CHAPITRE IX

Transposition des formes d'une matière dans une autre

Nous avons étudié dans la leçon précédente les colonnes égyptiennes et particulièrenu nt les colonnes florales au point de vue de leur forme. Nous avons à nous poser maintenant la question de savoir quelles idées ont conduit les Egyptiens à choisir pour leurs supports architecturaux telle forme plutôt que telle autre.

Un premier point doit être élucidé tout d'abord. Est-il permis de dire, d'une manière générale, que la colonne égyptienne, et particulièrement la colonne florale, possède avant tout, considérée dans ses formes, un rôle constructif ? En d'autres mots, la forme de la colonne est-elle adaptée à sa destination de support et les différents éléments qu'elle comporte ont-ils une relation plus ou moins directe avec cette fonction architecturale ? Voici ce que Borchardt répond à cette question : « La colonne florale égyptienne doit son origine luiiquement à une idée décorative... La construction, le fait de porter n'y est absolument pas exprimé ». On a discuté cette thèse et certains auteurs ont affirmé au contraire, de la façon la plus catégorique, que la colonne florale était constituée par un noyau interne qui était simplement revêtu de fleurs. Dans sa réplique Borchardt insiste et déclare que « l'Egyptien considérait ses colonnes florales comme s'élevant librement dans l'air et qu'il les'ornait en conséquence ». Ce qui revient à dire que l'archéologue allemand prête aux Egyptiens l'idée de planter dans leurs constructions des séries d'éléments décoratifs, auxquels on a fait jouer accessoirement un rôle constructif de soutien architectural. Cette manière devoir trouve une confirmation dans le fait signalé précédemment, que les plafonds égj'^ptiens étaient ornés d'étoiles eu d'oiseaux en plein vol. L'Egyptien levant la tête dans une salle hypostyle d'un temple, pouvait aisément oublier que sa vue était bornée par une série de grandes

dalles reposant, à la partie supérieure des colonnes. Mais encore, pourquoi donc, même si l'on admet cette thèse, avoir choisi les formes que nous avons analysées précédemment : colonnes florales, colonnes hathoriques ou même colonnes en forme de sceptre ou de casse-tête.

Pour répondre à cette question il sera intéressant d'examiner un certain nombre d'objets ayant joué un rôle important dans le culte égyptien et qui se rattachent à la série des pieux ou enseignes, que l'histoire des religions a retrouvés dans de nombreux pays.

Le plus connu des objets sacrés fichés en terre et s'élevant librement vers le ciel, est l'obélisque. Les obélisques vont d'ordinah'e par paires ; on les dressait de chaque côté de la porte des temples ou même parfois des tombeaux. L'Ancien Empire les employait, de dimensions minuscules il est vrai. Il sera question plus loin du rôle joué ]>ar les obélisques dans les temples solaires. Au Moyen Empire, on peut citer l'obélisque de Sésostris pr dans le temple d'Héliopolis ; du Nouvel Empire, il suffira de citer les deux obélisques de Louksor et le groupe des obélisques de Thoutmès I^^^ Hatshepsout et Thoutmès III, en avant du sanctuaire de granit de Kamak (Art, pi. 58).

Les obélisques ne sont pas de purs ornements, ils sont considérés comme des divinités « en chair et en os », qui ont besoin d'offrandes alimentaires que des textes réglaient avec précision. L'érection d'un obélisque constituait une cérémonie de culte dont on trouve la représentation dans les bas-reliefs des temples.

Si l'obélisque par ses dimensions a attiré l'attention générale, il n'en est pas de même de toute une série de pieux, d'étendards ou de sceptres, figurés dans les représentations du temple de Séti P' à Abydos, pour n'indiquer ici qu'un exemple (Temple de Séti 1^^, pi. 28 et 29). On y verra un pieu surmonté d'une tête coiffée d'une énorme perruque. Le pieu sacré est maintenu debout par deux petites figures royales agenouillées. C"'est le pieu fétiche du dieu Osiris : le roi assisté d'une prêtresse qui joue le rôle de la déesse Isis, est en train de farder l'image. A côté on voit une enseigne qui rappelle les enseignes primitives ; elle supporte un ibis et est, elle aussi, maintenue par deux petites figures du roi. Un peu plus loin le roi est en adoration devant un grand sceptre qui est

mis par le texte en relation avec le dieu Tliot. A eôté, l'image d'un faucon est placée siu- un pieu élevé ; ces doux emblèmes sont chacun supportés par une figure royale agenouillée. Un peu plus loin encore, le roi présente des bandelettes au pieu que l'on appelle le dad ou didou, habillé d'un jupon ; au tableau suivant, le roi assisté d'une prêtresse jouant le rôle d'Isis, célèbre la cérémonie que les textes appellent l'érection du dad ou du didou.

Sur im pilier carré du tombeau d'un grand prêtre de Ptah, au Musée de Florence, on voit sur une des faces le défunt portant sur les épaules le dad ou didou. Sur une autre face, il s'avance tenant en main ime hampe terminée, bien haut au-dessus de sa tête, par une tête de lionne surmontée du disque solaire.

On comprendra maintenant comment Sehaefer a pu reconnaître dans les curieuses colonnes du Promenoir de Thoutmès III à Karnak, des sceptres ou des casse-têtes gigantesques (Art, pi. 55). On admettra certainement aussi que dans les piliers de Leyde, ])ortant sur une de leurs faces l'image du didou, l'idée dominante n'est pas de déct)rer un élément architectural mais bien de représenter un objet sacré.

Un bas-relief du Musée du Caire donne un cas particulièrement intéressant. Cette fois le pieu est surmonté de la tête caractéristioue d'Hathor, portant une coiffure symbolique compliquée, formée de cornes, du disque solaire, de plumes et d'uraeus. Ici aussi, comme au sanctuaire d'Abydos, deux petites figures du roi servent de soutien à l'objet sacré. C'est la même forme encore que l'on trouve dans l'instrument magique, appelé sistre et que les reines ou les princesses agitent pendant les cérémonies du culte (Temple de Séti I^^, pi. 46). Le sistre a emprunté ses formes générales au fétiche principal de la déesse Hathor sous la forme du pieu que nous venons de voir. Quand nous rencontrons une colonne qui copie exactement les formes du sistre, comme à Sedeinga (XVIII<5 dynastie) ou à Dendéra (époque gréco-rûmaine) (Art, pi. 95), nous pouvons dire sans crainte de nous tromper, que la colonne hathorique n'a pas d'autre prétention que de copier exactement un objet religieux et que les architectes n'ont eu aucun effort à faire pour adapter le pieu ou le sistre à cet emploi. Sur le pilier hathorique de Deir-el-Mediné on s'est tout simplement contenté de dessiner le sistre, comme tout à l'heure on avait dessiné le didou sur la face du pilier.

Il est probable qu'il faut rattacher à la série des pieux hathoriques les curieux pilastres qui se trouvent sculptés de chaque côté de la porte d'entrée du tombeau de Ramsès III, à Thèbes, et dont l'équivalent n'a pas été trouvé en architecture. Ici le pieu est simplement surmonté d'une tête de vache qui est, comme on le sait, une des formes fondamentales de la déesse Hathor.

Il suit de là que beaucoup de colonnes égyptiennes imitent très probablement des objets de culte fichés en terre et dressés librement. N'est-il pas possible de découvrir quelque chose d'analogue pour la catégorie la plus nombreuse des colonnes égyptiennes, c'est-à-dire pour les colonnes florales ? Ne trouverons-nous pas dans les représentations religieuses ou fvméraires un objet qui rappellera, dans son aspect général, les formes végétales des colonnes ?

Reprenons une représentation déjà signalée dans le tombeau d'Aménophis IV. Un bas-relief nous fait assister à un épisode de la mort de la princesse Meket-Aten : une statue de la jeune morte est placée sous un édicule dont la toiture est supportée par des colonnes florales. Devant la statue même est fixé un grand bouquet dont les éléments sont étages et qui s'élève jusqu'à ta hauteur de la tête de la statue. On saisira immédiatement l'analogie que présentent les colonnettes de l 'édicule avec le bouquet. Dans une scène de procession du temple de Ramsès II, à Louksor, des personnages portent des bouquets semblables. Nous en retrouvons un placé à côté de la barque sacrée, dans le sanctuaire du temple de Derr ; aux soubassements du sanctuaire de Kalabché, les figures des Nils sont accompagnées chaque fois d'un grand bouquet étage, fixé en terre. Deux exemplaires relevés par Prisse d'Avenues permettent de se rendre compte avec précision de la manière dont sont composés ces grands bouquets. Sur des hautes tiges de papyrus des fle\irs de différentes espèces sont attachées et étagées par groupes.

Il résulte de l'examen de ces documents que les grands bouquets jouaient un rôle dans le culte égyptien et qu'ils faisaient partie des offrandes habituelles. Mais il y a plus. Dans le bas-relief du tombeau d'Aménophis IV illustrant le lever du soleil, on voit une représentation du temple de Tell-el-Amarna. Devant la façade, des prêtres sont oeeapés précisément à ficher en terre, en rangées régulières, des bouquets de l'espèce.

En nous rappelant cette constatation, nous ne serons plus aussi surpris de trouver devant la laçade de certains temples égyptiens des colonnes florales isolées dont on cherckerait en vain à déterminer le rôle architectural. C'est le cas, par exemple, devant le pylône du temple de basse époque à Médinet-Habou, où des colonnes remplissent à peu près la même fonction que les obélisques. Le temple de Ptah thébain nous en donne un outre exemple. Ici, devant le pylône, il y a quatre colonnes florales, disposées en deux rangées et reliées par des murs bas.

II resterait à montrer que les Egyptiens ont pu avoir l'idée quelque peu singulière, de se servir de ces bouquets comme d'un élément architectural supportant une couverture. La démonstration de ce fait résulte de l'examen du bas-relief du Musée de Berlin, donnant un épisode des funéi'ailles d'un grand-prêtre de Ptah et où l'on voit une série de petits kiosques funéraires renfermant des provisions (Art, pi. 173 et 174). Les supports sur lesquels s'appuie la natte qui constitue par sa retombée 1 édicule même, ont la forme de bouquets. Devant l'un des kiosques que l'on s'occupe à édifier, un homme s'avance, tenant dans ses bras plusieurs bouquets semblables.

Si l'on admet cette série de déductions, on reconnaîtra qu'il n'y a pis lieu de raisonner le problème de la colonne florale d'autre manière que le problème des autres formes de colonnes : nous pouvons y reconnaître aussi des objets de culte fichés en terre, ce qui exclut, au début, chez les architectes, une véritable recherche d'une forme décorative.

Les grands bouquets étages ont dû nécessairement subir deg modifications quand il s'est agi de les adapter aux constructions architecturales proprement dites. Mais ceci nous amène à toucher une question très importante dans l'étude de l'art égyptien : le problème de la transposition d'une forme d'une matière dans une autre, et particulièrement la copie de matières fragiles en des matériaux durables. Ce passage ne peut évidemment s'effectuer sans d'importantes modifications et sans simplifications. Ainsi nous avons vu déjà que l'architecture figurée montrait des formes de colonnes florales qui n'ont pas été retrouvées eu pierre, par exemple la colonne lotiforme à chapiteau ouvert.

Quand on a voulu la traduire, on n'a trouvé qu'un moyen assez bizarre : le pilier d'un tombeau de la VI*^ dynastie à Zawiet-el- Maïetin est, en réalité, un véritable monstre architectural. On y a sculpté en relief, très soigneusement, une colonne lotiforme à chapiteau ouvert, ce qui montre bien que l'architecte ne pouvait que recourir à ce subterfuge presque enfantin pour rester fidèle à une forme qu'il n'avait pas l'idée de pouvoir traduire exactement dans la pierre.

La question qui s'est posée t^ux architectes à différentes époques, a donc été bien plus de copier en pieiTC des formes existantes dans une architecture légère, que de combiner des types nouveaux. Des colonnes florales extrêmement détaillées et où le stuc jouait mi rôle, ont existé dès l'Ancien Empire, comme le prouvent quelques restes découverts à Abousir. Les représentations figurées nous ïiiontrent aussi des colonnes florales dès la IV^ dynastie, alors cependant que les temples de la V*" nous en révèlent pour la première fois l'emploi dans la pierre. Nous avons \u de même que les colonnes à chapiteaux composites apparaissent dans les représentations du Nouvel Empire, bien qu'elles n'existent en pierre, au plus tôt, qu'à l'époque saïte.

La forme des voûtes en briques copiées dans la pierre nous donne encore un exemple qui jieut être cité utilement ici. Dès le début de la pe dynastie, les Egyptiens s'entendaient à faire des voûtes en briques à claveaux. Quand, dans les temples bâtis en pierre, ils ont voulu copier les formes ainsi obtenues, ils n'ont pas compris qu'il fallait disposer les pierres d'une manière analogue à la disposition des briques. Ils ont préféré superposer une série de blocs en encorbellement, puis tailler ces blocs de manière a déterminer un cintre parfait. C'est ce que l'on peut voir, par exemple, dans la chapelle des offrandes, à Deir-el-Bahari, ou dans les sanctuaires du temple de Séti I^^, à Abydos.

Certains naos trahissent aussi au premier coup d'œil la copie d'une matière dans une autre, et cela jusqu'aux époques les plus récentes. Le naos en granit d'Evergète II et Cléopâtre, à Débod, révèle clairement la transposition. Il copie un édicule disposé lui-même sous un toit supporté par des colonnettes, ce qui rappelle un hiéi'oglyphe de l'Ancien Empire qui nous donnait déjà exactement ce thème.

Ces quelques exemples permettent de comprendre qu'il existait dans l'ancienne Egypte vne architecture qui n'était pas tout à fait la même que l'architecture qui nous a été conservée. Cette architecture que nous ne pouvons qu'entrevoir à travers les documents de l'architecture figurée, pourrait être appelée «des vivants» par rapport à l'autre, qui est plutôt celle des dieux et des morts. En effet, si les Egyptiens, pour la construction de leurs palais et de leurs maisons, faisaient un emploi abondant de la brique, du bois, du stuc, des éléments aussi fragiles, aussi éphémères, ne pouvaient répondre aux besoins de durée quasi illimitée que requerraient les habitations des divinités et des morts. De nombreux textes historiques prouvent qu'un des soucis des grands rois constructeurs était de remplacer par des monuments de pierre, les temples de briques ou de bois élevés par leurs prédécesseurs et tombés en ruines.

Une peinture thébaine est bien instructive à cet égard. On y voit l'eprésentée une maison dont les formes sont élancées et même élégantes. C'est une habitation qui comporte un rezde-chaussée, un premier étage, plus une galerie supportée par des colonnettes. A la partie antérieure se trouve un large balcon. Un portique à hautes et minces colonnes papyriformes. à chapiteau ouvert, ombrage la maison qui paraît tout entière sous un toit supporté par les colonnes. A la corniche sont suspendues des draperies. Que l'on relise les appréciations d'ensemble des manuels, parfois extrêmement sommaires, sur l'architecture égyptienne et que l'on dise si elles s'appliquent le moins du monde à cette image. Ne serait-on pas tenté de dire avec toute apparence de raison, que les grands et majestueux monuments qui ont traversé les siècles pour venir jusqu'à nous, ne peuvent nous donner qu'un reflet lointain des véritables créations architecturales de l'ancienne Egypte. Voulant, povu des raisons pratiques, bâtir pour l'éternité, sans renouveler en même temps tous les thèmes traditionnels, les architectes égyptiens ont été obligés de déformer leurs œuvres, de les alourdir, au point d'en modifier fondamentalement le caractère. Que l'on songe, pour faire une comparaison, à l'absurdité d'un architecte moderne qui s'obstinerait, dans des constructions en pierre, à copier des formes qui avuaient toutes été combinées dans une architecture métallique.

Nous devons donc essayer de nous débarrasser autant que possible d'une véritable illusion d'optique, en analysant la plupart des productions de l'architecture égyptienne tout au moins dans leur processus originaire.

La même question se présente également lorsqu'on aborde l'étude de la sculpture. Ici, en présence d'un original conservé en pierre, il y a lieu de se demander si les formes ont été combinées dans cette matière ou si elles ne devi'aient pas leur origine au bois, à l'ivoire, ou même au métal. Les conditions de conservation de ces différentes matières sont si différentes, qu'il y a lieu d'en tenir compte quand on essaie de se représenter les faits aux époques anciennes. Les causes de destruction des statues sont nombreuses. L'Egypte, qui ne possède aucun gisement métallique, doit toujours faire venir la matière première de l'étranger ; aussi tous les objets en métal sont-ils exposés au danger d'être refondus. Si une- statuette de bronze de la basse époque pouvait raconter son histoire, elle nous dirait qu'elle a passé peut-être, de siècle en siècle, à travers les formes les plus différentes. Rien d'étonnant que les statues en métal soient si rares. Le bois, d'autre part, est exposé à toutes les causes de destruction possibles : l'humidité, le feu et même la voracité des fourmis blanches. Le caractère des statues qui, pour les chrétiens et les arabes, passaient pour des idoles, les exposait en outre à une destruction particulièrement complète, lorsque la matière n'offrait pas, par sa chireté, une résistance spéciale. Il serait imprudent de vouloir faire ici des statistiques, mais cependant pour fixer les idées on pourrait prétendre que sur mille statues métalliques, une à peine s'est conservée tandis que sur cent statues de pierre, il ne serait pas impossible qu'une dizaine aient résisté à toutes les causes de destruction. Si bien qu'actuellement la proportion numérique ancienne serait complètement renversée. N'a-t-on pas quelque chose d'analogue dans l'art grec ? Que reste-t-il en eftet des chefs-d'œuvre des bronziers ioniens, des œuvres de Myron par exemple, sinon les copies en pierre qu'on en avait faites à l'époque romaine ?

Tenant compte de ces considérations, examinons à présent quelques statues égyptiennes de différentes époques, et d'abord la seule grande statue en métal de l'Ancien Empire, ti'ouvée à Hiérakonpolis, représentant le roi Pepi et son fils (Art, pi. 109

et 12). Le bronzier a pu sans aucun risque détacher entièrement les bras du corps et séparer les jambes. Il n'y a dans cette statue aucun support destiné à lui donner une solidité, que les qualités mêmes du métal suffisaient à lui procurer. La même liberté d'allure était permise dans les statues de bois. Comment la même pose a-t-elle été traduite dans la pierre ? Les deux statues de Sépa, au Louvre, ont évidemment voulu représenter le modèle exactement dans la même attitude. En effet la jambe gauche est en avant, mais elle ne s'avance que timidement et il a fallu donner aux deux jambes, qui se touchent, des dimensions absolument monstrueuses. Le bras, gauche qui tient le bâton et qui aurait dû s'avancer franchement en avant, est rabattu sur la poitrine, de telle façon que le bâton même descende le long du corps et entre les deux jambes. Le bras droit est collé tout droit k long du corps, la main à plat sur la cuisse ; entre le pouce et l'index sort l'extrémité du sceptre ou casse-tête, qui a été relevé et sculpté le long du bras. Est-il possible de douter un seul instant que nous ayons ici un exemple de traduction gauche, dans la pierre, de formes qu'on avait conçues et exécutées longtemps dans le bois ou peut-être même dans le métal ?

Les Egyptiens, il est vrai, ont très rapidement réussi à perfectionner le prcK'édé et à lui enlever la plus grande partie de sa lourdeur, mais en ayant recours à des trucs, tels que les piliers dorsaux et les tenons de pierre reliant les membres entre eux ou les reliant au corps. Dans une des statues de Ra-Nefer (Art, pi. 13), l'allure générale est franche et décidée et l'on arrive à oublier assez facilement le haut dossier qui s'élève jusqu'à la nuque, de même que les tenons de pierre maintenus entre le corps et les bras. Mais si l'on voit la statue de profil, comme du reste les Egj'ptiens n'avaient probablement pas prévu qu'on la regarderait (elle était vraisemblablement placée dans une niche), on sentira tout ce que ce procédé a d'artificiel. Les Grecs ont résolu le même problème plus élégamment par l'emploi de certains accessoires tels qu'une draperie ou un tronc d'arbre. Quant aux bras, on a renoncé à les garder dans la position traditionnelle : on les a fait tomber tous deux le long du corps. Les mains ne sont cependant pas ouvertes, on les a maintenues fermées et dans chacune d'elles une sorte de petit bâtonnet rappelle l'insigne qu'elles étaient

116 LEÇONS SUR l'art ÉGYPTIKN

censées tenir. Il est typique à cet égard de constater que les statues de femmes n'ont jamais le bâtonnet dans la main, qui est toujours représentée ouverte.

On peut citer utilement d'autres exemples. Parmi les figurines représentant les serviteurs, une des plus fréquente montre la meunière en train d'écraser des grains. On en connaît en bois, où naturellement les bras sont adroitement dégagés de la masse. Un exemplaire du Caire montre il est vrai la même chose en pierre, mais sur d'autres on constate que le sculpteur a été moins hardi. Craignant de briser les bras en les dégageant, il a laissé entre la meule, les bras et le corps de la femme, une masse de pierre non travaillée. C'est encore plus sensible dans une figurine de femme debout, en train de préparer de la bière.

Les nîêmes procédés se trouvent aussi bien à des époques plus récentes : les tenons sont parfois si discrets qu'ils gênent à peine notre œil, comme dans la belle statuette de Ramsès II, présentant une table d'offrandes, tandis que dans une autre statuette du même roi tout l'effet de la pièce est gâté par le manque de hardiesse du sculpteur à évider la pierre.

Dans les figures d'animaux, lorsqu'on travaille en pierre, il est impossible de détacher les pattes et on laissera entre elles une cloison plus ou moins épaisse, dont le moindre inconvénient n'est pas de n'avoir pu représenter que deux pattes de chaque côté, ce qui produit une impression désagréable. La belle sculpture de la vache d'Aménophis II, à Deir-el-Bahari, est en partie gâtée par ce fait si on la regarde de profil. Un sculpteur de l'époque saïte a tourné la difficulté en sculptant de chaque côté de la plaque de pierre les quatres pattes de la vache, mais c'est là un procédé de bas-relief plutôt que de ronde-bosse (Art, pi. 88).

Si la traduction des figures isolées présentait de telles difficultés, on comprendra ce qu'il en était lorsqu'il s'agissait de groupes en pierre. Aussi sont-ils fort rares. Les figures, comme on le verra, sont plutôt juxtaposées que groupées ; une exception remarquable est fournie par un monument de Ramsès VI dans lequel on a cherché à rendre la scène que nous connaissons déjà par des bas-reliefs : le roi abattant de sa massue un ennemi vaincu (Art, pi. 162). Le bras qui devrait s'élever au-dessus de la tête, brandissant une arme, est prudc-mmLnt rappliqué sur la

A PKOl'OS DEJS COLONNES 117

poitrine, exactement comme tout à l'heure pour le bras gauche de Sépa.

Il est possible que l'on puisse expliquer d'une manière analogue, par des difficultés d'exécution, un procédé que nous constaterons fréquemment dans les groupes de familles, surtout de l'Ancien Empire. Le personnage principal est figuré de grandes dimensions, tandis que dans la partie inférieure on a sculpté en miniature les représentations de la femme et des enfants (Art, pi. 19).

Citons encore quelques exemples de trucs permettant de reproduire des éléments qui s'écartaient de la masse principale, tels que par exemple des emblèmes religieux tenus en main par des rois ou des prêtres. On se rappellera que sur un pilier de Florence, cité au commencement de la leçon, im grand-prêtre de Ptah tenait en mains une hampe élevée, surmontée d'une tête de lionne. D'assez nombreuses statues du Nouvel Empire nous montrent des personnages tenant ainsi un pieu surmonté de têtes diverses. Le pieu lui-même est collé au corps, ce qui ne présente pas de difficulté ; l'emblème sacré est descendu jusqu'à la hauteur de l'épaule du fidèle, de manière à venir s'appuyer sm- la masse de sa tête. Citons à titre d'exemple une statue de Ramsès IIL tenant un pieu surmonté d'une tête de bélier (cfr. Recueil, pi. 81), ou encore une statue usurpée par le premier prophète d'Amon, Sheshonq, où le personnage tient un pieu surmonté d'une tête de la déesse Hathor. Les insignes religieux étaient souvent soutenus, comme on l'a vu, par une figurine agenouillée. Ce type est également traduit en pierre, avec des modifications plus grandes encore. Sen-Mout, le grand architecte de la XVIII^ dynastie, apparaît sur une statue trouvée au temple de Moût, à Kaniak, à genoux, tenant devant lui la partie supérieure d'un pieu hathorique. Un tenon de pierre épais, qui alourdit l'œuvre tout entière, est maintenu entre l'emblème et le corps de celui qui le soutient. Un exemple encore combine deux enblèmes différents : c'est une statue de Hor-Kheb, de la XXII^ dynastie, oîi le personnage agenouillé tient devant lui une sorte de socle, portant sur la face antérieure la partie supérieure du pieu hathorique et sur la surface supérieure une tête de bélier.