CHAPITRE XVI

LES STATUES PRIVÉES Première partie

Les statues privées destinées à être déposées dans les tombeaux et, parfois, dans les temples par privilège particulier, étaientelles faites du vivant de la personne qu'elles représentaient ou seulement après sa mort ? C'est là une question assez difficile à résoudre. S'il est vrai qu'un texte du Moyen Empire décrit la construction d'un tombeau et la fabrication des statues du vivant de la personne à qui on les destinait, on ne possède cependant pas de preuve que les statues funéraires étaient exécutées en travaillant d'après le modèle vivant. Dans les bas-reliefs nous montrant la préparation du mobilier funéraire destiné à la tombe, les sculpteurs taillent leurs statues au milieu des ouvriers qui préparent des pièces de mobilier, tels que les meubles ou les vases en pierre et en métal.

Au tombeau de Ti, par exemple, la fabrication des statues est intercalée entre une scène de travail du métal et l'atelier de menuiserie. On voit encore, car la scène est mutilée, les sculpteurs occupés à trois statues. Pour la première, qui est manifestement en bois (on voit passer le bras d'un ouvrier entre les jambes de la statue, ce qui prouve qu'il n'y a pas de support de pierre), un ouvrier travaille avec une herminette, tandis qu'un autre sculpte au moyen d'un ciseau et d'un marteau. Le premier est appelé charpentier ; le second, sculpteur. Pour la statue suivante, où il est difficile de décider si la pièce est en bois ou en pierre, les sculpteurs sont occupés au polissage. Tandis que les deux premières statues représentent Ti debout, la troisième nous le montre assis ; et cette fois les ouvriers manient l'outil qui sert à creuser la pierre. Un peu plus loin on voit encore deux ouvriers qui, au moyen du même instrument mais de dimensions plus grandes, sont occupés à creuser des vases en pierre ; un de ceux-ci

est de forme allongée, avee une embouchure latérale pour verser. Un fragment de bas-relief du Musée du Caire donne, en grand, un bon exemple de l'outil pour travailler la pierre.

Une découverte de Quibell dans le temple de la pyramide de Téti serait de nature à faire croire que les Egyptiens, dès l'Ancien Empire, s'entendaient à prendre le moulage du masque d'un mort. Un simple coup d'œil sur la reproduction faite d'après le moule trouvé à la pyramide de Téti permet de se convaincre qu'il s'agit en effet d'une épreuve directe sur le cadavre. On pourrait admettre, semble-t-il, que les sculpteurs avaient à leur disposition des documents de l'espèce afin de s'aider à obtenir le plus de ressemblance possible.

Le moment des funérailles arrivé, on transportait les statues sur des traîneaux tirés à bras d'hommes ou par des bœufs. Sur les scènes .représentant le transport, un prêtre brûle de l'encens devant la statue. Ce rite serait inexplicable si l'on n'avait pas cru que, dès ce moment, elle était habitée par l'âme du mort. Au tombeau de Ti un des murs du couloir est consacré au transport des statues que nous avons vues dans l'atelier des sculpteurs. Derrière la statue de pierre, un serviteur porte précisément le grand vase qui a été fait en même temps qu'elle. Une statue, certainement en bois 'à en juger par sa pose, est placée dans un naos, espèce de grande armoire, aux portes ouvertes. Nous avons vu plus haut la relation directe du naos avec la stèle.

Le bas-relief de Ti nous a montré qu'on ne se contentait pas de faire une seule statue. Et de fait, dans certains tombeaux on en a trouvé un nombre assez considérable. Contentons-nous de citer un exemple, rare malheureusement, où tout le mobilier ayant été trouvé intact, on peut être assuré qu'aucune pièce n'a été dérobée ni détruite. Dans la tombe de Nakhiti, à Assiout, datant de la fin de l'Ancien Empire, il y avait, dans la chapelle supérieure, deux grandes statues du défunt, une statue de petite dimension de sa femme et plusieurs figurines de serviteurs; dans le caveau même, neuf statuettes de dimensions diverses, dont huit étaient en bois et une seule en pierre. Il est assez curieux de constater les différences de taille qui existent entre les statuettes de bois ; la plus petite mesure 13 centimètres, la plus grande 50 centimètres. La statue de pierre, assise, mesure 29 centimètres et elle

présente un aspect des plus barbares, à tel point que, sans le témoignage formel des explorateurs, personne ne s'aviserait de l'attribuer au même tombeau que les statuettes en bois, ni surtout à la même époque. On ne manquerait pas d'en faire un monument hautement archaïque.

Cet exemple montre déjà que dans un même tombeau on plaçait des statues en des matières différentes. Les textes parlent en effet de statues en ivoire, en métal, en bois de diverses espèces, en pierre tendre et en pierre dure. Les circonstances ont fait que les statues en pierre se sont conservées en plus grand nombre que toutes les autres. On ne connaît pas avec certitude des statues pi-ivées en métal, à moins qu'il ne faille admettre, ce qui n'est pas impossible du reste, que les fameuses statues Posno du Louvre appartiennent vraiment à l'Ancien Empire.

On connaît déjà les nombreux fragments de statuettes en ivoire trouvés à Hiérakonpolis et à Abydos. Quant aux statues de bois, exposées à trop de dangers de destruction, elles sont assez rares ; on peut toutefois en citer quelques douzaines.

Le même type peut être étudié dans les diverses matières sans que l'on ait à relever de modifications importantes, sinon celles que la- nature même de la matière a nécessairement imposées. Analysons d'abord quatre statues du Musée du Caire reproduisant un seul type. La première est en bois ; elle nous montre l'homme dans la position normale, debout, en marche, la jambe gauche en avant et tenant dans la main gauche le grand bâton. La statue est faite de plusieurs morceaux de bois ; les bras sont rapportés, les pieds également. A divers endroits, de petites pièces réparent les défauts de la surface. L'ensemble était recouvert d'une très mince couche d'enduit, sur lequel étaient appliquées les peintures : les cheveux étaient noirs, la peau rouge brun et le pagne blanc. De la sorte, la texture même du bois, les jointures et les réparations devenaient invisibles. Dans un second exemple en bois, la couche de stuc était beaucoup plus épaisse et, certainement, lorsque l'œuvre sortait des mains des fabricants il devait être impossible, à première vue, de deviner quelle en était la matière. Rien, en effet, ne distingue d'une statue semblable, une autre faite en pierre tendre, en calcaire, sinon qu'entre les deux jambes on a dû laisser un tenon de pierre, de même qu'entre les bras et le corps, et qu'un

support vertical monte de la base derrière le dos. Mais ici, il n'était cependant plus question, comme nous l'avons vu dans une leçon précédente, de détacher les bras du corps, et l'on s'est contenté de les faire descendre verticalement. On a maintenu les mains fermées, on les a pourvues d'une sorte de bâtonnet dont l'explication a été donnée précédemment. Travaillant dans une matière aussi souple que le fin calcaire de Toura, il n'était pas trop difficile de laisser à l'ensemble de l'œuvre toutes ses qualités de souplesse. Mais, à moins d'être d'une virtuosité impeccable dans le travail des pierres dures, les sculpteurs, quand ils s'attaquaient au granit par exemple, se heurtaient à des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on gagnait en solidité était obtenu au détriment de la beauté. Que l'on compare les œuvres précédentes à une statue d'un Ra-Hetep et l'on saisira aisément les résultats fâcheux de ce passage d'une matière à une autre.

Il y a des statues de pierre de toutes dimensions, depuis les colosses jusqu'aux figurines de quelques centimètres. La statue de Ti mesure 1™995 (Art, p. 14). La statue de Nefer n'a que 0™35 mais elle copie si bien dans son aspect général une grande statue, qu'il serait impossible, simplement sur une photographie, de juger de ses dimensions réelles, d'autant plus que le sculpteur n'a pas osé supprimer le dossier habituel qui, cependant, dans une œuvre de si petite dimension n'avait vraiment plus de raison d'être. On aurait admis tout au plus qu'il eût laissé une partie de pierre entre les deux jambes (Art, pi. 17).

Quand on parcourt les livres sur l'art égyptien on est généralement porté à croire que les sculptures de l'Ancien Empire ne présentent qu'un très petit nombre de types qui se répètent constamment. On reproduit le Cheikh-el-Beled ou le scribe accroupi, plus l'une ou l'autre statue représentant le mort debout ou assis; on juge que le répertoire est épuisé et l'on taxe sans hésitation les sculpteurs de pauvreté d'invention et de monotonie. Cette impression dérive-t-elle de ce que la grande masse des statues de cette époque se trouve au Musée du Caire, et que pendant longtemps les œuvres sont restées inédites ? C'est possible. Pour démontrer la fausseté de ce jugement sommaire il suffit d'analyser les différents types fondamentaux.

Le premier, l'honinie debout et en marche, a été rencontré souvent et nous en examinerons les exemples les plus parfaits dans la prochaine leçon. Etudions maintenant l'homme assis.

Un des meilleurs spécimens nous est donné par la statue de Ra-Hetep, de Meidoum, le mari de la célèbre Nefert (Art, pi. 18). Il est placé sur un siège cubique, sans aucune espèce d'ornements, les deux jamlies rapprochées l'une de l'autre au point qu'elles se touchent, le buste droit, la tête relevée, 'regardant franchement en avant. Le bras gauche est fléchi et repose sur le côté de la cuisse gauche, la main fermée. Le bras droit est replié sur la poitrine, la main droite étant également fermée. La statue tout entière s'appuie à un grand dossier qui monte à peu près jusqu'au sommet de la tête. Une autre statue, celle de Kai, au Musée du Louvre, représente une attitude semblable : même siège, même dossier ; mais ici la main gauche est cette fois nettement posée sur la jambe gauche et la main droite a quitté la poitrine pour venir s'appliquer sur la jambe droite (Recueil, pi. G). Dans beaucoup d'autres statues assises on a supprimé le dossier, bien que le siège ait conservé la même forme, ce qui paraît indiquer que dans les deux exemples précédents il n'y a pas lieu de songer à un siège à dossier, mais bien à un organe constructif. Celui-ci se confondait en réalité avec le mur auquel la statue était adossée ; le corps, peint en couleurs vives, se détache en relief accentué. On peut citer encore quelques variantes dans la disposition des mains. Ainsi, ce sera parfois la main droite qui sera fermée, tandis que la gauche repose à plat ; ou bien, mais c'est plus rare, la main droite fermée, au lieu d'être mise debout sur le genou, sera au contraire renversée, le dos de la main au-dessus.

Un troisième type comprend les personnages assis sur le sol, les jambes croisées. On les dénomme, souvent à. tort, des scribes. L'homme s'assied, les jambes croisées (et celles-ci sont en général assez mal sculptées), les pieds étendus sur le sol, plante au-dessus le plus souvent. Le buste est droit, même légèrement en arrière : les deux mains posent à plat sur le vêtement. Quelquefois elles sont avancées et pendent au bord du pagne. Pourquoi parler ici de scribe ? Il s'agit de personnages ayant pris une des attitudes favorites chez les peuples orientaux et qui n'était nullement réservée à la catégorie des écrivains. Dans l'exemple célèbre du

Musée du Louvre (Art, pi. 118) et dans d'autres statues du même type, le personnage est réellement figuré en train d'écrire sur un rouleau qu'il a ouvert sur le vêtement tendu entre les genoux, et qui forme ainsi une sorte de table. Le sculpteur a très bien marqué sur la poitrine les plis que faisait la peau dans cette position particulière. Ajoutons une quatrième variante, le liseur : le personnage a ouvert cette fois sur ses genoux un rouleau dont il tient les deux extrémités dans les deux mains, de manière à avoir sous les yeux l'espace d'une page.

Quelques statues représentent l'homme agenouillé, mais dans ce cas nous avons à faire, probablement, à la représentation d'un prêtre de double, figuré dans une des attitudes caractéristiques de ses fonctions. Ces œuvres devraient plutôt se ranger dans la catégorie des figures de serviteurs. Quoi qu'il en soit, il y a lieu de citer deux variantes. Dans l'une, l'homme agenouillé s'assied en même temps sur ses talons et écrase en quelque sorte les jambes et les pieds sur le sol (Débuts, fig. 180). Il se peut que cette attitude soit tout simplement le résultat de la difficulté de représenter exactement le mouvement, car sur la statuette connue du prêtre agenouillé du Musée du Caire la jambe, qui touche le sol du genou, se relève de telle manière que seule l'extrémité des doigts de pieds s'appuie et, par le fait même, le bassin se relève, donnant à toute la statue une allure beaucoup plus dégagée. Dans ce second exemple les deux mains sont posées l'une sur l'autre, ce qui est probablement unique dans la statuaire de l'Ancien Empire.

Une attitude encore, mais qui n'est pas très heureuse d'aspect, montre le personnage assis sur le sol, la jambe gauche sous lui, tandis que la droite est relevée, le genou à peu près à la hauteur de la poitrine et le pied posant à plat sur le sol. La main droite est placée sur le genou.

Passons aux statues de femmes. Il n'y a ici que deux types : la femme debout et la femme assise. Pour la femme debout on constatera que, à la différence des statues d'homme, les deux jambes sont l'une à côté de l'autre et que les bras descendent le plus souvent le long du corps, les mains tombant à plat. Dans quelques cas, par exemple pour la Nesa du Louvre (Débuts, fig. 183), le bras gauche est ramené sur la poitrine. Dans les statues assises, à haut dossier ou sans dossier, les mains sont à plat sur les jambes.

parfois la gauche est aussi ramenée sur la poitrine (Art, pi. 11.5). Mais toujours les mains sont ouvertes, ce qui apporte une confirmation à la thèse d'après laquelle la main fermée des hommes, dans laquelle se trouve un V)âtonnet, indique bien qu'on a voulu rappeler que cette main devrait théoriquement tenir soit un ))àton, soit un sceptre ou un insigne quelconque. La seule exception que l'on pourrait signaler à cette règle est que les figures de femmes dans les groupes de Mycérinus ont les mains fermées. Mais il ne faut pas perdre de vue qu'il s'agit dans ce cas de divinités qui, sur les bas-reliefs, tiennent toujours ini sceptre ou une croix ansée.

Examinons les groupes et d'abord ceux d'un homme et d'une femme. Le Musée du Louvre possède depuis longtemps un précieux exemple de cette catégorie. L'homme est debout, en marche, la jambe gauche en avant et, à côté de lui, sa femme, également debout qui, d'un geste tendre, tient son mari par la taille. Les deux personnages sont de proportions normales, l'homme étant cependant d'ime tête plus grand que la femme. Comme il s'agit d'une sculpture en bois, on a pu sans inconvénient dégager tous les membres et se dispenser de tout soutien. Voici maintenant un groupe où l'homme est assis, absolument dans la même attitude que dans les statues que nous avons vues antérieurement, tandis que la femme se trouve debout à sa droite. Les proportions des personnages ont été calculées d'une façon étrange ; on a cherché à mettre les deux têtes à peu près à la même hauteur. Si donc l'homme se levait, il aurait l'air d'un géant à côté de sa femme. Celle-ci a passé son bras gauche derrière le dos de son mari. Une petite main apparaît au-dessus de l'épaule gauche. Le bras droit est replié vers la poitrine, mais au lieu de se poser sur celle-ci la main va toucher doucement le bras de l'homme. La femme pourrait être aussi bien à droite qu'à gauche de l'homme, sans que l'on en connaisse la raison.

Le groupe est parfois renversé : la femme est assise et l'homme debout. Dans ce dernier cas c'est à la femme d'être de dimensions plus grandes. Cependant, dans un exemple, on a agrandi les proportions de l'homme au point que les relations sont à peu près correctes. La liaison entre les deux figures se fait une fois par une main de l'homme qui saisit l'avant-bras de la femme ; une autre fois, au contraire, c'est la femme qui enlace son mari, une de ses mains venant se poser sur sa poitrine à la hauteur du cœur.

On connaît toute une série de groupes encore plus complexes, où l'on a figuré également des enfants. Un très bon groupe, malheureusement mutilé, montrait l'homme assis, la femme debout et, sur les côtés, deux enfants^ l'un plus grand que l'autre (Art, pi. 117). Ce sont deux garçons encore en bas âge, figurés absolument nus, debouts, le doigt dans la bouche, ce geste si familier à l'enfance. Toutes les figures de ce groupe semblent de proportion normale. Mais habituellement on s'est contenté de sculpter, dans le soutien dorsal oii sur les montants du siège, la femme ou les enfants en très petites dimensions. Voyons quelques exemples caractéristiques : un homme est debout, en marche ; à sa gauche, dans l'angle du tenon de pierre qui rattache la jambe qui s'avance au pilier dorsal, se trouve la femme du mort, assise sur le sol, les jambes repliées sous le corps, et son bras, sculpté sur le tenon de pierre, vient toucher la jambe du mari. De l'autre côté, adossé au dossier, un fils est figuré debout à une échelle à peu près égale à celle de la figure de la mère. Quand l'homme est assis il peut y avoir à côté des jambes, contre le montant du siège, la femme debout et un enfant debout, ou bien la femme assise et l'enfant debout. Dans ces cas on a cherché à unir, d'une manière quelconque, les petites figures à la figure principale par un procédé assez naïf. Le bras minuscule de la femme ou de l'enfant entourera la jambe colossale du mari ou du père et une petite main apparaîtra vers la face antérieure (Art, pi. 19 et 116). Cela nous montre bien, semble-t-il, que les proportions ne troublaient pas énormément les Egyptiens et que cette disposition leur paraissait suffisamment claire pour exprimer le sentiment affectueux qui unissait l'homme et la femme, le père et les enfants.

Dans des œuvres où les deux époux sont représentés de même taille, soit debout soit assis, on a trouvé également le moyen d'insérer entre eux ou sur le montant du siège une petite figure d'enfant.

Les exemples qui précèdent et qui n'ont nullement la prétention d'épuiser toutes les variantes possibles, auront suffi cependant à montrer la diversité des combinaisons que les sculpteurs de l'Ancien Empire avaient créées. Il faut encore mentionner cependant ce que je proposerais d'appeler des pseudo-groupes. Ce sont

de bizarres monuments où l'on a répété la même figure deux fois l'une à eôté de l'autre, d'une façon telle que l'on pourrait sans diffieulté scier le groupe en deux sans qu'on puisse se rendre compte, après coup, que les deux figures aient appartenu à un même monument. C'est le cas, par exemple, pour un groupe d'un personnage du nom de Seden-Maat, au Caire. Une seule inscription ne donnant qu'un seul nom se trouve entre les deux figures. Si l'on doutait qu'il s'agît vraiment d'un seul et même personnage, il suffirait d'examiner le groupe de la reine Mertitefes, au Musée de Leiden (Recueil, pi. 4). Ici nous voyons une femme représentée deux fois, l'une à côté de l'autre, d'une manière à peu près identique, tandis qu'une inscription étalée en long devant les deux figures donne la titulature et le nom de la reine. Cette inscription prouve formellement qu'il s'agit d'une seule personne représentée deux fois. Sur le côté on voit encore un personnage debout, qui est un scribe, prêtre de double, du nom de Khenou. Au Musée de Copenhague un groupe montre aussi un Khenou, debout à côté d'un homme représenté assis deux fois, l'un à côté de l'autre. Une sculpture trouvée par Reisner à Gizé nous en fournit un nouvel exemple. Ici, dans une niche, on voit sculptés deux hommes l'un à côté de l'autre, puis une femme et des enfants. En y regardant de près on voit clairement que le premier homme à gauche est seul compris comme une statue isolée. Le second appartient en effet à un groupe ; la main de la femme apparaît audessus de l'épaule droite, tandis que les enfants tiennent les jambes de leur père. On a voulu évidemment représenter une niche qui contenait une statue isolée et un groupe.

Passons maintenant à l'examen des statues de serviteurs. Leur origine remonte à une époque fort ancienne où l'on sacrifiait vraisemblablement des esclaves dans la tombe des grands personnages. Des tombeaux archaïques ont révélé de petites figurines modelées en terre cuite, des modèles de bateaux, de maisons, etc. C'est pour répondre toujours à la même idée de satisfaire les désirs du mort que les tombeaux de l'Ancien Empire contenaient statues, statuettes ou groupes complexes, montrant les serviteurs dans la variété infinie de leurs occupations. Si l'on connaît quelques figures d'assez grandes dimensions, par exemple une meunière au Musée d'Athènes (Recueil, pi. 53), les images des serviteurs

sont généralement de plus petites dimensions et le plus souvent en bois, recouvert de stuc peint. Le Musée du Caire montre cependant quelques figurines en pierre. Citons des hommes nettoyant des vases, destinés à contenir probablement de la bière ; des femmes en train d'écraser du grain sur une meule plate ou bien encore une femme occupée à préparer de la bière ; puis le cuisinier assis devant le feu, activant la combustion par un éventail et mettant la main devant la figure pour se préserver de l'ardeur du foyer. (Ce dernier type, identifié par la comparaison des bas-reliefs, avait été appelé parfois improprement un pleureur). Mentionnons encore le petit domestique qui apporte les sandales et qui tient sur le dos un sac renfermant vraisemblablement la lingerie. C'est peut-être à cette série qu'il convient de rattacher l'amusante figure du nain Chnoum-Hetep, au corps difforme et grotesque, traduit avec une frappante vérité.

Les groupes en bois ont été trouvés avec une particulière abondance dans les nécropoles du Moyen Empire, ce qui a porté à croire parfois qu'ils constituaient une innovation de cette époque. Il n'en est rien et des exemples formels démontrent qu'en ceci, comme en tout à peu près, le Moyen Empire n'a fait que suivre les usages de l'Ancien. On aurait peine à imaginer l'extrême variété de ces figures et groupes qui ont mission de représenter d'une façon aussi complète toutes les occupations de quelque utilité aux morts. La matière de ces objets les a exposés à de nombreuses causes de destruction et souvent on ne retrouve plus que quelques fragments minuscules. Ceux-ci suffisent à nous faire connaître que telle ou telle variété encore inédite avait été également figurée. Contentons-nous de citer quelques exemples : les tombeaux d'Assiout ont fourni des figures de porteuses d'offrandes, qui s'avancent, debout, tenant sur leur tête un panier bourré de provisions et, dans la main qui pend le long du corps, une oie ou un canard vivant, empoigné par les ailes (Art, pi. 42). Dans la tombe de Karenen à Saqqara on avait réuni sur une planchette toute une ^érie de femmes et d'enfants qui apportent au tombeau de nombreuses provisions. C'est la traduction en ronde bosse des processions si fréquentes sur les bas-reliefs des chambres funéraires. Le groupe le plus remarquable vient du tombeau de Mesehet d'Assiout ; il a donné au Musée du Caire

LES STATUES PKIVÉKS. ï. 211

deux pelotons complets de quarante soldats (Art, pi. 138). Toutes les figures sont posées sur de grandes planches de 1 "'93 de longueur. D'une part ce sont les soldats équipés à la légère et armés de l'arc et de la flèche ; d'autre part c'est la lourde infanterie, armée de la pique et du bouclier. Voici encore chez Karenen une scène fort amusante qui nous fait assister à un concert. Le mort est assis dans un siège assez compliqué qui, en réalité, n'est pas autre chose que le palanquin déposé sur le sol et dont on a écarté les brancards. Détail curieux : dans sa main droite, qui pose sur la jambe, le personnage tient le manche d'un fouet ou chasse-mouche. C'est exactement la pose que nous avons relevée si souvent dans les statues de pierre. Si le poing est fermé et s'il renferme un bâtonnet, c'est pour rappeler le manche d'un instrument de l'espèce. A côté, sur un autre siège, est assise une femme. De chaque côté du groupe se trouvent deux harpistes. Sur le sol, au milieu de la planchette, sont posés deux objets non identifiés. Un peu plus loin trois femmes assises par terre, tournées l'une vers l'autre, frappent dans leurs mains, sans doute pour scander le chant qu'accompagnaient les joueurs d'instruments.

Quels emplacements étaient surtout réservés aux statues ? On les mettait dans une niche placée soit dans la cour du tombeau, comme au mastaba de Pehenouka, soit dans la chapelle, comme par exemple pour Meri (Art, pi. 26) ou Ptah-Shepses. On les rangeait l'une à côté de l'autre le long d'une paroi de la chapelle. Lorsque le tombeau était creusé dans le rocher, on trouve ainsi une série de grandes figiires alignées qui représentent les divers membres de la famille. Quelquefois les figures principales étaient posées simplement sur le sol de la chapelle ; on les entourait des figures et des groupes de serviteurs, des vases, et en général de tous les objets d'offrandes. C'est le cas par exemple dans un tombeau trouvé intact, à Assiout.

Les statues étaient souvent enfermées, comme nous l'avons dit, dans un réduit réservé dans le massif du mastaba et qu'on appelle « serdab ». Dans le serdab les statues étaient posées parfois le long d'un des murs, ou disposées pêle-mêle les unes à côté des autres. Enfin, et nous y avons fait allusion au commencement de la leçon, les statues pouvaient être placées dans la chambre funéraire à côté du sarcophage. Quelquefois on les trouve entassées, absolu-

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ment pêle-mêle, sur le cercueil ou à côté de celui-ci au milieu des vases contenant les aliments funéraires. Le placement semble même avoir été fait souvent sans soin, ce qui pourrait porter à croire qu'on n'attachait plus autant d'importance au rôle des figurines une fois la cérémonie des funérailles bien et dûment terminée.