surtout de Carrare, avaient fait et produisaient à volonté et sur commande de l'architecture d'exportation. Les marbres des partes, des fenêtres voyageaient : on réservait dans les édifices, souvent de briques, la place des marbres sculptés qui étaient appliqués après coup. Ce marbre voyageait à l'intérieur de l'Italie, d'une ville à l'autre : ils passèrent bientôt les monts et les mers.

Les fournitures en nature faites par l'agence des travaux étaient constatées par une comptabilité spéciale. On lit dans les journaux de comptes de diverses époques, aux archives du dôme de Côme : ajinée I40i, f" 306 : « Magister Thomas de Marozia débet dare seriplum ei in credito in isto libro in folio 286 : barile 1 vini L, 0. soL 1. den. II; llein pro barile vini dati ei die suprascripto. L, O. sol. L den. II; Item pro sesturiis quatro vini datis ei die supra-

scripto, extractis a canepa L. 0. sol I den. II ; Ilem pro scudella rami data ei per pretium de materia super legato Ant. de Rippa die XII januarii... ; Item pro sestariis IIII"'^ vini extractis a canepa die VIII» februarii L. 1 sol. X. den. II.

Registre B, f° 285, verso, 1484. — Supra dictas Magister Thomasius débit dare pro stariis IIII"'" vini : Item à. Margarite quondam Pétri de Derino pro drapo ei dato die XXIII octobris.

L'administration des ateliers faisait des avances aux artistes en argent, leur versait des acomptes en fournitures et en remise d'objets en nature. Elle procurait du vin, du sel ou payait le meunier. Par exemple, on lit aux archives du dôme de Gôme, Registre C. f*'358, verso un texte absolument inédit : « Magister Thomaxius de Morozia débet dare scriptum ei in credito in isto (libro), in f" 320 ; Item modii II vini dati ei die XI februarii ; Item numeratum ei die XX^'1II martii pro uno mulinario sol. 8.

Les ateliers formaient une sorte d'association de consommation : ils avaient une cantine canapa ; ils fournissaient quelquefois aux membres de l'association le pain ou la farine, l'huile et le vin. Ces ateliers avaient aussi dans certaines villes et dans certains chantiers qu'on pourrait dire officiels, notamment dans ceux de la cathédrale de Côme, une comptabilité en partie double. Les ouvriers et les artistes, tous confondus, étaient inscrits en doit et avoir, èt^ de temps à autre, on faisait la balance