SON ŒUVRE DRAMATIQUE

Le temps n'est plus où pour. présenter chez nous un drame de Shakespeare il fallait d'abord prendre d'assaut la triple barricade des « unités ». Notre théâtre s'est depuis trois quarts de siècle singulièrement rapproché du sien et a cru même de bonne foi se modeler sur lui. Similitude illusoire, sous laquelle persistent des répugnances fonda-mentales. Les « unités » aujourd'hui abandonnées n'étaient en effet que les articles les plus stricts d'une loi à laquelle obéissent encore la plupart de nos auteurs et que défen-dent presque tous nos critiques. Cette loi n'était -pas ignorée en Angleterre au temps de Shakespeare, et elle avait même été formulée avec une grande précision p'ar le « classique » Sir Philip Sidney. Plein de mépris pour'les irrégulières productions de la scën.e, anglaise et pénétré de respect pour le code aristÕtél-ien, celui-ci écrivait: (C Nos auteurs ne savent-ils pas qu-une tragédie est soumise aux lois de la poésie et non de Fhistoire? qu'elle.n'est pas astreinte à suivre l'histoire, mais qu'elle est libre soit d'in-venter un sujet tout neuf, soit de façonner les incidents de manière à produire les effets les plus tragiques? 5) XXXII INTRODUCTION | Ce que Sidney condamnait est tout juste ce que Shake-- I speare a pratiqué. Personne n'eut jamais moins que lui le i, souci d'inventer un sujet ou de combiner une intrigue. Souvent il se borne à reprendre une pièce médiocre et à insuffler la vie aux personnages. A défaut de cela il ouvre un livre et le fait en quelque sorte vivre devant le public au moyen des acteurs. Un drame de Shakespeare est essentiellement la production fidèle sur la scène d'un ro-man d'imagination ou d'une période de l'histoire vraie. La dramatisation s'opère au moyen d'une série de tableaux dont chacun met sous les yeux du spectateur un des inci-dents du sujet. Le nombre des tableaux est libre et très variable. On en compte neuf dans Peines d'amour perdues et quarante-deux dans Antoine et Clèopâtie. Mais ce sont là les cas extrêmes. En moyenne il y en a une vingtaine par drame. Un tableau ne correspond pas à la division artifi-cielle que nous appelons scène, laquelle est déterminée simplement par l'entrée ou la sortie d'un personnage. C'est une unité fortement distincte, une pièce dans la pièce, qui sans doute se subordonne à l'ensemble mais n'abdique pas toute indépendance.

Chaque tableau a son milieu propre et son décor. Il est vrai que les décors étaient au temps -de Shakespeare à peine existants, d'une pauvreté et d'une naïveté qui font aujourd'hui sourire, qui faisaient déjà sourire le poète lui-même. Rien ne prêtait moins à l'illusion d'optique qu'un théâtre public au temps d'Élisabeth. Les représentations avaient lieu de jour dans une sorte de cirque de bois dont l'agencement intérieur reproduisait assez fidèlement les cours d'hôtellerie qui avaient été le premier asile de l'art dramatique. Deux ou trois rangs de galeries couvertes dont le premier étage était occupé par les spectateurs délite payant jusqu'à un écu, entouraient le parterre à ciel ouvert où les gens du peuple admis pour deux sous se tenaient debout, recevant parfois la pluie, foule batailleuse d'apprentis, d'artisans, de marins et de filles dont les flots souvent houleux déferlaient contre la scène. La scène, élevée sur des tréteaux ou des poutres, était jonchée de roseaux, seul genre de tapis encore connu. Si étroite qu'elle fût, elle était encombrée par les seigneurs et les beaux esprits qui s'asseyaient là pour se mettre en. évi-dence, buvant, fumant et plaisantant, gênant fort les mou--

INTRODUCTION XXXIII vements des comédiens. Au fond de la scène était le foyer des acteurs, sorte de chambre close surmontée d'un balcon qui servait à mille usages. C'était selon les cas la fenêtre de Juliette, les murs d'Angers assiégé par le roi Jean sans Terre, la chambre de Duncan dont Macbeth franchit les degrés, le théâtre dans le théâtre où jouent les acteurs commandés par Hamlet, etc. Point de décors mobiles, de toile de fond ni de coulisses. Les accessoires étaient réduits à presque rien : des bancs, des tabourets, une table. Quel-ques conventions suffisaient : un lit signifiait une chambre à coucher; une table avec quelques plumes un comptoir. Plus simplement encore le Prologue, acteur vêtu de noir, venait, dire le lieu où se passait la scène, ou bien un écri-teau l'indiquait à ceux qui savaient lire. Il n'en fallait pas plus au public d'alors pour se figurer un jardin ou une rue, Londres ou Venise, un champ de bataille ou le pont d'un navire.

L'imagination des spectateurs faisait donc les frais de la décoration. Mais celle du poète y aidait puissamment soit par des descriptions, soit parce que, ne perdant jamais de vue l'endroit précis où elle plaçait les personnages, elle appro-priait à ce lieu fictif leurs mouvements, leurs actes et leurs paroles. Le tableau servait vraiment de cadre à l'action; chacun avait comme son atmosphère particulière. L'asso-ciation des lieux et des personnages est si intime que notre esprit n'arrive pas à les séparer les uns des autres. Le nom de Juliette évoque aussitôt le bal des Capulets, ou le balcon éclairé par la lune, ou le sépulcre où elle fut couchée avant de mourir. Les arbres de la forêt des Ardennes s'in-clinent et bruissent autour de Rosalinde. La tempête déchevèle Lear sur la lande déserte. Hamlet attend fiévreu-sement le fantôme sur la plate-forme d'Elseneur ou plai-sante lugubrement dans le cimetière. Aujourd'hui on prête avec raison à ces tableaux de riches décors. On peut induire des regrets à demi ironiques de Shakespeare qu'il l'eût fait lui-même si les ressources de son théâtre le lui avaient permis. Et il s'est trouvé que ses drames joués à l'origine dans le dénûment que nous avons dit ont fourni à l'art du décorateur les plus pittoresques motifs et les plus va liés, en même temps que les plus étroitement liés à l'ac-tion, on dirait presque les plus nécessaires.

Le fait que le tableau fut l'unité primitive de ce théâtre XXXIV INTRODUCTION a eu deux conséquences considérables : Shakespeare doit à cela d'avoir pu créer un drame vraiment historique, et aussi (plus indirectement) d'avoir pu mettre sur la scène des caractères d'une richesse et d'une complexité sans égale.

Le fil qui reliait les tableaux était à l'origine très léger et il est resté tel dans tous les drames historiques. Les pre-miers surtout, comme la trilogie d'Henri VI, ne sont pas autre chose que des tableaux chronologiques de l'histoire nationale. Il n'y faut pas chercher d'autre lien que la per-sistance de certains personnages et de certaines grandes questions. Il n'y est pas fait le moindre effort pour nouer une intrigue. Le poète se repose sur le sentiment patrio-tique du soin de tenir en haleine les spectateurs. S'il est pourtant besoin d'une autre amorce, il compte non sur la progression savante d'une intrigue unique, mais sur la variété des tableaux qui se succèdent et où il s'adresse tour à tour à la terreur et à la pitié, à l'admiration et au rire. De cette'conception très simple est né le seul drame d'histoire qui mérite ce nom. L'histoire y peut être défor-mée par l'ignorance ou par le préjugé; elle ne l'est jamais par cette recherche d'une intrigue dont le défaut inévi-table, lors même qu'elle serait empruntée littéralement à l'historien, est de disputer la première place dans l'intérêt. à l'histoire. Le pays est ici le héros; c'est son sort qui avant tout passionne et tient en suspens.

Rien ne fait plus honneur au public que d'avoir cherché son amusement dans le simple spectacle des grands événe-ments nationaux; rien ne témoigne mieux de la grandeur du poète que de s'être effacé derrière son œuvre, négli-geant toute la, mesquinerie des codes dramatiques ou des recettes d'émotion. Nulle apparence d'art. Il y a ici la sim-plicité et-la largeur. de conception dès Mystères. Shake-speare avait encore pu, étant enfant, voir jouer à Coventry les vieux drames sacrés. Le poète de la Renaissance se rattache ainsi aux poètes du moyen âge. La patrie au lieu de la foi est son thème. Il fait connaître l'histoire comme ceux-là enseignaient la religion. Et de fait, à part Le Rci Jean isolé à la distance de quatre cents ans, c'est une vaste période continue de l'histoire anglaise, tout le xVe siècle qu'il met devant les yeux de ses compatriotes, depuis le jour où Bolingbroke détrônant le faible Richard Il fonda la

INTRODUCTION XXXV dynastie lancastrienne, jusqu'à la batailie de Bosworth, où Henri VII vainqueur du tyran Richard III mit fin à la guerre sanglante des Deux Roses et conquit la couronne pour cette famille des Tudors qui régnait encore au temps du poète en la personne de la souveraine Élizabeth, glo-rieuse et incontestée. La guerre étrangère avec ses triom-phes et ses désastres, la guerre civile avec ses intrigues et ses horreurs, les années de prospérité et celles de misère, les gloires et les hontes, les princes héroïques et les abjects, se succèdent en des peintures presque impartiales devant les regards ensemble émerveillés et instruits.

Shakespeare conserve la même large manière de peintre de fresques lorsqu'il passe de l'Angleterre à Rome et qu'il délaisse le chroniqueur Holinshed pour suivre le maître Plutarque. S'il n'a plus le patriotisme pour soutien, il a le prestige qui s'attachait alors aux grands noms de l'anti-quité et qui auréolait un Coriolan, un Brutus, un Jules César, un Antoine et une Cléopâtre. Son premier souci est encore de faire revivre les hommes fameux et les grands événements. Aussi respecte-t-il la vérité non par scrupule mais parce qu'il ne conçoit même pas le besoin de la vio-lenter pour écrire un drame. Il n'a d'ailleurs aucune préoc-cupation de l'exactitude des mœurs ou des costumes. Mais on sourit des commentaires justificatifs dont des poètes savants, vrais archéologues, ont depuis étayé leurs « résur-rections » quand on voit la tranquille aisance avec laquelle Shakespeare, fort des libertés immenses de son théâtre, découpe simplement en tableaux les amples récits de Plu.., tarque. Ignorant de ce réalisme historique qui a nom cou-leur locale, il a réussi à mettre dans ses représentations du passé une vérité humaine si profonde et une vie si intense qu'il est vraiment devenu l'auxiliaire de l'érudit. Laissant à l'historien le soin de noter en quoi les hommes du passé différaient de ceux du présent, Shakespeare a si vigoureu-sement marqué les traits communs à eux et à nous qu'il a supprimé la distance de vingt siècles. De ses trois drames de Coriolan, de Jules César et d'Antoine et Cléopâtre on ne trouvera dans les extraits suivants qu'une scène, laquelle demeure le triomphe du théâtre historique pour sa force, sa vie et son ampleur, celle où le peuple de Rome, après avoir acclamé Brutus, meurtrier de César, est presque aus-sitôt retourné par l'éloquence ensemble émue et insidieuse XXXVI INTRODUCTION d'Antoine au point d'éclater en larmes sur le corps du héros et de pousser des cris de mort contre les conjurés.

Mais Shakespeare ne s'en pouvait pas tenir au drame simplement fait d'une série de tableaux ; son harmonieux génie le menait à resserrer le lien lâche qui unissait ceux-ci. Ce progrès est sensible dans ses drames historiques mêmes où l'étude suivie des caractères iend de plus en plus à pré-valoir. Le fait que beaucoup de personnages réapparaissent dans les tableaux successifs conduisait à cette unité d'un ordre supérieur qui est constituée par la persistance de l'individu. La grandeur dans le bien ou dans le mal d'un personnage historique, absorbant en lui l'intérêt, favorisait cette concentration. Par deux fois dans les drames natio-naux si étendus à l'origine, on voit la large base de l'his-toire se rétrécir en s'exhaussant comme pour se faire le piédestal d'un être d'exception. Ici toute l'Angleterre semble abdiquer aux mains puissantes et glorieuses du roi Henri V. Là, après avoir fauché toutes les têtes un peu hautes du royaume, l'épouvantable guerre civile ne laisse plus debout que Richard III, fruit monstrueux d'un sol arrosé de sang, parfait émancipé de la loi humaine, qui s'enorgueillit presque d'être isolé par sa difformité physique et morale et se vante d'être seul au monde. Dans les drames romains cette prédominance d'un personnage est la règle, car chacun de ces drames est issu d'une des « Vies des hommes illustres ».

L'unité devient beaucoup plus étroite dans les tragédies et comédies où, à l'imitation de la légende ou de -la nou-velle dont elles sortent, la multiplicité des incidents fait cette fois place à une intrigue. C'est maintenant la psycho-logie dramatique qui domine, j'entends l'étude des rela-tions qui existent entre le caractère de l'individu et les actes qu'il accomplit. Toutefois, avec sa vingtaine de tableaux épars dans l'espace et souvent éloignés dans le temps, le drame fera très large cette étude des caractères. Si large que nous n'en trouverons pas l'équivalent dans notre théâtre et que nous devrons plutôt chercher dans un Balzac que dans un Corneille ou même dans un Molière des personnages qui correspondent pour l'ampleur et la richesse des attributs avec ceux de Shakespeare ; qui comme ceux-ci aient ce qu'on pourrait appeler les trois dimensions.