CHAPITRE X

Les canons

Plans. — Lorsque les Egyptiens dessinent des plans, ils combinent divers principes modernes : le plan, l'élévation et la coupe. Prenons d'abord uii exemple purement théorique. Si les Egyptiens veulent dessiner une chambre-magasin renfermant des cruches, ils traceront le plan comme nous pourrions le faire ; puis, à l'emplacement de la porte, ils dessineront la silhouette de la porte en élévation ; enfin ils auront soin de remplir tout l'espace laissé libre de cruches disposées les unes à côté des autres. Nous supposons que la porte se trouve face à la personne qui lit le plan ; mais si la porte se trouve sur un mur latéral, au lieu de la dessiner couchée l'Egyptien préférera la redresser, en lui faisant décrire un quart de tour à la base avant de la rabattre. Lorsque des éléments architecturaux viendraient à se recouvrir en se rabattant, on a soin d'accompagner le rabattement d'un glissement qui répartit les éléments en des rangées régulièi-es et claires. L'examen de quelques exemples va nous permettre de préciser ce qui vient d'être indiqué brièvement, en thèse générale.

Des plans égyptiens ont été découverts sur papyrus, sur tessons de calcaire ou de poterie (ostraca) ou bien encore — et ce sont les plus importants — sur les murs de tombeaux de Thèbes, ou de Tell-el-Amarna. Comme spécimens de plans simples il suffira de citer un plan de tombeau royal, conservé sur un papyrus du Musée de Turin, et un autre sur un éclat de calcaire, du Musée du Caire. Dans le tombeau de Nefer-Renpet, contemporain de Ramsès II, à Thèbes, qui était chargé du trésor d'Amon. on avait représenté l'administration du temple du grand dieu thébain. Sur vme allée plantée d'arbres s'ouvre un grand portail qui a été rabattu horizontalement. A l'intérieur d'une grande cour se trouvent différentes salles dont les portes sont rabattues dans trois directions

différentes : vers le haut, vers le bas et latéralement. Dans un magasin du temple de Tell-el-Amarna, reproduit dans le tombeau du grand-prêtre Meryra, les eonstructions sont disposées en quatre groupes de chambres séparées par une cour plantée d'arbres, en forme de croix. Ici toutes les portes, dans le sens de 'l'image, sont rabattues en hauteur ; toutes les portes latérales, au contraire, ont fait un quart de tour avant d'être rabattues sur le plan. On remarquera la manière dont les portiques qui courent le long de chaque rangée de magasins ont été représentés. Toutes les colonnes sont posées les unes au-dessus des autres mais séparées par ime architrave qui vient rejoindre le sommet de la porte donnant accès dans chacune des chambres.

Certains monuments de Tell-el-Amarna sont représentés plusieurs fois vus ici de profil, là de face, permettant ainsi des comparaisons instructives. Nous ferons mieux de laisser de côté pour le moment les représentations extraordinairement compliquées des temples, dans lesquelles bien des éléments se laissent difficilement réduire à nos conceptions modernes, et nous nous contenterons de décrire la représentation plus simple du palais d'Aménophis IV, au tombeau de Meryra.

Une première image nous montre l'édifice vu de face. Commençons par en lire le plan. Nous rencontrons d'abord une grande cour, puis trois salles qui st partagent à peu près également toute la largeur de la construction, ensuite une grande salle qui en occupe toute la larsreur ; derrière elle un corridor sur lequel s'ouvrent toute une série de chambres ; à l'extrémité du corridor une petite antichambre donne accès à un dernier appartement. Examinons maintenant les détails architecturaux dessinés sur le plan et qui complètent celui-ci. L'accès dans la cour est fourni au centre par un grand portail» sur les côtés par deux portes de dimensions plus modestes. Au fond de la cour nous rencontrons une grande chambre dont le toit est supporté par des colonnes et dont la partie antérieure, incomplètement fermée, est occupée par un balcon où le roi s'installait lors des fêtes et réceptions. La salle du balcon est flanquée de deux autres chambres dont le plafond est supporté par des colonnes papyriformes à chapiteau ouvert. La grande salle large, avec quatre colonnes dans la largeur, est manifestement la salle à manger ; au centre on voit la

table chargée de vivres, de chaque côté de laquelle sont disposés les sièges. Sur des guéridons, sur de.s supports, sont rangés des vivres et de grandes jarres. Une seule porte donne accès de la salle à manger dans le corridor postérieur. Toutes les chambres qui s'ouvrent directement sur le corridor paraissent contenir des provisions d'espèces diverses, tandis que la dernière, dans laquelle on accède par la petite pièce ménagée à l'extrémité du couloir, n'est autre chose que la chambre à coucher du roi. On y voit le lit avec son matelas et son oreiller.

Une autre image montre le même palais vu de profil. Nous rencontrons d'abord la cour, dont le plan est nécessairement disposé cette fois en hauteur au lieu d'être en largeur. Le grand portail a fait un quart de tour avant d'être rabattu. En dessous on trouve une petite porte : la porte du dessus a disparu, on ne sait trop pouiquoi. Dans l'axe du grand portail nous reconnaissons la chambre du balcon, qui est rabattue de manière à se présenter en face, mais en subissant un rétrécissement de façon à s'adapter à l'espace disponible. Ici apparaît un détail supplémentaire : le balcon était précédé d"uu portique, supporté par deux colonnes, qui avait été supprimé dans l'image vue de face. Au-dessus et en des.sous du balcon se trouvent les chambres latérales, avec la porte donn'int dans la cour et une porte donnant dans la salle à manger, négligée dans la première image. Nous trouvons ensuite la salle à manger, dont le plafond est supporté par deux rangées de colonnes dans le sens de la longueur, ce qui paraît impliquer qu'il y avait deux rangées de quatre colonnes. On constatera immédiatement que ce qu'on a figuré est certainement plutôt le type des colonnes que les proportions de celles-ci. Leur grandeur dans le dessin dépend de l'espace disponible ; elles sont donc ramassées dans l'image vue de face, étirées dans l'image vue de profil. Au centre nous retrouvons la table et les deux sièges royaux ; si dans l'image précédente ils avaient été ramenés symétriquement à droite et à gauche de la table, ils sont ici placés manifestement l'un à côté de l'autre. A l'extrémité du couloir de dégagement sur lequel s'ouvrent les diverses salles, nous retrouvons la petite antichambre qui donne accès à la chambre à coucher du roi. Aucun doute n'existe quant au fait que les deux images représentent une seule et même habitation,

et la disposition des multiples éléments révèle d'une façon particulièrement claire les procédés conventionnels des dessins de plans égyptiens.

Nous venons de voir toute une partie architecturale, la chambre du balcon, rabattue sur le plan principal après avoir fait im quart de tour ; on traitera de la sorte certains éléments de détail dans un ensemble. Ainsi, dans un bas-relief du temple de Louksor, où l'on avait représenté la façade du temple, les colosses royaux qui décorent celle-ci ont été dessinés de profil comme s'ils étaient tournés de manière à regarder vers les personnes entrant au temple, alors qu'en réalité les colosses, qui subsistent encore aujourd'hui, sont adossés au massif du pylône. Ici, les figures sont tournées symétriquement vers l'intérieur ; au tombeau d'Araenhetep-Si-Se, sur la face d'un pylône, les colosses étaient tournés regardant vers l'extérieur.

Cortiposition de la figure humaine. — On emploie pour dessiner la figure humaine des procédés analogues à ceux que nous venons de constater pour les dessins d'architecture : l'Egyptien, s'il représente l'homme de profil, rabat néanmoins sur le plan toutes les parties dont la silhouette ne lui paraissait pas suffisamment caractéristique, c'est-à-dire la tranche des épaules et une partie du pagne. De plus, il n'oubliait jamais de dessiner l'oeil de face sur la tête vue de profil. Prenons par exemple un panneau de Hesi (Art, pi. 28), qui date de la fin de la III^ dynastie, un des plus anciens exemples que nous ayons des grandes figures debout, dessinées avec tous les détails. La face est de profil, la poitrine aussi ; c'est bien la ligne du dos que nous voyons d'un côté et le sculpteur a eu soin de marquer de l'autre le bouton du sein. L'indication du nombril montre que le ventre est également de profil, tandis que la tranche des épaules, sur laquelle s'étalent les clavicules soigneusement et symétriquement dessinées, est absolument vue de face. Il y a là un procédé conscient, formellement voulu, sans essai même de ménager une transition quelconque. Ce n'est pas une inexpérience comme on l'a dit souvent, c'est un procédé déterminé que les dessinateurs avaient appris en faisant les plans architecturaux. La pose que nous retrouverons toujours dans les statues en ronde-bosse montre le

personnage en mai'che, la jambe gauche en avant, tenant dans la main gauche le bâton et dans la main droite une sorte de sceptre ou de casse-tête. Le personnage en marche, regardant vers la droite, est le type normal et fondamental. Un exemple pris au hasard parmi des centaines, montrerait le défimt exactement dans cette position, mais parfois le vêtement présente une variante. Au lieu que ce soit un pagne qui serre assez étroitement les hanches et sans faire de plis, on trouve un pagne terminé en forme de tablier, bouffant à la partie antérieure. Cette espèce de tablier, que l'on présente triangulaire, a été rabattu et se présente à nos yeux de face, au lieu d'être vu de profil (Cfr. Art, pi. 14 et 122).

Il est intéressant de comparer deux figures placées sur un même mur l'une en face de l'auti'e ; par exemple au tombeau de Mer-Ab, au Musée de Berlin. A gauche, nous avons le prince dans la position normale, regardant vers la droite ; le détail des mains montre avec précision que la main qui tient le grand bâton est bien tme main gauche, tandis que celle qui tient le sceptre est bien une main droite. En face, comment faut-il interpréter la figure ? Puisque jamais une statue n'avance la jambe droite, nous pouvons bien admettre que c'est la jambe gauche qui est en avant. Cette conclusion est confirmée par le fait que le casse-tête ou sceptre, tenu dans la main droite, passe derrière le corps à sa place régulière, au lieu de passer devant comme tout à l'heure. Mais dans ce cas la main gauche, qui tient le grand bâton, devrait, au lieu de nous montrer les doigts, nous montrer le dos de la main et ici nous constatons pour la première fois une des fautes les plus étranges de l'art du dessin égyptien. Le personnage a vraiment deux mains droites, dont l'une attachée à son poignet gauche. Et si nous regardons au bas des figures, nous constaterons qu'on a représenté les deux pieds d'une manière identique, de telle sorte qu'à l'image de gaUî-he le prince Mer-Ab a deux pieds gauches et à l'image de droite deux pieds droits (Cfr. Art, pi. 21). C'est ainsi également que dans d'autres exemples on voit des scribes occupés à écrire avec une main gauche, mise au bout du bras droit. La cause de ces erreurs a été parfaitement éclaireie par M. Pottier, qui a démontré qu'elles s'expliquaient par le dessin établi originairement par une ombre portée. Une silhouette n'est par elle-

même ni droite ni gauche et sa détermination dérive exclusivement des lignes de détails intérieurs qu'on y ajcmte. Si l'artiste travaille d'une façon quelque peu routinière et sans raisonner chaque figure, il s'expose à tomber dans des inconséquences graves, comme celles que nous venons de signaler. M. Pottier a montré, en outre, que les Egyptiens ont transmis aux Grecs, au 7^ siècle, leurs procédés de dessins, et que les élèves, malgré tout leur génie artistique, gardèrent longtemps les défauts de leurs maîtres.

Ce serait une erreur de croire que les Egyptiens s'en sont toujours tenus à ces figures qui dessinent différentes parties vues de deux points différents et les superposent sans se soucier de la différence qui existe entre l'image ainsi obtenue et l'image réelle produite par un corps sur notre rétine. Il existe dans les tombeaux de toutes les époques ce qu'on pourrait appeler des tentatives de représentations qui se rapprochent davantage de notre façon de figurer les choses. Parfois, comme dans le tombeau de Horankhma, à Saqqara, on n'abandonne que la moitié du procédé. Un gros homme, à la poitrine bien grasse, montre une épaule droite qui, à peu de chose près, est articulée correctement. Quant à l'épaule gauche, qui devrait être cachée derrière la droite, le dessinateur l'a rabattue. Il faut dire que, orâce au geste du personnage, qui élève un groupe d'oies, cette épaule malencontreuse est dissimulée sous les plumes des ailes (Rue de tombeaux, pi. 40 ; Cfr. Art, pi. 123). Certaines figures de personnages se retournant, ont donné un excellent prétexte à laisser voir les épaules en face sur un corps de profil (Art, pi. 24). On n'a rien à repro.?her à la figure de femme qui se retourne dans une scène de banquet du tombeau de Nekht à Thèbes. Mais, par contre, quel geste malh-^ureux que celui de sa voisine, à qui elle présente un fruit à sentir. Voulant probablement unir cette dernière figure au groupe de femmes qui suit, l'artiste a disposé les bras de la femme d'une façon absolument invraisemblable. Par contre, on ne peut qu'admirer sans réserve la petite figure d'esclave nue, qui se penche en avant pour ajuster la boucle d'oreille d'une dame, et qui est dessinée de profil d'une manière absolument charmante. Je citerai encore les figures de jeunes filles du tombeau de Menna : l'uni- debout, à l'arrière d'une barque, chargée de fleurs et d'oiseaux, se retom'ne gentiment. Au bord du bateau une fillette

nue se penche en avant d'un mouvement très juste, pour arracher des lotus à la surface de l'eau. Au tombeau de Rekhmara, une série de groupes nous font assister à des scènes de toilette. Nous voyons les servantes qui s'empressent autour de leurs maîtresses et, l'une à côté de l'autre, nous avons des figures dessinées suivant le procédé conventionnel, tandis que d'autres sont représentées en un pmfi] fort exact ; ime l'ois même une figm'e est dessinée \ ue de dos.

Un fragment de fresqui du Musée de Londres nous montre même deux figures de face, mais ceci est vraiment exceptionnel (Art, pi. 177). Est-il possible de soutenir en présence de tels exemples, que la représentation des épaules, vues de face sur un corps de profil, est le résultat d'une inexpérience artistique et de tâtonnements dans l'éhudc du rendu de la figin'c humaine? Non, ce procédé, au contraire, est conscient, voulu et méthodique.

Groupement des figures. - On analysera plus loin de nombreuses scènes en relief ou en peinture d'époques diverses ; on donnera seulement ici quelques indications générales, sur les proportions relatives des figures. Il est probable que le principe fondamental n'a pas tant été l'importance sociale du personnage que le désir d'exprimer l'action principale d'une manière claire et complète en la dégageant de certains détails considérés comme accessoires. Que l'on examine par exemple une scène historique montrant Ramsès II, vainqueur d'une ville syrienne. Nos peintres d'histoire n'auraient jamais l'idée de composer leur sujet comme le dessinateur égyptien, mais ils ne réussiraient pas mieux que les anciens à produire un tableau aussi parlant au premier coup d'œil. Le roi, occupant toute la hauteur du panneau, a saisi par la chevelure le chef cananéen qu'il s'apprête à décapiter. L'ennemi maintenu par la main royale doit être de même taille que le roi ; il serait en effet inadmissible que le poing royal s'abattît sur une tête de dimension minuscule. Le chef vaincu, brandissant son arc, placé à la partie supérieure des murs crénelés de la dlle, sera donc de même proportion que le roi. A un étage plus bas, on a représenté des types caractéristiques de la population : un prêtre brûle de l'encens ; une femme se lamente, une autre montre un jeune enfant ; un guerrier qui a cessé de tirer de l'arc fait un geste

de soumission ; une femme pleure ; un mort tombe du haut des murs. Peut-on dire plus clairement que la ville est vaincue et qu'elle se soumet à son vainqueur ? Vers le bas, entre l'espace qui reste disponible entre le corps du roi et les murs de la forteresse, on a représenté un des princes qui accompagne son père dans l'expédition.

Un bel exemple de l'adaptation des figures à l'espace à décorer est fourni par la caisse du char de ThoutmèsIV. Au centre se détache clairement l'image du roi combattant sur un char emporté au galop de deux chevaux. Le roi a saisi par la chevelure deux ennemis qui étaient eux-mêmes dans un char, dissimulé en partie derrière les chevaux de l'attelage royal. Devant et en dessous, utilisant tout l'espace laissé libre par cet épisode principal, on a représenté une indescriptible mêlée oîi l'on voit im char qui fuit, d'autres précipités pêle-mêle en désordre, se brisant, jetant çà et là sur le sol les cochers et les combattants percés de flèches. Il y a certes de la confusion, mais on imagine difficilement un meilleur moyen d'exprimer clairement, à première vue, le désordre jeté dans les rangs des chars de l'ennemi, par l'arrivée triomphale du, roi.

Pour apporter un peu plus d'ordre, on a parfois divisé en plusieurs registres les éléments qui paraissaient confondus dans la masse. Ainsi, par exemple, dans une scène de chasse du tombeau d'Ouscrhet. le défunt lancé au galop de son char, tire de l'arc sur de nombreux animaux qui fuient d'une manière éperdue mais qui sont néanmoins répartis en une série de registres superposés.

Disposition de personnages en groupes. — Un homme et une femme qui, en réalité, étaient l'un à côté de l'autre, se trouvent figurés comme s'ils étaient l'un dei'rière l'autre. Alors les deux silhouettes se distinguent aisément l'une de l'autre ; parfois, au contraii'c, et surtout lorsqu'il s'agit d'images semblables, on les resserre l'une sur l'autre, au point qu'elles se superposent à peu près complètement. En ce cas, les contours se dépassant légèrement, indiquent seuls qu'il y a plusieurs personnages les uns à côté des autres. Une partie d'une scène au tombeau de Kaemhet, à Thèbes, présente, en un groupement très instructif, des personnages isolés ou groupés deux à deux et même par trois

et par quatre. Les silhouettes se dépassent légèrement, mais le dessinateur a considéré ces hommes comme n'ayant véritablement que deux dimensions : sans cela, on ne comprendrait pas la disposition des bras des personneges assis par rapport au corps des personnages debout qui les précèdent. En réalité, par ce dernier procédé les Egyptiens sont arrivés à se rapprocher d'une perspective réelle. Ils n'ont pas compris cependant qu'il fallait diminuer progressivement la hauteur des têtes et établir en même temps une ligne de fuite pour les pieds. Dans notre exemple de Kaemhet, les têtes ne sont pas absolument toutes à la même hauteur dans chaque groupe : pour les uns il y a une légère diminution, mais pour les autres, au contraire, une augmentation dans le sens de la hauteur, ce qui est absolument contradictoire.

Les grands temples offrent souvent une représentation quasi monstrueuse de figures disposées ainsi en silhouette les j'nes sur les autres. Il s'agit du groupe du roi abattant des prisonniers devant le dieu. Nous avons vu ce thème traité simplement, dès la première dynastie ; le roi avait affaire à un seul ennemi, mais comme les conquêtes s'étendaient à des populations de plus en plus nombreuses et que l'on voulait symboliser en ime image la victoire du roi sur tous ses ennemis, on n'avait plus que la ressource de réunir dans la main royale une véritable grappe d'ennemis vaincus. Un coup d'œil sur un exemple deThoutmèsIII, à Karnak, montrerait la chose plus clairement que ne pourrait le faire toute description. On constaterait que, dans ce groupe, plusieurs ennemis ont été représentés avec la figure vue de face. L'exécution de quelques visages est de nature à faire croire que le sculpteur n'aurait pas eu beaucoup de peine, avec un peu d'application, à surmonter les difficultés qu'offrait ce thème.

Certains bas-reliefs montrent des tentatives de représenter des masses profondes, des foules. La disposition des rangs divers sur les plans successifs est régulière pour l'armée en marche de Ramsès II, où l'on a recouru à une perspective cavalière. A Beitel-Oually, la tribu de nègres vaincue par Ramsès II est précipitée en fuite et disposée sur le relief en ordre dispersé. Le groupe des pleureuses du tombeau de Ramose montre une disposition ingénieuse pour rendre clairement la masse des femmes qui se lamentent au moment où défile le convoi funèbre.

Scènes complexes. — - La représentation de divers plans successifs a été obtenue par la décomposition en registres, de manière à indiquer, avec autant de précision et de netteté, les éléments qui s'éloignent de plus en plus ds l'reil de l'observateur. Au tombeau de Ptah-Hetep, à Saqqara, on a, tout à fait à l'avant, le fleuve ou un canal avec ses-poissons et ses plantes. Sur l'ei'u naviguent des barques faites de papyrus et dont les occupants se battent à coups de gaffes. Un peu plus haut, dans les fourrés marécageux de la rive, on assiste à une scène de tendcrie ; plus loin encore, sur la terre ferme, on s'occupe de construire des barques ; et enfin au dernier plan on voit le désert avec les animaux. Au tombeau de Ti, dans les scènes agricoles, quatre registres successifs nous donnent du sujet « la récolte » la disposition suivante : en lisant de haut en bas : 1" on coupe les blés ; 2° les gerbes sont apprêtées, on les enferme dans des filets et les ânes, suivis de leurs âniers, viennent en groupes pour les charger ; 3° on charge les ânes, qui se mettent en marche; 4° le déchargement a été effectué et l'on fait les meules.

Dans le tombeau de Houi, à Thèbes, les Ethiopiens viennent apporter le tribut au roi d'Egypte. Tout le cortège est décomposé en quatre bandes de hauteur égale ; à l'extrémité de la dernière, on a figuré la porte par laquelle les tributaires avaient passé (Art, pi. 74).

Représentation du paysage. — Celle-ci a toujours été sommaire ; on s'est borné à des indications générales et conventionnelles. L'exemple le plus fréquent est le jardin, traité en plan, avec les éléments végétaux rabattus régulièrement dans les quatre sens, comme au tombeau de Rekhmara, où les arbres, groupés autour du bassin, sont rabattus dans les quatre directions (on ferait mieux de dire dans huit directions, puisqu'aux angles les arbres sont couchés en diagonale). L'image est en quelque sorte rayonnante et telle qu'on pourrait la supposer si l'observateur se mettait au milieu du tableau. Parfois, au contraire, on ramène tous les éléments dans un seul sens. Que l'on compare le jardin de Rekhmara à celui d'Amenemheb.

Un terrain de chasse est souvent indiqué par de légères ondulations sur lesquelles on a marqué de place en place une indication

très sobre de la végétation. Nous en rencontrerons un exemple au temple de Sahoure.

Pour certaines scènes agricoles les dessinateurs ont voulu sortir du cadre étroit des registres réguliers, mais sans grand bonheur. Ainsi, au tombeau de Nekht et au tombeau de Kaemhet, les ouvriers agricoles sont disposés le long d'un terrain sinueux où l'on a marqué de la végétation et même des flaques d'eau. Lorsqu'il a fallu représenter certaines scènes historiques, par exemple la bataille de Ramsès II contre les Khétas, on a cherché à rappeler les caracténstiques d'un site particulier: ainsi la ville de Kadesh sur l'Oronte. Un bas-relief de Louksor appartenant à une série de ce genre montre le seul cas connu d'un paysage fort complexe, où les plantes et les arbres, d'espèces variées, ont été disposés pêle-mêle. Enfin, au tombeau d'Amcneniheb, l'artiste a fait une tentative des plus hardie dans l'épisode de la lutte contre une grande hyène. Dans le champ de l'image il a semé des plantes à des niveaux différents.

Nous pourrions dire, en résumé, que les Egyptiens n'ont donc jamais dessiné d'après les lois de notre perspective, mais qu'une fois leurs règles démêlées et admises, leurs représentations sont aussi claires que les nôtres, sinon davantage, puisqu'elles permettent une précision plus grande, en dessinant les plans les plus éloignés de l'œil avec autant de détail que les plus rapprochés. N'oublions pas que le but des représentations est différent aussi du nôtre. Les Egyptiens n'ont pas voulu montrer la nature telle qu'elle apj)araît à nos yeux, sous ses aspects les plus divei's ; ils ont surtout cherché à la signifier dans sa complexité, avec tous les détails jugés utiles, en la décomposant en ses éléments. Ils font, à vrai dire, plutôt de la pictographie que de l'art proprement dit.

Proportions du corps humain. — Il reste à examiner la question de savoir si, dans les limites imposées par les conventions que nous venons de dire, les Egyptiens avaient déterminé des proportions régulières pour la figure humaine. Dans plusieurs tonibeaux, dès l'Ancien Empire, on constate que des figures inachevées ont été dessinées sur un réseau de carrés ; parfois, au lieu de ce réseau, se trouvent seulement quelques Hgnes de

repère, OU même l'indication de quelques points. Faut-il rapporter ces indications et ces carreaux simplement à im procédé d'agrandissement mécanique d'un dessin, ou véritablement à la détermination d'un canon de proportion. Les auteurs ont successivement affirmé et nié l'existence du canon. Les recherches'récentes d'Edgar ont démontré clairement que les Egyptiens avaient employé, au cours des âges, des canons successifs. Le premier, en usage depuis l'Ancien Empire, divise la figure humaine debout en dix-huit carrés, dont le plus élevé se termine non pas au sommet de la tête mais au sommet du front, laissant donc en dehors la calotte crânienne et les coiffures ou couronnes qui se présentent dans les monuments épyptiens avec unt si grande variété. Le genou tombe au sixième carré ; le haut des jambes, au neuvième ; les épaules, au seizième ; le nez, au dix-septième. La tête, qui comprend deux carrés, entre donc huit fois dans le reste du corps. Dans ce même système la figure assise comprend quinze carrés, plus la calotte crânienne. On trouvera de bons exemples de figures debout ou assises dessinées sin- carreaux dans le tombeau de Souem-nout, à Thèbes, ou dans un tombeau que Pétrie place à l'extrémité du nord de Kouma. Il suffira de citer un exemple aussi des figiues avec lignes de repère, au tombeau d'Akhethetep, à Saqqara.

Le second canon, qui est surtout en usage depuis l'époque saïte bien qu'on le rencontre peut-être ilès l'Ancien Empire, montre les figm'es plus élancées : le persomiage debout est divisé en mi nombre de carrés plus grand. Le haut du front est à vingt et un et une fraction ; la bouche, à vingt ; les épaules à dix-neuf et les genoux à sept.

Différents auteurs se sont demandé quelle était la base de ces canons. Lepsius l'a cherchée dans la longueur du pied ; Wilkinson, dans la hautem- du pied ; Ch. Blanc a cru la découvrir dans la longueur du médius.

J'ai eu l'idée de chercher si dans les nombreuses figures de porteurs, qui montrent tant de variétés dans la disposition des bras, ceux-ci avaient été dessinés suivant la fantaisie de l'artiste ou bien si les diverses positions correspondaient à un rapport quelconque. J'ai constaté avec surprise que si l'on trace mi cercle au niveau du coude en prenant comme centre le pli de l'aisselle,

les positions diverses de l'avant-ljras autour de ce cercle se déplacent toujours exactement de la largem- du bras ou de la moitié de celle-ci. Un résultat semblable se constate si l'on prend comme centre le coude et que l'on observe le déplacement de l'avantbras. Celui-ci se déplace toujours d'une largeur égale à l'épaisseur du poignet ou à la moitié de ce'le-ci.

Les Egyptiens devaient se servir de cahiers de modèles où les proportions étaient soigneusement indiquées et dans lesquels les décorateurs d'une tombe trouvaient un choix de figures et d'attitudes déterminées avec précision. On a retrouvé des fragments, de basse époque il est vrai, d'un papyrus donnant des modèles de ce genre. On peut considérer comme se rattachant au même ordre d'idées les modèles de sculpteurs dont on possède (quelques spécimens déjà à la XYIII^ dynastie et qui sont particulièrement fréquents à la basse époque. Il suffira, pour le moment, d'en citer quelques exemples particulièrement connus : modèles de figures en relief de la XVIIP dynastie, à Munich ou à Londres (Recueil, pi. 74), modèles de reliefs saïtes montrant différents états du travail, au Musée du Caire : figures de divinités, d'animaux, hiéroglyphes, etc.

Les collections renferment aussi des modèles de sculpteurs en ronde-bosse qui montrent, à la partie postériem'e et sur les côtés, des lignes de divisions qu'Edgar a pu rapporter aux canons de proportion. Enfin, il faut mentionner encore l'existence de modèles architecturaux donnant des parties d'édifices (par exemple une colonne engagée dans le montant d'une demi-porte) ou des détails tels qu'un chapiteau floral (Recueil, pi. 96).

Les leçons précédentes ont constitué, en quelque sorte, une introduction générale à l'étude de l'art égyptien, dont nous aiu'ons bientôt à examiner le développement historique. Nous aurons, en effet, à étudier systéniaticjuenicnt les œuvres d'art conservées, en les gi-oupant par catégories et en ies replaçant autant que possible dans leur cadre chronologique.

Une remarque s'impose ici : l'art égyptien tout entier nous est connu exclusivement par les découvertes archéologiques ; les séries se sont complétées d'année en année au hasard dcfi fouilles et dans des conditions tout à fait fortuites.

Au fur et à mesure que l'on a pu étudier 'es monuments architecturaux conservés i' la surface du sol ou bien exhumés des sables du désert, ou encore les nombreux documents artistiques extraits (lu sol des édifices ou des tombeaux, les archéologues ont dû chercher à les classer et à les apprécier exclusivement d'après leurs caractères extérieurs, sans qu'aucune tradition littéraire ait ))U les aider dans leur tâche. Pour le dire brièvement, il suffira de regretter que l'Egypte n'ait pas de Pausanias. Cela complique singulièrement la question des jugements d'ordre esthétique qu'il convient de porter sur les monuments égyptiens. Ainsi, on possède de nombreuses statues contemporaines d'un seul et même roi, trouvées soit dans des temples différents, soit dans le même temple. Il nous est impossible, sans indications d'ordre littéraire — et malheureusement les inscriptions sur les statues elles-mêmes sont absolument muettes sur ce point — de deviner quelles œuvres étaient considérées comme les plus belles ou les plus ressemblantes par les contemporains ; même de savoir celles qui sortent d'une même main ou d'un même atelier ou encore d'une même localité.

C'est pourquoi nous sommes peu préparés à répondre à toute une série de questions qui surgissent à l'esprit : les Egj^ptiens apportaient-ils dans l'exécution de leurs œuvres d'art les préoccu-

pations d'ordre esthétique qui caractérisent la production artistique de notre époque ? Quel était le niveau de leui- sensibilité à l'égard du beau ? Qu'est-ce qu'ils considéraient comme beau ? Avaient-ils séparé l'idée du beau de l'idée du bon, de l'utile ou de l'agréable ? Et si oui, avaient-ils des artistes tlont l'idéal était 1 a poursuite, sinon la réalisation du beau ?

Hélas ! il n'est pas possible de donner à toutes ces questions des réponses précises et cependant, on le reconnaîtra aisément, ce sont là questions préjudicielles, qui devraient être toutes résolues si l'on veut porter des jugements de valeur exacts sur les œuvres de l'art égyptien. Nous risquons sans cela de devoir nous borner le plus souvent à décider plutôt ce qui, dans l'art égj'ptien, correspond à notre goût actuel, que de pouvoir discerner quelles sont les œuvres qui répondaient le plus pleinement au but cherché par leurs créateurs.

On ne s'attendra pas à voir traiter ici à fond toutes ces questions délicates, qui nécessiteraient une accumulation de notes de détail et des développements démesui'és. Nous nous bornerons, par conséquent, à quelques remarques destinées à indiquer l'existence des problèmes bien plus qu'elles ne chercheront à les résoudre entièrement.

Quel a été le but des Eg^'^tiens . dans la production de leurs monuments ? Il est presque inutile de répéter que le but originaire de rarchitectiu"e a été essentiellement pratique. Il fallait avant tout bâtir des maisons pour les vivants, pom* les dieux et pour les morts ; les premières en matériaux fragiles et passagers, les secondes en matériaux considérés, tout au moins en théorie, comme impérissables. C'est Diodore qui nous a rapporté que les Egj'ptiens appelaient leurs maisons hôtelleries et leurs tombeaux demeures d'éternité. Les textes égyptiens parlent de l'érection de temples de millions d'années, de monuments ou de maisons d'éternité.

Chose remarquable, les EgjTJtiens avaient l'habitude de donner à leurs temples ou même à des parties d'mi édifice, une porte, par exemple, des noms propres, ce qui porte à croire qu'ils considéraient la construction comme un être animé ou tout au moins comme animée par un esprit vivant.

Nous avons vu tout ce que les formes architectuiales doivent

à la technique et aussi à des habitudes rituelles.

Les dispositions intérieures correspondent à des nécessités de confort ou d'usages particuliers et c'est ainsi que l'on a pu noter qu'en Egypte, la maison, le temple et le tombeau présentaient les analogies les plus frappantes. Quand nous étudierons le plan des tombeaux, nous y constaterons des complications parfois étranges qui répondent cependant dans leur ensemble à l'idée de mettre le mort à l'abri des profanations... à moins que ce ne soit l'inverse et que la peur des revenants ait conduit les Egyptiens à des mesm-es particulières pour empêcher la sortie du mort. Pratiquement, toutes les tombes royales des V« et VP dynasties, à Saqqara. sont faites sur le même plan, si bien que les Arabes les ont pillées les unes après les autres, sans hésitation.

La peur du mort joue, en effet, mi très grand rôle dans les préoccupations funéraires des anciens Egyptiens. Il suffirait pour en être convaincu de constater que les incantations des papyrus médicaux se dirigent le plus souvent contre le mort ou la morte, dont l'attaque produit la maladie. Une grande partie des rites funéraires dérivent du désir de- satisfaire l'âme du mort, — et, cela même, en proportion de la puissance terrestre du défunt, — en lui procurant dans la tombe tout ce qu'elle peut désirer. C'est ainsi et pour répondre à ce dessein que les Egyptiens plaçaient dans les tombeaux un nombreux mobilier, qui a permis de reconstituer une grande partie de la civilisation matérielle de l'Egjqîte. Souvent on s'est contenté de donner à l'âme l'illusion qu'elle était en possession de biens nombreux et abondants, par l'emploi de représentations en majeui'c partie peintes ou sculptées svir les murs des tombeaux. (On verra plus tard qu'il n'y a pas de différence essentielle, ni au point de vue du but, ni au point de vue de l'art entre les scènes peintes sur fresques ou sculptées en un bas-relief extrêmement léger).

Les innombrables représentations des murs des temples et des tombeaux ont donc, avant tout, une origine religieuse ou magique, origine qui, du point de vue des survivants, est essentiellement pratique. Il ne faudrait pas se méprendre sur le caractère général du plus grand nombre de ces représentations : même quand elles sont faites sur les parois d'un temple funéraire royal, elles n'ont pas nécessairement un caractère personnel et l'idée conmiémora-

tive, tout au moins aux plus anciennes époques, n'est pas ce qui domine en elles. Ainsi, quand nous verrons un roi d'Egypte vainqueur de tous les peuples voisins de la vallée du Nil, nous n'aurons pas absolument le droit de déduire que tel ou tel souverain a fait une expédition vers telle ou telle région. Ce qui importait, et cela ne manque pas, c'est que le roi défunt sût bieji qu'il était irrésistible et que son apparition en un quartier quelconque du monde correspondait à la soumission absolue de tous les ennemis possibles. Certes, des traits de ce genre aiu'ont ))arfois un caractère réellement biographique ; tels reliefs des grands temples du Nouvel Empire sont de véritables pages d'annales au sens le plus précis du mot. Il fallait cependant mettre en garde contre une généralisation hâtive qui a été faite le plus souvent lorsqu'il s'agissait de tombeaux de personnes privées et suivant laquelle tous les reliefs ou les peintm'es retraceraient la vie du défunt. Les peintures et bas-reliefs ne sont pas une reproduction de la vie de tel ou tel grand seigneur mais bien l'image d'une existence agréable, conçue d'une nranière générale, et dont les épisodes se retrouvent fidèlement copiés de tombe en tombe, véritables extraits d'im livre de modèles, compilé en vue des décorations funéraires. Mais ici il arrivera que certains épisodes, rares d'ailleurs, prendront un cai'actère strictement biographique. Dans ce cas l'idée est moins de transmettre pompeusement le souvenir d'une action d'éclat à la postérité, que de conserver en quelque sorte à la disposition de l'âme du mort, le souvenir d'un moment glorieux pendant l'existence terrestre.

Si la plupart des monuments architecturaux sont des maisons habitées par l'âme des dieux ou des morts, l'hôte réel de ces édifices est la statue. En effet, les statues égyptiennes sont vivantes, elles sont « animées « au sens étymologique de ce mot, c'est-à dire potu-vues d'une âme entrée par le moyen des formules magiques ; on leur reconnaît les besoins physiques d'un corps de chair et d'os, et l'on veille à pourvoir à la satisfaction de ceux-ci.

Un texte théologique memphite définit clairement la conception que l'on avait des statues divines. Il y est dit du dieu Ptah : « Il a formé les dieux, créé leurs villes, fondé leurs provinces ; il a établi les dieux dans levu-s sanctuaires, leur a fait offrir des pains d'offrande ; il a fondé leurs sanctuaires, il a modelé leurs corps

de manière que leur cœur en soit satisfait, et alors les dieux sont entrés dans leurs corps de toutes espèces de bois, de pierres et de métaux ». On ne peut exprimer d'une façon plus claire que lorsqu'on a fabriqué en bois, en pierre ou en métal un corps, dont la forme est appro])riée au désir de la divinité, celle-ci vient s'y superposer en quelque sorte, afin de vivre dans le sanctuaire et d'y jouir des offrandes que les sacrifices périodiques renouvelaient. Il y a évidemment un écho de cette conception dans l'audace de certaines conjurations égyptiennes menaçant le dieu qui reste soui'd aux invocations, de le priver du nécessaire dans son sanctuaire et de le laisser mourir de faim. C'est affirmer en effet que le dieu est vulnérable par son corps-statue enfermé dans le temple.

Nous aurions quelque peine à admettre que les rois égyptiens considéraient de même comme animées des statues les représentant de leur vivant, si nous ne savions qu'ils jouissaient du privilège, commun avec les dieux, de posséder des âmes multiples dont l'une pouvait parfaitement s'incorporer dans une statue. Plusieurs fois des rois ont érigé des sanctuaires où leur propre image, unie à celle des dieux, était l'objet d'un culte rendu par le roi lui-même. Ainsi. Ramsès II parle du monument qu'il a érigé pour SOÏ1 image vivante au pays de Nubie.

Les statues royales recevaient un nom spécial, ce qui leur donne une valeur particulière si l'on sait que les Egy])tiens considéraient le nom comme une sorte d'âme jouissant d'une existence individuelle.

Nous voyons par des décrets sacerdotaux, connus principalement à l'époque ptolémaïque, que l'on consacrait des statues ou des groupes royaux destinés à recevoir des honneurs divins du vivant même des souverains qu'elles représentaient. Les décrets de Rosette et de Philae au nom de Ptolémée V, exposent ce qui suit: 1° dans tous les temples du pays sera érigé un groupe, représentant le roi, recevant du principal dieu local le glaive de la victoire et qui portera le nom de « Ptolémée le vengeur de rEgA-{)tc » ; 2° de même, en chacun de ces endroits, une image en bois du roi sera conservée dans un tabernacle d'or, d'une forme particulière, porté dans les processions avec les autres sanctuaires de ce genre ; 3° les particuliers amont la per-

mission d'avoir dans leur maison un sanctuaire avec l'image et de participeiv aux fêtes ; 4° une statue de la reine sera placée à côté de celle du roi, recevant le glaive de la divinité locale ; 5° l'image en bois de la reine ser? jointe à l'image royale dans les tabernacles des processions ; 6" les particuliers auront là faculté également de rendre des hommages aux statues du couple royal, dans leur propre maison.

Les rois se plaisaient à accumuler des exemplaires de leur effigie dans certains temples, disposant par exemple des statues entre les différentes colonnes d'une cour, comme à Louksor.

Certaines statues avaient des formes particulières, qui les mettaient directement en relation avec les offrandes faites aux dieux. Le roi tiendra une table d'offrandes en mains, il présentera un objet de culte, etc.

Le bénéfice que rapportaient de telles consécrations de statues paraissait suffisant pour que des rois n'aient pas hésité à usui'per des statues de leurs prédécesseurs, pour s'en attribuer le mérite aussi bien que le profit. Cette habitude, qui a quelque chose de choquant pour nos conceptions modernes, rend parfois difficile l'attribution d'une œuvre d'art à tel souverain ou même à telle époque. On connaît ainsi des monuments de l'Ancien Empire qui ont été usurpés par les Hycsos, puis par les rois de la XIX^ dynastie, enfin par ceux de la XXI^. De grands personnages ont suivi à cet égard les exemples royaux et nous aurons à relever plus tard, le cas étrange d'un grand prêtre d'Amon, de la XXIP dynastie, qui nous a laissé dans le temple de Karnak quatre statues, dont deux qui remontent à la XIP dynastie ont été purement et simplement adaptées par des inscriptions à leur nouveau propriétaire.

Un certain nombre de statues royales trouvées dans les temples ont une valeur funéraire. L'âme des rois défunts venait les animer, ou plus exactemc nt elle y trouvait un abri pour venir participer dans le temple à la vie des commensaux du diçu. Il semble que cei'tains souverains aient aussi parfois consacré des ^ séries de statues représentant leurs ancêtres. Ces images étaient portées dans les processions. Les statues funéraires des temple^ étaient conime des répliques des statues déposées dans le tombeau. De nombreux textes et des scènes figurées précises nous apprennent qu'au moment des funérailles les statues funé-

LES IDÉES ARTISTIQtlES DES ÉGYPTIENS 139

raires étaient mises à môme de remplir leur rôle par l'exécution d'une cérémonie magique que l'on appelle « l'ouverture de la bouche », et qui était destinée à attacher l'âme à son corps d'éternité et à mettre celui-ci à même d'exccer toutes les fonctions d'un corps de chair et d'os.

On n'a pas retrouvé jusqu'à présent de représentation de la fabrication des statues funéraires d'un roi, tandis qu'au contraire à plusieurs reprises les bas-reliefs nous montrent la préparation de statues funéraires de particuliers, en bois et en pierre. On les faisait en même temps que les autres pièces du mobilier funéraire, avec les meubles si elles sont en bois, avec les vases en pierre si elles sont en cette matière. Cela semble indiquer qu'il n'était pas question de les faire exécuter longtemps d'avance ; sans compter qu'il aurait peut-être été dangereux pour l'individu qu'elles représentaient de les faire avant le moment où elles pourraient recevoir leur utilisation magique au temple ou au tombeau. Les particuliers, outre leurs « statues de double », comme on les appelle, enfermées dans le tombeau, pouvaient recevoir la faveur royale d'en placer une ou plusieurs dans les temples des dieux.

Il aurait pu sembler dangereux aux Egy]3tiens de faire la statue par avance, car ils connaissaient l'emploi de figures modelées dans une intention criminelle ; cela ressort, par exemple, du papyrus Lee, où l'on voit un Egyptien menacé de la ))eine capitale pour avoir fait certaines figures de cire qui devaient servir à une conjuration contre la personne royale. Ajoutons, en passant, que les contes populaires ég\'ptiens fournissent de nombreux épisodes où des figures d'homiries et d'animaux en cire s'animent et agissent au commandement et grâce aux fornuiles des magiciens.

Ainsi donc les statues égyptiennes peuvent êtix- généralement considérées, avant tout, comme des corps vivants, animés par l'esprit d'un dieu, d'un roi, d'un homme, le plus souvent mort, et l'on concevra qu'une telle conception puisse modifier profondément le point de vue artistique. Nous verrons de plus que certaines statues, faites p(3iir les fvmérailles, ont été souvent cachées pour toute l'éternité, enfermées qu'elles étaient dans un réduit de la maçonnerie du tombeau qu\)n appelle le " serdab ». Le plus

ancien sculpteur de statues nous apparaîtra moins comme un artiste que comme un ouvrier spécialiste, aide du prêtre funéraire, conti'ibuant par son habileté à la réussite des cérémonies rituelles indispensables pour assurer l'existence d'outre-tombe du défunt. Le succès de l'opération dépendait en grande partie du degré de perfection de l'ouvrage du sculpteur, puisque le corps de bois, de pierre ou de métal devait convenir à l'âme du défimt comme tout à l'heiire la statue divine à l'âme du dieu.

Nous avons donc le droit de nous demander à quel moment l'ouvi'ier sculpteur devient un artiste. II y a théoriquement deux étapes dans son activité : 1° il s'efforce d'abord de faire de son modèle une copie aussi exacte que possible, en vue d'un but purement et exclusivement religieux ou magique ; 2° il interprète un type naturel, suivant un idéal de beauté déterminé. Le passage de l'un à l'autre est extrêmement subtil et il faudrait des circonstances exceptionnelles pour pouvoir le saisir. Nous constaterons, dès l'Ancien Empire, une tendance bien nette à l'idéalisation des traits, ce qui implique une conception de la beauté. Nous pénétrerons dans l'atelier d'un sculpteur de la XVIII^ dynastie, à Tell-el- Amarna, pour y examiner ses études d'après le vivant et pour y voir, d'après ses œuvres en voie d'exécution, de quelle manière il arrivait à interpréter la nature suivant un parti pris déterminé. Dans ce cas c'est bien dans l'atelier d'un artiste que nous nous trouverons et non plus dans l'échoppe d'un fabricant de statues.

Sans vouloir trancher les plus graves problèmes de l'esthétique, demandons-nous maintenant s'il n'est pas possible de signaler dans quelques faits simples, ce qu'on pourrait appeler l'éveil du sentiment du beau chez les Egyptiens. LTn premier caractère bien net à souligner est leur goût extra.ordinairement développé de la décoration florale. Les Egyptiens aimaient passionnément les fleurs et pourtant la flore égyptienne n'est pas fort riche. Ils ont employé le lotus aux usages les plus divers : aux jours de fête, ils en suspendaient des guirlandes au sommet des murs, en accrochaient à la corniche des kiosques et des baldaquins, en entouraient les vases, en formaient des colliers et des couronnes. L'art décoratif, ici, n'a eu qu'à copier les formes habituelles pour produire des décors fixes d'une grande richesse. La bijouterie restei'a longtemps fidèle aux formes que la nature offrait aussi riches que peu compliquées.

N'est-ce pas à cet amour des fleurs que peut se rattacher aussi le goût des matières brillantes et colorées qui se mauil'estcra dans les pièces de bijouterie à incrustations, dans les meubles combinant des matières de teintes diverses, dans les tapis et les nattes, dont le répertoire est extrêmement varié V

Est-il nécessaire d'insister longuement sur le charme qu'ils éprouvaient devant les formes féminines, élégantes et gracieuses ? L'art industriel particulièrement y a puisé des types remarquables qui transforment im objet de vulgaire utilité en \m objet réellement beau ou simplement plaisant à voir. Quand l'ouvrier ancien a donné à mi récipient à fard la forme d'une jeune fille portant un vase sur l'épaule, ou d'une nageuse qui a saisi dans les mains un canard, il a voulu évidemment faire plus que procurer à sa cliente im récipient à fard. Le but primitif a presque disparu et l'intention du fabricant s'est portée en première ligne sur la création d'un objet joli, de nature à tenter l'élégante dont la délicatesse artistique était éveillée. On se trouve dans ce cas en présence d'un artiste créateur de beau et aussi, ce qui est d'une égale importance, d'une clientèle réclamant des productions artistiques. Si les Egyptiens ont reproduit des figures grotesques comme celle du dieu Bès ou des captifs étrangers, leur intention était de provoquer le rire, ou de faire ressortir par contraste la supériorité des formes belles et gracieuses.

Il y aurait lieu aussi de faire une place dans le développement du sens artistique des Egyptiens au rôle joué par le commerce, surtout à l'époque du Nouvel Empire. Nous verrons, en effet, les peuples voisins apportant en tribut des objets d'art industriel. Mais soyons prudent en usant de cet argument, car certains faits montreront que les P^gyptiens ont parfois représenté, parmi les objets du tribut des étrangers, des meubles ou des ustensiles divers manifestement fabriqués en Egypte avec les matières premières importées par les tributaires. Nier l'influence exercée par les relations entre le monde égyptien et le monde égéen est impossible, bien qu'il soit probable que l'Egypte ait donné plus qu'elle n'a reçu.

Insistons encore un instant sur l'importance générale des produits de l'art industriel. Ce sont eux qui ont eu nécessairement le plus de diffusion dans la masse de la population. On peut juger

du rôle joué par les idées artistiques chez un peuple par la pénéti'ation de plus en plus étendue des préoccupations d'ordre esthétique dans les classes sociales les plus diverses. Or, en Egypte, quand on examine les colliers, les parures en général, les vases en pierre, les vases en céramique, on constate qu'aucune forme n'est livrée au hasard. On sent dans les industries, à toutes les époques, de véritables courants qui, tout en gardant les formes générales des objets, lem' font subir quelque changement selon les caprices momentanés de la mode et de la vogue. Nous l'avons noté déjà aux époques anciennes pour les types fondamentaux de la céramique.

Le roi et son entourage donnent le ton ; l'influence de la capitale, en tant que résidence de la cour, a toujours été dominante dans l'Egypte ancienne. Il en est résulté que jamais en Egypte, depuis les premières dynasties, n'ont été réunies les conditions nécessaires à la constitution de véritables écoles d'art distinctes. Tout au plus pourrait-on soutenir que les différentes villes provinciales n'ont pas été toutes aussi heui-euses dans leurs tentatives d'imiter les productions de la capitale. A défaut d'artistes élevés dans les traditions complètes de l'art de la cour, il fallait bien se contenter d'artistes locaux, dont les produits ne donnaient que des reflets plus ovi moins pâles des œuvres royales servant de modèles.

Les textes apportent des indications précises sur l'intervention directe des rois dans l'exécution des monuments. Ils nous représentent le souverain chez lui, l'esprit plein de l'idée d'améliorer ou d'embellir les constructions des dieux et des morts. C'est lui qui s'occupe de la fondation, de la restauration, des agrandissements des temples. Nous voyons les pharaons visiter les travaux en cours et témoigner de leur satisfaction aux architectes qui les exécutent. Ils accordent des tombeaux à des favoris, s'occupent de faire venir les pierres nécessaires, que l'on transportera sur de grands bateaux appartenant à la cour. Le roi Sahoure de la V^ dynastie fait apporter deux pierres destinées au tombeau d'un favori dans le palais même, où il les fait travailler, sculpter et peindre sous sa surveillance journalière par les deux grands prêtres de Memphis et leurs artisans. Lorsque les expéditions militaires victorieuses font affluer en Egypte les tribus des vaincus, le roi

trouve l'occasion de taire des cadeaux artistiques aux temples, par exemple sous forme de pièces d'orfèvrerie comjjliquces. Dans un inventaire de pièces de ce genre gravé sur un mur de Karnak, une inscription note que certains vases ont été exécutés d'après « le désir du cœur de Sa Majesté elle-même ». Des objets d'art sont également offerts par le roi, en témoignage de satisfaction, à de grands personnages : le Musée du Louvre conserve, par exemple, des patères ornées en métal, données par Thoutmès III à un fonctionnaire de la XYIIP dynastie.

Le roi considère aussi comme un devoir de veiller à la conservation des formes artistiques traditionnelles : une stèle de Nefer- Hetep du Moyen Empire nous montre le souverain préoccupé de rechercher les anciennes écritures pom- savoir quelles formes il convient de donner aux images divines. Il se rend lui-même dans les bibliothèques sacerdotales afin d'examiner les anciens livres et il exprime la volonté de faire exécuter les statues d'après ce qu'il avait vu dans les rouleaux.

Pharaon se vante aussi des soins qu'il apporte à l'entretien de ses artistes. Une stèle de l'an 8 de Ramsès II, trouvée à Héliopolis, nous raconte que celui-ci, à l'occasion d'une visite à Héliopolis, en se promenant dans la montagne, découvrit un bloc énonne de granit plus haut qu'un obélisque. Sa Majesté donna l'ordre de le faire tailler « par des artistes habiles qui connaissaient bien leiu-s mains ». Le travail dura une année. « Voilà que Sa Majesté récompensa ce chef de travaux par beaucoup d'argent et d'or et les artistes vaillants qui avaient travaillé, par des éloges de par le roi, car Sa Majesté les inspectait chaque jour ; aussi, ils travaillaient pour Sa Majesté d'un cœur plein d'amour pour Ramsès II ». Le roi trouve une nouvelle carrière encoi'e, il y fait faire de nombreuses statues, puis il adresse aux sculptem's le discours suivant : « O ! artistes d'élite, vaillants, connaissant bien vos mains, qui travaillez pom- moi des monuments en toute espèce de formes d'adoration, ainsi que des travaux en toute espèce de pierres précieuses qui sont incrustées dans le syénite et qui sont jointes au grès, vaillants, braves à fabriquer des monument? dont je remplis tous les temples, leur assm'ant ainsi la diu"ée ; ô ! bons combattants qui ne chômez jamais, surveillants des travaux qui tous, selon votre rang, agissez de manière parfaite

en exécution de ce qu'on dit, et qui rejoignez l'exécution des plans quand vous marchez avec vos blocs dans la montagne divine, on a écouté ce que vous dites, et on a pris soin de ce qui a été utile, et l'acte a été d'accord avec les paroles ; car moi. je suis le roi Ramsès qui fait être les générations en les nourrissant. Des rations de vivres et de boissons vous sont allouées et il n'y aura pas d'opposition à grandir les provisions de toutes vos céréales et à vous faire des biens de toutes sortes, non plus qu à défendre voti'e cause, et lourdes seront les provisions avec vous, tant que vous travaillez, afin que vous viviez et que vous prospériez. Je connais vos ouvrages excellents, et quiconque y travaille, qu il se réjouisse, car son ventre est plein. Seront comblés pour vous de meules les magasins, afin que je ne fasse pas qu'il y ait pour vous des jours sans vivres. Chacun d'entre vous recevra sa ration par mois. Je remplis pour vous les greniers de toute espèce de choses, de pain, de viande, de galettes, pour votre entretien, de sandales, de vêtements, de parfums en nombre pour oindre votre tête chaque décade. Vous aurez des vêtements chaque année, vos sandales seront à vos pieds chaque jour, si bien qu'il n'y aura personne qui s'alite parmi vous, ni d'hommes qui souffrent par manque. J'ai engagé beaucoup d'hommes pour vous approvisionner, des chefs de manœuvre de la classe des pêcheurs pour vous apporter des poissons, d'autres ouvi'iers pour vous faire des cordes et vous fabriquer des cruches, pour tourner des pots, pour faire des vases afin que vous vous rafraîchissiez d'eau en la saison chaude. La terre du Sud vous fait des transports au Nord et la terre du Nord vous fait des transports vers la terre du Sud, en cargaisons de blé, d'orge, de froment, de lentilles, de fèves, incalculables. Et tout cela a été fait pour que vous existiez et que vous fussiez d'un seul cœur à travailler pour moi ». Comme on le voit sm- cette stèle, le roi se vante de veiller d'une manière parfaite au bien-être d'une classe ouvrière d'élite dont le travail lui procurait de la satisfaction.

On sera frappé du fait qu'aucun nom de sculpteur ou d'artiste n'ait été mentionné au cours de ce document. On peut dire, en général, que l'art égyptien tout entier est anonyme ; le roi seul existe, c'est à lui que renKmte la conception des grands monuments qu'il fait exécuter sous la surveillance de fonctionnaires

qui s'appellent chefs de travaux du roi et qui ,sont revêtus en même temps de toute une série d'autres fonctions, atissi bien politiques que militaires ou sacerdotales. Un certain nombre d'inscriptions biographiques foiirnissent des détails intéressants sur des trava»ix ainsi exécutés pour compte du roi ; nous en avons cité des exemples à propos de l'exploitation des carrières.

Les statues signées sont extrêmement rares et ce n"est que d'une façon exceptionnelle que l'on peut rattacher à un même nom plusieurs statues contemporaines. Deux sculpteurs de l'époque d'Aménophis IV sont connus, grâce à im bas-relief qu'ils ont laissé dans une carrière à Assouan, tandis que les statues qu'ils avaient faites ont disparu. Un bas-relief de Tell-el-Amarna représente l'atelier d'un sculpteur en pleine activité. On a signalé également quelques cas où le nom d'un sculpteur ou d'un peintre qui a décoré tel ou tel tombeau a pu être déterminé d'une manière précise. Au tombeau de Ptah-Hetep, à Saqqara, par exemple, l'auteur des bas-reliefs s'est représenté lui-même dans une des scènes.

L'enseignement artistique se faisait vraisemblablement dans des écoles dépendant des temples, où l'on apprenait l'ensemble des traditions du métier. Le jeune dessinateur et sculpteur devait, par un entraînement systématique, s'assimiler les règles et apprendre à copier les modèles. Cela laissait évidemment fort peu d'initiative et l'étude de l'art égyptien dpns son ensemble montre d'ailleurs que l'on a fait relativement peu d'innovations au cours des âges. On a vécu plutôt sur mi fond de traditions très riche, dont les origines remontent dans un passé fort lointain. Il est d'autre part indéniable, que la constitution même de cet ensemble de formes et de modèles s'explique seulement par une période de recherches artistiques très intenses que nous sommes forcés de reporter aux origines. Avant de déterminer, par exemple, quelle est la meilleure forme à prendre pour représenter une chouette, il a nécessairement fallu faire un certain nombre d'études, d'après nature, de la chouette, et l'on ne peut méconnaître l'importance exceptionnelle qu'a joué, dans la fixation des formes, l'écriture hiéroglyphique.

Il serait désirable de pouvoir examiner aussi la question fort intéressante des traces laissées par les idées esthétiques des

Egy|3tiens dans leur langue, mais c'est là un sujet extrêmement vaste et difficile, sur lequel on ne peut formuler que quelques remarques rapides. Il est intéressant de constater à ce point de vue que les grands prêtres de Ptah sont mis en relations directes avec l'art. Nous les avons vus précédemment occupés, sous la surveillance du roi, à l'exécution d'un monument. La traduction littérale de Ifur titre est «le grand chef de l'œuvre», le mot « œuvre » étant écrit avec le signe qui représente l'outil particulier dont les Egyptiens se servaient pour creuser les pierres dures. Le mot « ouvrier » emploie le même signe, le mot « art » également. Eduard Meyer a suggéré une explication séduisante de ce fait. Comme les carrières de Tom-a, à proximité de Memphis, faisaient partie des propriétés du temple du dieu Ptah, celui-ci a commencé par être le dieu protecteur des tailleurs de pierre et des sculpteurs exploitant ces carrières ; de là, petit à petit, il serait devenu le patron des artistes. Ceci am'ait été facilité par la circonstance que le développement de l'art sous l'Ancien Empire est resté limité à Memphis, la résidence royale. Le mot « art » sera employé également en parlant de l'activité du prêtre qui exécute les rites funéraires. Ne serait-il pas permis de supposer que les Egyptiens attribuaient à l'exercice des arts une vertu mystérieuse analogue à celle que possédaient les formules rituelles.

Le mot que nous traduisons par « monument » en général, se rattache à la racine « durer ».

Le mot « scribe » sert également pour exprimer l'idée de « dessinateur » ou de « peintre ». Quand on veut faire ériger une stèle ou des statues, on commençait par faire venir des scribes de la « maison de vie », ce qu'on a traduit par bibliothèque sacerdotale, école de prêtres et même vmiversité.

Un des noms du sculpteur est identique à celui du forgeron. Une autre désignation du sculpteur l'appelle « celui qui fait vivre ». Faire une statue peut se dire en se servant du verbe 7nes qui signifie donner naissance, engendrer. Le roi Tout-ankh-Amon s'appelle littéralement la « statue vivante du dieu Amon ». Pour désigner une statue on emploie aussi le mot « copie ». Dédier une statue ou même une pierre tombale à quelqu'un s'appelle en égyptien « fa're vivre son nom ».

Le même mot sert à désigner une merveille, xui prodige et une

carrière de pierre. Le radical shcpst's, qui sert souvent poiu- exprimer l'idée de « choses inugnifiques ou luxueuses », est employé également pour désigner une statue ou pour le verbe « faire en pierre » et Thiéroglyphe lui-même semble bien représenter une statue de pierre. Le radical iakh. dont un des sens fondamentaux est « être un esprit », sert à exprimer l'idée de « brillant, excellent, utile, avantageux, agréable ». Le radical zeser signifie « élevé » mais aussi « superbe, précieux, bien ordonné, bien fait ». Enfin, le mot nefer signifie « beau », mais en même temps « bon et agréable ». La langue égyptienne ne paraît pas avoir fait les distinctions précises, nécessaires à la création d'une terminologie propre à exposer des idées esthétiques claires et déterminées.

Il" PARTIE

Ancien Empire