L ÉCOLE ATTIQUE

Jusqu'au v' siècle, l'influence ionienne, c'est-à-dire l'influence asiatique, n'a cessé de s'exercer en Attique. Le costume oriental des figures de marbre, discrètement rehaussées de peintures polychromes, indique bien la part des sculpteurs d'ionie dans les monuments d'Athènes aussi bien que dans ceux de Lycie ou de Thessalie. Les statues de prêtresses d'Athéna. découvertes dans les fouilles de l'Acropole, et qui sont animées par la couleur des lèvres et des cheveux, par les ornements peints du n chiton » et de «l'himation ». sont scxurs des nymphes du bas-relief trouve à Thasos et recueilli au Louvre ou des figures du tonibeau de Xanthos. en Lycie, désigne sous le

142 LAKI DANS LANIlQLiri !•:

nom de moiuunciit des Harpyies. Tandis que dans les colonies de Sicile et de l'Italie continuait a se développer l'art dorien, en Asie Mineure un temple dorien très ancien tel que celui d'Assos parait être une exception.

C'est seulement au v' siècle après les guerres médiques, lorsque le sentiment national est exalté par la victoire, qu'une sorte de fusion s'opcre entre l'art dorien et l'art ionien. Cette grande manifestation artistique, expression de la fierté d'un peuple qui a défendu son indépendance, est caractérisée par l'élimination de ce qui rattachait encore la Grèce à l'Orient et c'est par des essais successifs à Delphes, à Egine, a Olympie que se perfectionne le type dorien dont le dernier terme est le Parthénon. Il semble que ce soit aux écoles de sculpture du Péloponnèse, peut-être à l'école argienne, que l'école attique de sculpture ait emprunté cette idée de l'interprétation sincère de la nature par laquelle elle s'est élevée à la conception d'une suprême beauté. N'était-ce pas la conséquence d'idées religieuses qui attribuaient aux dieux la perfection de la forme humaine?

Le temple d'Egine, minuscule monument élevé sur un promontoire dominant la mer, est, par ses bas-reliefs conservés au musée de Munich, un des monuments les plus importants pour l'histoire de l'art grec.

11 reproduit le type traditionnel du naos à double file de colonnes. Construit en pierre poreuse, il était recouvert d'un stuc jaunâtre. Le marbre était réservé aux sculptures des frontons et à l'assise rampante qui les abritait. Des finesses d'exécution résultant d'un sentiment esthétique déjà très développé, telles que l'inclinaison des axes des colonnes ou le rapprochement des colonnes d'angles, attestent les progrès incessants de l'architecture.

Si l'on considère le fronton, c'est-à-dire le pignon qui sur chacune des façades orientale et occidentale sert d'appui à la couverture du temple, l'harmonie est complète entre l'œuvre de l'architecte et l'œuvre du sculpteur. Les sujets sont les combats des Grecs et des Troyens. C'est au fronton de l'est qu'appartenaient deux admirables figures, le soldat mourant et i'Hcraclès bandant son arc.

Lorsque l'on compare le temple d'Egine, sanctuaire d'un petit Etat, à un édifice considérable tel que le temple d'Olympie, vénéré, à cause des jeux, dans tout le monde grec, l'unité du type d'architecture religieuse apparaît avec évidence. Le temple présente en effet les mêmes divisions que celui d Egine et presque le même mode de construction, la pierre poreuse enduite de stuc formant l'élément principal et le marbre étant réserve aux sculptures des métopes et des frontons. Ces sculptures, d'allure architecturale, sont traitées très simplement par plans, sans abus de modelés. L'édifice qui avait été commencé vers 470, fut détruit par un tremblement de terre au vi' siècle de notre ère : il ne conserve plus que des soubassements mis à découvert par les fouilles exécutées de 1874 a 1881 et sur lesquels gisent les colonnes renversées.

Comme à Egine. la composition des frontonsà Olvmpie ctait symétrique et

L ART GRtiC

cette symétrie nuit un peu à l'action. Le temple était consacré à Zeus qui. sur le fronton de l'est, assiste à la lutte de Pelops et d'Œnomaos. A l'ouest, la sculpture a plus libre allure. Apollon est représenté debout entre les Lapithes et les Centaures; de petits trous percés dans le marbre indiquent que la comme

Fie. III. — Slaliic d'un personnage assis (Le Thcsc* ?) provenant du fronton oriental du Parthtnon (Muscc Britannique.) ,< ii.h.- Br...... i

dans les frises du Trésor de Cnidc à Delphes, on avait associé le mctal au marbre pour ajouter à l'effet des sculptures.

Une ère nouvelle s'ouvrait pour la Grèce après les victoires des Athéniens à Marathon, à Salamine, à Platée et à Mycale. Athènes devient la grande cité grecque où s'affirme par des cxuvrcs immortelles le génie national. Pour un temps très court les divisions séculaires des cités doricnnes et ioniennes cessent et les monuments de l'Acropole semblent caractériser magnifiquement l'unité des peuples de race hellénique par la fusion des deux arts grecs.

La précipitation avec laquelle on dut procéder à la reconstruction des monuments détruits par les Perses, et la nécessité d'établir un plateau assez large pour asseoir sur le rocher les monuments qu'on projetait d'élever en marbre du Pentélique, à l'honneur des dieux protecteurs de la cité.

,44 LARJ DANS 1. ANTIQUITI:

expliquent l'cnijiloi pour les remblais de débris de toute nature dont lexploration métliodique faite de 1886 à 1887 a enrichi le musée de l'Acropole de documents d'un prix inestimable pour l'histoire de l'art attique.

Une modification dans la plantation du temple d'Athéna << vierge », du Parthénon, donne lieu de croire que les travaux commencés sous Thémistoclc et abandonnés peut-être sous l'administration de Cimon furent repris vers 447, dès l'arrivée aux affaires de Périclés, a qui échut l'honneur de réaliser sur le rocher de l'Acropole le monument caractéristique du génie attique.

L'Acropole était consacrée tout entière à Athena « Polias », à la déesse protectrice de la cité; le Parthénon était sa demeure fig. i 1 i ; c'était la que Phidias l'avait représentée dans le naos au milieu de la galerie à deux étages qui, sur trois côtés, contournait le sanctuaire.

L'édifice a été coupé en deux par l'explosion d'une poudrière pendant le siège des Vénitiens en 1687. maisvers l'ouest la façade a encore presque tous ses détails de sculpture, et vue au travers des Propylées, elle a conservé son majestueux aspect.

L'entrée du temple était à l'est ; la porte était précédée d'un pronaos limité au nord et au sud par les murs prolongés du sanctuaire. Le naos était séparé par un mur d'une salle arrière ou opisthodomos, où, suivant la tradition, était conservé le Trésor. Un vestibule » opisthion » précédait cette salle du côté de l'ouest. L'édifice était entouré d'un péristyle dont les colonnes reposaient sur un soubassement de trois gradins.

La décoration extérieure de l'édifice révélait sa destination: sur les frontons étaient les dieux qui avaient présidé à la naissance de la cité. Sur les métopes de l'entablement extérieur étaient les scènes des temps héroïques, combats de Lapithes et de Centaures ou d'Athéniens et d'Amazones. Sous le péristyle et couronnant les murs du sanctuaire se développait la célèbre procession des Panathénées, qui mettait en scène les Athéniens eux-mêmes.

A l'intérieur du naos s'étageaient les offrandes autour de la statue d'Athéna. faite d'ivoire et d'or et dont le montage suppose des armatures fort compliquées. A l'extérieur se dressaient des stèles et des statues votives.

La conservation extraordinaire du dallage de marbre permet de reconstituer par la pensée non seulement les parties détruites de l'ancien édifice, mais les modifications qu'il a subies lorsqu'il fut transformé en église à l'époque chrétienne. Sur le marbre, en effet, apparaissent les traces des cannelures des colonnes antiques à côté des scellements des colonnes byzantines de moindre diamètre qui les remplacèrent, et en face du soubassement de tuf marquant la place de la statue de Phidias sont visibles les scellements des ambons ou de l'iconostase de l'église grecque.

Des restes de peinture d'cpoquc byzantine apparaissent encore sur les murs de l'opisthodomos, qui formait alors le narthex de l'église.

Si l'on veut avoir une idcc d'une perfection d'exécution qui n'a jamais été

L ART GRHC

atteinte à aucune époque et qu'explique peut-être la simplicité du monument, on observera la courbure des gradins, l'infléchissement de l'ouest à l'est du plateau convexe sur lequel s'élcve le temple et le mode de transmission de cette courbure aux entablements. On remarquera encore que, dans le but d'aider à l'effet de stabilité, l'architecte a donné une inclinaison très sensible vers l'intérieur aux colonnes du péristyle, tandis que les colonnes du pronaos et de l'opisthion ont leur axe vertical. On remarquera aussi que tout ornement

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peint est serti d'un léger trait gravé et que la gravure détermine sur le dallage les contours de chaque assise. Il est impossible d'cnumércr toutes les perfections d'exécution que seule peut faire découvrir une ctude très attentive exigeant des mesurages très précis.

Toutes les parties de la construction sont reliées par des agrafes horizontalcs en forme de double T ou par des tenons verticaux de fer scellés au plomb.

Ainsi est constituée, par des assemblages de marbrerie, une construction très élastique qui a pu résister aux tremblements de terre.

La largeur réduite du péristyle sur les fai;ades latérales permettait l'établissement de plafonds à caissons dont les dalles allaient d'un mur à l'autre sans aucun soutien auxiliaire. Mais à l'est et à l'ouest le péristyle était plus large et

148 L ART DANS LANTIQUiTL

des poutres de marbre formant soffites soulageaient les dalles évidées de caissons que rehaussaient des ornements peints.

La sculpture et la peinture semblent encore, au v' siècle, liées à l'architecture. Au Parthénon, les frontons et la frise des Panathénées, abritée sous le péristyle, se prêtaient au développement de grandes scènes sculptées qui

I-i... 1 i5. — C.ÉValicrs di: la frise des P.injthcnccs. Bas-relief provenant du Parthtnon ^Mmct Bniinniqut.)

t>:iKl>r Kr^iuii.i

ont consacré, même de son vivant, la gloire immortelle de Phidias, le grand maître, l'ordonnateur de toute la sculpture.

La disposition des figures des frontons est connue par les dessins qu'en fit le peintre Carrey en 1674. Au fronton oriental était représentée la naissance d'Athéna, sortant tout armée du front de Zcus. Le fronton occidental était consacré aux deux divinités tutélaires de l'Attique. Poséidon et Athéna. On sait que les figures de ces frontons, en partie détruites par Morosini. ont été transportées à Londres en 181b avec la plus grande partie de la frise des Panathénées et les métopes les mieux conservées.

Dans les frontons, le sculpteur avait dressé, assis ou couche ses figures

L ART GRHC .5i

pour les adapter à la forme triangulaire du tympan. On considère avec raison comme des chefs-d oeuvre de la sculpture, toutes mutilées qu'elles soient, les figures assises généralement appelées le Thésée fig. 1121 et lllissos, et les groupes du fronton oriental où l'on veut reconnaître d'une part Déméter et Kora, de l'autre les trois Parques ifig. 1 i3 . Les figures d'hommes sont nues, et il semble que l'étude très fidèle de la nature y ait réalisé sans exagération aucune l'ampleur des formes et la beauté des lignes.

Le caractère de ces figures est la puissance, contrastant avec la grâce et l'élégance des figures féminines. Celles-ci sont drapées d'étoffes légères qui suivent et accusent les mouvements du corps. Dételles œuvres s'imposent à l'admiration par des caractères tels qu'il est difficile d'y voir les oeuvres d un « atelier » et qu'il parait vraisemblable de les attribuera Phidias.

Il est certain au contraire que divers sculpteurs ont travaillé sous la direction de Phidias aux métopes et à la grande frise des Panathénées, dont l'exécution eût dépassé les forces d'un homme. Les sujets des métopes étaient forcément limités à un petit nombre de personnages. Cependant le sculpteur en a varié les dispositions, au point que le combat des Lapithes défendant leurs femmes contre les Centaures ait pu fournir les sujets des trente-deux métopes de la façade sud. sans qu'aucune répétition diminue l'intérêt.

Ce qui caractérise l'évolution de la sculpture au temps de Phidias, c'est l'abandon des formules archaïques de simplification conventionnelle pour les nus comme pour les draperies. Une subsiste de ces conventions que l'interprétation des saillies, suivant la destination des ouvrages. Sur les frontons, la saillie permettait l'exécution de figures en ronde-bosse ; sur les métopes, la sculpture de haut-relief détache à jour certaines parties du corps. La frise des Panathénées est traitée tout autrement.

On en connaît lé sujet : tous les quatre ans, une procession solennelle portait à l'Acropole le peplos, grand voile destiné à la statue d'Athéna Polias. Le peplos était porté en tète du cortège, suivi des personnages officiels, prêtres, archontes, stratèges. En arrière, défilaient les jeunes filles, les ergastines qui avaient filé la laine du peplos, et les cancphores portant des corbeilles. Les métèques, vêtus de rouge, portaient les bassins de bronze pour les sacrifices; ensuite défilaient les boeufs, qui devaient être les victimes ; des vieillards tenant des branches d'olivier fermaient la marche, suivis par les chars et les cavaliers.

C'est de l'angle sud-ouest de la frise que le sculpteur a fait partir la procession, et il l'a divisée en deux files aboutissant sur la façade de l'est à l'assemblée des dieux assis, recevant les Athéniens à l'entrée du Parthénon.

Pour cette frise, que la lumière éclairait par reflet, le sculpteur définit chaque sujet parle contour extérieur, réduisant proportionnellement les saillies dans ce contour, mais donnant aux modelés une valeur suffisante pour que cette réduction ne soit choquante nulle part. Les figures importantes sont

,5j LAKI dans L ANIIQUIIh

isolées; les autres sont groupées par séries, et par la variété des attitudes, par la fougue des cavaliers contrastant avec les mouvements lents des vieillards, l'artiste a rendu la scène partout captivante. Comparez l'assemblée des dieux hgurée sur la frise de la Gigantomachie du Trésor de Cnide a celle représentée sur la frise des Panathénées fig. 114. Comparez encore les chevaux représentés sur la frise du même Trésor aux chevaux des fringants cavaliers athéniens (fig. Il'), et vous apprécierez les progrès accomplis par la sculpture grecque, affranchie désormais de toute convention.

La peinture avait certainement un rôle dans la sculpture et, au \' siècle, les rehauts de couleur sur la figure ou le costume cessaient d'être conventionnels. Les yeux, la bouche recevaient des colorations qui les animaient. Des bandes colorées dessinaient le bord de la robe ou du manteau. Le métal doré intervenait aussi dans le décor polychrome de la sculpture. C'étaient des diadèmes, des mors de chevaux, des lances : on en reconnaît des traces sur la frise des Panathénées. L'emploi de l'or et de l'ivoire pour les statues divines de Phidias montre assez le prix attaché par les Athéniens à la représentation de leurs dieux et déesses.

On a longuement disserté sur l'éclairage des temples, et ceux qui n'ont pas visité la Grèce ou qui n'en ont pas suffisamment étudié la belle lumière, ont accepté sans contrôle l'hypothèse d'un éclairage à ciel ouvert qui eut laissé les statues et les offrandes du naos exposées aux intempéries sans aucun écoulement d'eau.

La perfection des constructions grecques qui se manifeste dans les moindres détails, ne s'accorde guère avec cette hypothèse. Des portes, telles que celle du Parthénon, ayant une surface de cinquante mètres, et projetant, à l'intérieur du sanctuaire, une lumicrc que reflétaient les dalles de marbre, devaient suffire à l'éclairage.

Si certain passage de Vitruve sur le temple, qu'il appelle Hypcthre. a pu donner créance à l'hypothèse d'un éclairage central, on peut croire qu'il s'appliquait seulement au temple oracle, au » inanteion ». tel, par exemple, que le temple d'Apollon à Didyme.

Les Byzantins, cjui étaient des Grecs et qui avaient comme eux le sentiment de l'art, se sont bien gardes d'éclairer en plein les ors de leurs coupoles, et les charpentes qui subsistent encore à la cathédrale de Messine ou à la chapelle palatine de Palerme nous renseignent suffisamment sur le parti décoratif que l'on pouvait tirer d'une charpente apparente rehaussée de peintures et d'ors.

Les portes étaient sans tioute masquées par de riches tentures que l'on devait relever pour découvrir la statue aux jours des fctcs solennelles. De semblables tentincs, enrichies de motifs colores, sont figurées sur les mosaïques de l'église Saint-Apollinaire de Ravenne, fermant un portique du palais de Thcodoric.

Ju.. I 18. Piostasis ou portique nord j I tr<chih<ion. (Acropole «lAthtno.

LART GREC

En fait aucun texte grec ne mentionne l'éclairage à ciel ouvert des temples et ce ne sont pas les interprétations erronées de deux vers d'I phigénie en Tauridc on d'un passage de la vie de Périclès, relatif au temple d'Eleusis, que l'on peut invoquer a l'appui d'un mode d'éclairage qui parait être en contradiction avec le bon sens.

Le mot « opaion » ne désigne pas autre chose que le caisson d une

Fio. I ilv — Lccylhcs ou vi»os à libiitions atliqiic>.( Louvre )

couverture droite ou rampante, jamais d'ailleurs une ouverture centrale n'apparait sur les fa*;ades des temples qui sont figurées sur les médailles.

L'art grec n a rien de conventionnel, et ceux qui ont cherche à mettre les ordonnances des temples en formules n'ont vu l'art grec qu'au travers de l'art romain. Pour ne citer que le Parthénon. on peut se convaincre, en comparant les colonnes intérieures et les colonnes extérieures du péristyle ouest, qu'il n'y a entre elles, pour les divers éléments qui les composent, aucun rapport fixe.

Les oeuvres de la peinture grecque n'ont pas été conservées, de sorte qu'on pourrait se demander si la peinture, telle que nous la comprenons, a

i5fa LARI DANS L ANIIQUITK

jamais été pratiquée parles Grecs. Il est vrai que sans les peintures retrouvées à Pompé), peintures à la chaux ou peintures a l'encaustique, nous n'aurions aucune idée de ce mode de décoration chez les Romains, et il a fallu la conservation miraculeuse d'une ville sous les cendres du Vésuve pour nous les restituer.

La Grèce est, d'ailleurs, le pays de la couleur : l'air y est si limpide, si rarement chargé de vapeurs, que la variété des colorations distingue seule les plans lointains. Le bleu intense de la mer, le rouge violent et le jaune vif des fleurs participent d'une chaude harmonie que le soleil donne à tout le paysage, surtout le matin et le soir, a l'heure ou il colore de tons de pierres précieuses les collines de l'Attique, aux lignes architecturales.

L'admiration traditionnelle pour les peintures de Polygnotc, de Zeuxis ou d'Apelles ne peut guère laisser de doute sur l'existence d'oeuvres que malheureusement le temps n'a pas épargnées.

On peut se faire une idée des compositions c]ui avaient cours au v' siècle par les peintures en silhouettes noires ou en silhouettes claires des vases.

La céramique avait atteint, en Attique, à la perfection. La sûreté de main de l'artisan, rectifiant par le trait incisé dans la terre ce que le pinceau pouvait laisser d'imprécis dans le dessin d'une figure ou d'un c^rnement. est aussi admirable que l'entente de l'harmonie et de la justesse des » valeurs » dans les colorations.

La substitution à la silhouette foncée des figures, se détachant sur fond orangé, de la silhouette claire sur fond noir lustré, ne semble pas avoir été un progrès. Sans doute, le dessinateur eut plus de ressources et put pousser plus loin l'étude des nus ou des draperies; mais ce fut aux dépens de la simplicité et du caractère de l'ccuvre. On peut s en convaincre en comparant, au Louvre c^uelques coupes ou quelques vases funéraires, lecythes fig. 116. qui peuvent être considérés comme des types des deux modes de décoration.

]| apparaît que l'art grec, après s'être élevé pour un temps à la perfection absolue, s'est accommodé d'une évolution des idées et des mœurs qui tendait vers un idéal plus humain. Alors, c'est le sculpteur qui ouvre une voie nouvelle au céramiste, en enrichissant les formes et en les renouvelant.

Au V siècle, c'est le peintre qui dirige le céramiste, et celui-ci s'applique, semble-t-il, à décorer ses vases par des sujets empruntés aux légendes divines ou héroïques, qui étaient alors le plus en faveur, et qui avaient acquis la renommée aux peintres mentionnés par Plutarque ou par Pausanias.

C'est une hypothèse assez vraisemblable, et comme la technique de la céramique limitait à la coloration des argiles les tons des figures et des draperies, il est permis de croire que les peintres disposaient de plus grandes ressources.

Les peintures de Pompéi étaient, sans doute, comme les sculptures, l'vvuvre d'artistes grecs ou de peintres formés à leur ccole : elles peuvent

Fiv! 1 i>». — Tribiint de l'Erfchlhtion. Acropolt d'Aihcnts.)

LART GRHC i 5q

donc nous renseigner sur ce que furent les peintures des temples ou des palais dans la dernière période de l'art grec.

Sur les murs construits en petits matériaux, cest la peinture a la chaux, la fresque, qui dut être employée. On en a retrouvé des traces sur des enduits à Tirynthe. Mais sur le marbre la peinture devait être appliquée différemment et la résine jouait sans doute un rôle dans une application à chaud des couleurs.

Au Parthénon, il n'est pas douteux que la peinture ne fut jamais appliquée en plein sur les reliefs. Elle décorait les différents membres de l'architecture par des rehauts, comme elle décorait les hgures conservées au Musée de l'Acropole, notamment cette jolie figure de femme à l'air boudeur qui témoigne bien de la recherche du caractère par la sculpture grecque.

Et comme un trait incisé limite toujours les contours des parties peintes recouvertes d'une couche grisâtre assimilable à une couche de mixtion, il est certain qu'en dehors de ces parties peintes, le marbre a été laissé nu ou peut-être passé à la cire. Cependant, à l'intérieur du naos, les surfaces murales pouvaient se prêter au développement de grands sujets peints.

On voit que si, pour l'architecture et la sculpture grecque, les documents abondent, ils sont rares pour la peinture.

Au Trésor des Athéniens de Delphes, des rinceaux peints sur le marbre sont encore apparents. Au Parthénon, les traces de peinture sont aussi visibles surtout dans les parties qui, comme la sous-face d'une corniche ou les caissons d'un plafond, ne s'éclairaient que par lumière reflétée.

Le chef-d'ceuvre de l'architecture grecque reste donc encore sur plusieurs points insuffisamment connu, mais les ruines sont si magnifiques qu'elles s'imposent à l'admiration de tous, et si. par une nuit claire d'ctc.on contemple l'édifice dont les colonnes sont sillonnées de raies d argent par la lumière blanche de la lune, il réapparaît simplifié par l'éclairage au point qu'il semble revivre tout entier.

Le Parthénon n'était qu une des oruvres groupées sur le rocher de l'Acropole, et qui caractérisent sous leurs aspects divers l'art doricn et l'art ionien.

Dès l'entrée, accusée par un saillant du nuir d'enceinte, les Propylées, comprenant sous une galerie les cinq portes qui donnaient accès à l'Acropole, accusent l'alliance des deux arts grecs.

L'édifice révèle les mêmes perfections d'exécution que le Parthénon. Le profil des chapiteaux, les moulures de l'entablement, et d'une manière générale tous les détails de constructic")n attestent lunitc des vxuvres des architectes Ictinos. Callicratès et Mnesiclès.

Le portique de l'ouest précédant la galerie qui aboutissait aux portes s'élevait de quatre gradins sur un soubassement massif que portait le rocher. Les passages de piétons de la galerie intérieure étaient à ce niveau, tandis que

i6o l.ART DANS LANTIQUITH

l'allée centrale, accessible aux cavaliers, et sillonnée de rainures transversales pour arrêter les sabots des chevaux, suivait la pente du rocher.

Une assise en pierre bleue d'Eleusis accuse la différence de niveau de l'allée centrale et des galeries latérales, dont le sol se relevait de cinq marches au droit des portes s'ouvrant sous le portique de l'est à l'entrée de l'Acropole (fig. 1171.

Les dimensions de ces portes qui décroissent du milieu du portique vers les angles commandaient l'écartemcnt variable des colonnes de ce portique. La porte la plus large et la plus haute correspond à l'allée centrale. D'après la dimension des feuillures larges et peu profondes, on peut supposer que ces portes étaient fermées par des grilles de bronze.

La destination des ailes qui encadraient le portique de l'ouest est mal connue. On croit reconnaître dans celle du nord la Pinacothèque décrite par Pausanias.

C'est à l'intérieur de la galerie des Propylées que larchitecte avait fait usage, pour soutenir les plafonds, de colonnes ioniennes dont le chapiteau s'accorde, pour la pureté et la simplicité des lignes, avec les chapiteaux doriens des portiques. La base des colonnes ioniennes s'appuie sur une saillie circulaire faisant partie des assises du dallage.

L'axe de la galerie orienté de l'est à l'ouest est sensiblement parallèle à celui du Parthénon, et c'est la mer et Salamine qu'on aperçoit, de l'Acropole, dans l'espace libre entre les colonnes.

A l'extrémité du saillant sud de l'enceinte s'élève le petit temple d'Athena Nikè, que Pausanias appelle le Temple de la Victoire Aptère; démoli par les Turcs en 1687 pour l'établissement d'un bastion, ce petit édicule ionien, composé d'une salle entre deux portiques, a été relevé de i835 a i836.

On suppose qu'il aurait été édifié après les victoires de Nicias, vers 42b ou 425, c'est-à-dire six ou sept années après les Propylées.

Vu la proximité des pentes du rocher, l'enceinte était protégée par un mur d'appui en dalles de marbre décorées d'admirables bas-reliefs.

Ce sont des figures de femmes, telles que la Victoire rattachant sa sandale, figures au modelé très fin. dont le corps souple s'accuse sous les draperies légères et transparentes.

Les Grecs, artistes raffinés, ne se sont jamais astreints dans le groupement de leurs édifices à des symétries banales. 1 Is savaient bien la valeur de I appropriation du monument au site. A cet égard, l'un des édifices les plus intéressants de l'Acropole est le temple consacré au culte d'Athena Polias et du vieux roi Erechthée. confondu peut-être avec Poséidon.

L'Ercchthcion était forme de deux sanctuaires qui. par suite de leur adaptation aux pentes du terrain, furent établis à deux niveaux différents. Il remplaçait sans doute l'ancien temple d'Athena. dont l'enceinte abritant les vierges consacrées au culte de la déesse, est désignée, dans les comptes de

L ART GRHC ib3

l'Erechtheion. par le nom de Cécropion, rappelant les origines héroïques de la cité.

L'édifice est manifestement divisé en trois parties : a l'est, au niveau du Parthénon, était le sanctuaire d'Athéna Polias, précédé d'un portique de six colonnes. Au centre, entre deux murs transversaux dont les arrachements sont visibles, était un sanctuaire affecté sans doute au culte de Poseidon-Erechthée; il était accessible au niveau inférieur par un portique " prostasis » accolé au nord à l'édifice fig. i i8'. Ce portique donnait accès par une magnifique porte à la galerie de l'ouest, dont les colonnes s'élevaient sur un soubassement assez élevé pour qu'une porte secondaire prise dans le soubassement s'ouvrit dans l'enceinte du Cécropion. De cette galerie on gagnait par un escalier la tribune dite des Cariatides, dont le sol était au niveau supérieur (fig. I 19). Cette troisième partie, la plus célèbre de l'édifice, semble avoir été affectée, comme le Cécropion, aux jeunes prêtresses d'Athéna Polias.

Le vestibule (< stoa » de l'ouest est souvent designé sous le nom de Pandroseion, du nom de Pandrose, première prêtresse d Athena.

La construction avait été faite de 42 1 a 41 3, entre la paix de Nicias et la malheureuse expédition de Sicile.

Elle fut abandonnée, puis reprise en 409. Un incendie nécessita une restauration en 395, et plus tard, à l'époque romaine, on refit assez maladroitement les colonnes engagées et les fenêtres du portique ouest. Cette partie de l'édifice, détruite par un tremblement de terre au milieu du siècle dernier, a ete récemment refaite. C'est dans les comptes de l'Erechtheion que sont mentionnés les plafonds de bois à caissons <i opaia » ; le plafond du sanctuaire (( orophi » était surmonté d'un comble « eporophia ». M. Choisy a pu déterminer la valeur des termes techniques aidant à reconstituer les parties disparues.

La disposition du plafond de marbre, dont les soffites représentaient les poutres soutenant des pièces secondaires formant caissons, justifie les interprétations des comptes de l'Erechtheion.

Le contraste est saisissant à l'Acropole, entre la beauté presque féminine de l'Erechtheion et la mâle beauté du Parthénon.

Le monument ionien est une oeuvre d'imagination ou la polychromie joue un rôle essentiel. L'artiste n'a pas seulement utilisé le bronze doré dont l'existence est révélée par les trous évidés dans les caissons, ou par les agrafes visibles encore sur les coussinets du chapiteau : des évidemcnts dans les entrelacs des tores, sous la frise de palmettcs et de lis marins du chapiteau, laissent deviner des inscrustations de matières colorées, peut-être de pâtes de verre. Dans les rosaces de la porte, le centre est évidé d'une alvéole conique indiquant bien la place d'un ornement rapporté. La découverte, à Epidaure. d'une magnifique rosace, inspirée de la fleur du pavot et percée d'un trou central, ne laisse aucun doute sur l'emploi d'une décoration de rapport dans les caissons des plafonds.

i(>4 LAKJ DANS LAN'IigUlIi:

Les cariatides de la tribune hg. i 19 sont parmi les plus belles œuvres de l'art grec : les jeunes vierges soutiennent comme un splendide vélum le plafond àcaissons, et n'en paraissent nullement fatiguées. Fléchissant sur la jambe voisine de l'axe, elles portent allègrement le fardeau sur un coussinet, et tous les détails des figures, la chevelure adhérant à l'épaule et les plis droits du i( chiton » ionien assimilables à des cannelures, concourent à l'expression d'un support animé. 11 suffit de comparer la gauche réplique romaine, conservée au musée Pio-Clémentino de Rome, à la Vierge grecque, pour mesurer la distance qui sépare l'art grec de l'art romain.