INTRODUCTION XXXVII

Cette vingtaine de tableaux représente en effet, dans une action cette fois unique, une vingtaine de situations diffé-rentes comme moment, comme milieu, comme atmosphère, où les personnages se trouvent successivement placés. Ils ne sont pas confinés dans l'étroitesse d'une crise en dehors de laquelle nous pourrions à peine les imaginer. Ils ont à s'entretenir avec des hommes divers, voire avec des indif-férents, lesquels ne sont pas de simples comparses chargés de donner la réplique ou de préparer le dénouement, mais des êtres doués d'une vie propre, indépendante, égoïste. Ils ne répondent pas seulement à la question : Que vas-tu faire? mais encore à celle-ci : Qui es-tu?

Or l'être est complexe. L'un des grands obstacles à l'in-telligence 'de Shakespeare tient à la complexité des person-nages qu'il met en scène. Un caractère n'est facile à embrasser du regard que s'il renferme un nombre très limité d'attributs. Il atteint à la plus parfaite et rapide clarté s'il est l'incarnation d'une qualité ou d'un défaut unique. Dans ce cas il ne sera mis que dans certaines situations déterminées et monotones pour n'avoir pas à révéler d'autres aspects de son humanité. Telle est la struc-ture ordinairement rudimentaire des personnages de Cor-neille. Presque immobilisés dans un geste héroïque, ils se gravent sans peine dans notre esprit en lignes nettes et un peu raides. Issus d'une maxime, ils sont aptes à rentrer à tout instant, sans rien perdre d'eux-mêmes, dans la maxime natale. Avec plus de souplesse et de variété, avec une observation beaucoup plus nourrie et minutieuse, Molière ne procède pas autrement. Auteur comique, il part du défaut, du ridicule ou du vice, et l'incorpore en un personnage auquel il excelle à donner les gestes et les traits de la vie. Il fait mieux : il va jusqu'à combiner deux attributs en une unité, obtenant ainsi l'heureuse illusion de relief que le stéréoscope donne à la photographie : Alceste est misanthrope et amoureux; Chrysale a le cœur et l'esprit bons, mais le caractère débile. Le grand comique s'entend merveilleusement à entourer l'abstraction initiale d'une multitude de détails vifs et réels. Mais jamais, sauf pour Don Juan, il n'est bien malaisé de retrouver l'abstraction autour de laquelle ces détails ont mis la chair et la peau.

Imaginez à présent la construction inverse, qui est celle de Shakespeare. Il accepte ici encore presque sans discussion XXXVIII INTRODUCTION les personnages que lui fournit le roman ou la légende. Il les tient pour vrais. Il ne les ramène pas d'avance aux limites étroites du vraisemblable. Il ne les simplifie pas. Il les compliquerait plutôt, car les explications trop simples et trop brèves de l'âme le trouvent incrédule. Il leur laisse toute la variété de traits et d actes que le livre leur donne. Il en ajoute d autres à l 'oçeasion, différents des premiers et qui pourtant les illuminent. Il ne fait pas de leurs actions ou de leurs pensées une chaîne rigoureuse. Il lui suffit que chacun de leurs actes procède manifestement du même être. Il ne se croit pas tenu à leur donner plus de logique qu 'il n 'eii voit dans la nature. Il se tient pour satis-fait si en chaque circonstance il a réussi à établir leur iden-tité. Ou plutôt il unifie à sa manière, quand chacun des regards dont il pénètre le personnage va jusqu'au cœur où tous se rejoignent.

Aussi un personnage shakespearien n'est-il complet qu'à la fin du drame. Il est souvent en voie de formation, indécis et inachevé au début. Il peut tourner. Il est en partie maître de sa destinée, en partie soumis à la fatalité. Le triomphe du théâtre déductif, qui est le nôtre, est de mon-trer l'inévitable série des pas que fera l'homme, étant donnée sa tendance première. Il consiste à éliminer presque le hasard, dont l'intervention est reprochée à l'auteur comme une défaillance de sa psychologie. L'homme n'y est affranchi des événements que pour y devenir l'esclave de son- caractère. Shakespeare fait une aussi large part à l inattendu que dans la vie. Les malheurs de Roméo et de Juliette ne sont pas la conséquence nécessaire de leur nature, ni même de leurs actes. Un rien, l'accident d'une lettre perdue, cause leur mort. On pourrait dire que le poète rétablit la liberté en opposant l'imprévu du sort à la fatalité du caractère, car il y a dans le-s revirements pos-sibles de l'âme humaine une analogie obscure avec ce sou-bresaut merveilleux des choses que nous nommons hasard. Roméo tout marqué au début d'affectation, efféminé et frivole, va grandissant en énergie et en raison sous l'in-fluence de l'amour vrai, puis du malheur. Il ne.-paraît pas d'abord avoir la virile résolution : la vie la lui donne.

De même c'est faussement qu'on fait parfois d'Othello le type du jaloux. Il ne l'est pas; il le devient. Ce More au sang ardent est le plus confiant des hommes. Il a la candeur

INTRODUCTION XXXIX comme la loyauté et la bravoure. Il croit à la franchise d'Iago comme à la vertu de Desdémona. La pensée même du soupçon ne l'a pas effleuré. Jamais la différence d'âge, de race, de couleur entre sa femme et lui ne lui a causé d'inquiétude. Il lui plaît de la voir libre et gaie, entourée et admirée au sein des fêtes. Il aime ceux qu'elle aime. Soudain un traître distille le doute dans l'âme ingénue de ce soldat. Celui-là est le logicien du mal, auquel il suffit de penser tout haut pour qu'un monde de vilenie se construise, cohérent et vraisemblable, qui paraît le monde réel. Iago s'empare d'Othello moins par les indices particuliers du crime de Desdémona qu'il lui apporte, que par l'effrayante révélation qu'il lui fait des mouvements d'une âme per-verse. Si plausible, si parfaitement agencée est la psycho-logie d'Iago qu'Othello a comme l'impression d'apprendre à voir. Il n'a été qu'un enfant dupé jusqu'ici. Crâce à Iago il comprend maintenant la vie. Il lui semble qu'un voile a été arraché qui lui cachait la réalité. Il se jette alors sur l'appât perfide avec toute la violence qu'il mettrait à charger l'ennemi. Il tremble, il écume. Les fureurs de sa nature sauvage l'aveuglent au point de lui céler désormais toutes les issues qui lui permettraient de sortir de l'erreur. Mais ce n'est pas la brutalité qui arme sa main. Il tuera Desdémona en justicier. Il purgera la terre du vice qui pour le malheur des hommes s'est insinué parmi eux sous les traits d'un ange.

Ces personnages qu'aucune formule ne peut contenir tout entiers donnent l'illusion d'être indépendants du créa-teur. Il n'a pas agencé et mis en branle leuK ressorts en patient horloger qui sait tous les secrets de sa machine. Ils ne sont pas les produits de Ja pure logique, seule faculté qui soit apte à ces créations qui supportent le montage et le démontage. Sans doute il lit profondément dans le cœur de ces êtres que son imagination a évoqués après une lec-ture ou quelque rencontre faite dans la vie. Mais il ne pré-tend pas coordonner toutes les observations qu'ils lui sug-gèrent. Shakespeare lui-même, en un sens, ne comprend pas Hamlet intégralement. Comme nous parfois il l'écoute penser, le regarde agir.

Il arrive donc qu'un personnage peut lui échapper. Une fois en vie, il est devenu si distinct du poète qu'il est capable d'indépendance, voire de rébellion envers celui qui l'a conçu. Le cas de Shylock est caractéristique. La légende XL INTRODUCTION sur laquelle le drame repose, l'atrocité de la donnée acceptée par le poète, la haine des juifs qui animait le public anglais du XVIe siècle, le rôle odieux qu'on avait coutume de leur prêter sur la scène, la récente pendaison du médecin juif Lopez inculpé de tentative d'empoisonne-ment sur la reine Élizabeth, ce sont déjà de sérieuses raisons de penser que Shakespeare, partageant les pré-jugés contemporains, avait en vue un personnage pure-ment haïssable. Mais il y a mieux, il ajoute à la légende des traits qui le rabaissent encore. Il le fait avare et ridi-cule par son avarice. Shylock était atroce, il le rend en plus grotesque. Imaginez-le, juif paria du moyen âge, avec le caban qui le désigne au mépris, avec ses petites phrases courtes et sourdes, ses répétitions prudentes d'usurier qui prend son temps avant de répondre, son apparente humi-lité de chien couchant, le corps courbé en avant autant pour cacher l'expression haineuse de son visage que pour plonger sous les horions toujours prêts à pleuvoir. Mais- ce monstre est vivant. Il a une âme et une pensée à lui sur lesquelles le poète ne peut rien. Sa haine tend à s'expliquer et à se justifier. Abreuvé d'outrages, insulté dans sa Teli-gion, dans sa paternité, harcelé par des chrétiens qui comptent pour autant de mérites les coups qu'ils lui don-nent : « Est-ce qu'un juif n'a pas des yeux? demande-t-il ; est-ce qu'un juif n'a pas des mains, des organes, des dimen-sions, des sens, des affections, des passions, comme un chrétien? » Aussitôt l'avare ridicule s'efface, un homme justement ulcéré apparaît en qui la haine devient presque une noblesse, car elle est tramée des insultes faites à sa foi et à sa tribu autant qu'à lui-même. En un pareil moment, le drame semble osciller. La sympathie du spec-tateur hésite entre l'usurier honni et les jeunes Vénitiens parés par le poète de toutes les grâces du corps et du cœur.

La vie émancipée des personnages shakespeariens fait qu'on répugne à employer pour eux le mot de caractère, qui implique trop la limite tracée par l'écrivain autour de sa création. Le donnerons-nous à Rosalinde, la plus vivante et la plus vraie des héroïnes qui aient erré dans les sentiers de la pastorale? Elle semble berner qui tenterait de la définir. Sans doute on peut la dire belle, bonne et bra-ve, intelligente et vive, moqueuse et tendre. On s'aperçoit qu'elle est adroite et hardie à se faire son propre bonheur.

INTRODUCTION XLI Sa volubilité charmante lui est comme un second déguise-ment dont elle voile la pudeur délicate de ses sentiments. Le soupçon de cynisme pour rire qu'elle affecte et qui fait mousser sa conversation lui sert à interroger le cœur qu'elle veut connaître. Mais non; toute idée de calcul qui lui est prêtée la fausse peut-être. Elle n'a pas besoin d'agir pour être elle-même. Ce n'est pas seulement pour dire qu'elle parle. Elle parle parce qu'elle a du génie, ce qui est tout et n'explique rien ; parce qu'un démon familier l'anime et l'emporte, parce qu'elle est l'esprit et la fantaisie. Son babil a la spontanéité du chant des oiseaux ; elle enchante et étourdit de son ramage. Shakespeare ne semble pas avoir pris plus départ à sa création qu'Orlando lui-même, lequel n'intervient que pour s'enivrer de ses trilles, soupirer vers elle des romances et la suivre où elle le mène, fasciné.

C'est la marque suprême du génie de Shakespeare que son effacement derrière ses personnages et l'illusion par-faite qu'il donne de son irresponsabilité. L'art est si mer-veilleux qu'il n'apparaît pas. Il n'est nulle part, semble-t-il. En réalité il est partout présent, avec une vigilance infinie, dont le premier soin est de ne pas se trahir. On le découvre pourtant à l'harmonie de chaque œuvre particu-lière qui ne pourrait exister sans lui. Mais il faudrait ici s'ap-puyer sur l'étude d'un drame entier et non sur des extraits. Il faudrait montrer la valeur de ces intrigues secondaires qui tantôt font contraste iL l'intrigue principale et en se heurtant contre elle çà et là produisent une étincelle qui l'éclairé; tantôt répètent en sourdine le thème dominant, lui font écho et le prolongent. Quel que soit le moyen employé, il y a partout cette impression d'unité profonde que donne la grande peinture ou la grande musique; un fondu d'autant plus admirable qu'il est fait de nuances ou de notes plus variées.

Le Roi Lear est le triomphe de cette orchestration qui convertit en harmonie non seulement les éclats de rire stridents de la démence, mais encore les cris de la douleur physique et jusqu'aux hoquets de l'agonie. Jamais la nature n'a été plus étroitement associée à la tragédie d'une Ùme. Ce sont d'abord les premiers éclats de la colère sénile de Lear, roulements lointains et espacés de la foudre dans un ciel encore clair. Le tumulte redouble et se rapproche. Lear est maintenant sur la lande déserte, agitant sa dou-- XLII INTRODUCTION leur sous les éclairs bleus, parmi les hurlements des vents. La tempête céleste est comme le signe visible de son impuissante rage ; elle la soulage à la manière des cris; elle la prolonge jusque parmi les forces élémentaires. Dans la tourmente les sens sont pris de vertige; la raison même du spectateur chancelle. Avec une hardiesse qui semble une gageure, le poète a rassemblé en ce lieu sauvage trois folies diverses : la démence réelle de Lear, la folie professionnelle du bouffon, la folie d'emprunt d'Edgar, le soi-disant possédé. Des lambeaux de chansons, des proverbes baroques, des remarques tour à tour insensées et profondes s'échappent de la hutte secouée par la tempête, sont arrachés et tordus par l'ouragan. Mais si l'audace du génie ne fut jamais si grande, jamais non plus ne se manifesta avec une telle puissance l'art infaillible, la parfaite maîtrise du créateur au moment où il déchaîne toutes les déraisons. Il assiste avec Kent, pensif et attristé, à l'universel délire. Il observe les traits convulsés du vieux roi, note les changements de son air, le soutient ,et le berce comme un malade. Cepen-dant le tableau change : le ciel est calmé, le jour luit sur des champs cultivés où Lear a cueilli des fleurs pour parer sa pauvre tête qui se fend. Alors seulement, quand nous entendons les paroles incohérentes et les rires secs du roi résonner dans l'air indifférent, ce dur contraste crispe jus-qu'à l'extrême angoisse nos nerfs tout à l'heure encore étourdis par le fracas de l'orage. Il faut qu'ils se détendent ou se brisent. Et voici maintenant qu'une musique très douce j ui c pour le pauvre vieillard alangui, sans forces, dont la crise a tombé; et, plus mélodieuse que la musique même, s'élève du chevet de son lit une voix suave, pénétrante, mouillée de larmes; — est-ce celle d'un ange ou de sa fille Cordélia?

Si ces harmonies défient l'analyse, il n'est pas besoin d'en pénétrer le secret pour les sentir et les aimer. De même, s'il faut du temps pour faire le tour d'un person-nage shakespearien, on a la certitude immédiate qu'il est vivant. Quelques lecteurs, il est vrai, resteront toujours un peu déconcertés devant des êtres qui par leur variété même s'adressent à une sympathie très large, presque universelle, curieuse de tout dans la vie et dans la nature. Mais rien n'exige plus de renoncement aux règles reçues, au goût enseigné, que le style du poète. Pour qui aime vraiment nos auteurs du xvie siècle, il n'y a pas de trop

INTRODUCTION XLIII brusque surprise à passer d'eux à Shakespeare. Montaigne et Ronsard, d'Aubigné et Rabelais mènent à lui sans trop de secousse. Mais combien peu les lisent! et ceux-là mêmes qui ont pour eux de la tendresse n'acceptent-ils pas des lois de l'art d'écrire qui excluent ces indépendants du nombre des écrivains? Or le style de Shakespeare date d'avant les grammaires et les dictionnaires. Les incorrec-tions savoureuses de sa syntaxe sont celles de la conversa-tion où la phrase se moule étroitement sur la pensée à mesure qu'elle se forme, oblique ou fait un brusque zigzag sous la poussée de quelque sentiment nouveau. Les mots mêmes sont çà et là choisis moins pour leur sens d'origine que pour leur son évocateur. Notre rhétorique surtout s'effraie des licences d'un style où foisonnent les exemples de tout ce qui depuis a été réprouvé comme vicieux : la préciosité, le subtil, le heurt des images discordantes. Le goût s'effare devant les calembours nombreux, tantôt menés de cascade en cascade par la cocasserie d'un pitre, tantôt traités avec une sorte de respect, élevés à la dignité de pensée, comme si le poète entrevoyait en eux, ainsi que dans les rimes, quelque mystérieux rapport entre des idées éloignées. On est bousculé par le soudain change-ment de ton qui mêle le familier au noble et met le gro-tesque à côté du sublime. Enfin il faut un goût large pour se plaire tour au tour à des styles aussi divers que ceux de ses divers ouvrages, où se reflètent toutes les saisons de sa carrière poétique; différences si sensibles que peut-être, même à travers le voile grossier d'une traduction, les lec-teurs des pages suivantes, disposées chronologiquement, pourront s'en faire quelque idée.

Goûter le précieux est nécessaire pour aimer vraiment les premières œuvres du poète. Leur trait commun est l'amour de l'ornement. Le poète participe aux affectations de son temps « euphuistique ». Il se délecte dans ces raf-finements tout en se moquant parfois de leur vanité. C'est le plus exquis des précieux ayant conscience des ridicules de la préciosité. Chacun des jeunes seigneurs de Peines d'Amour perdues fait son sonnet d'Oronte. Alceste les juge-rait très sévèrement, car il est trop vrai que la passion n'y parle pas toute pure. Ou bien encore il s'aviserait que .le sonnet d'Oronte est mauvais surtout parce qu'il est insuffi-samment ce qu'il veut être, pauvrement figuré, timidement XLIV INTRODUCTION subtil, et que pour un bibelot d'étagère il faut plus d'éclat et de bizarrerie. La préciosité de Shakespeare se sauve par sa richesse même. Dans les comédies de jeunesse, où les caractères sont légèrement tracés et les sujets à peine dra-matiques, ce sont les mots qui prennent le premier rang. Le dialogue se justifie assez s'il étincelle et pétille. Jeu léger d'esprits oisifs, il s'échauffe dans Roméo et Juli-ette aux ardeurs de la passion; la scène, du premier baiser sous son voile gracieux de badinage, sonnet symétrique fine-ment ciselé, laisse entrevoir l'amour déjà maître des deux jeunes cœurs. Roméo qui tout à l'heure chantait en vers contournés sa frivole passion pour Rosaline garde le goût des fleurs et des parures jusque dans son amour impétueux pour Juliette. Il évoque toutes les grâces de la mythologie et toutes les gloires de la nature pour peindre le ravisse-ment de la contempler sur son balcon éclairé par la lune. Aussi ces premières œuvres ont-elles une somptuosité qui ne se retrouvera plus. Leur magnificence de rimes et d'images jette sur les horreurs mêmes du drame un éclat de poésie qui éblouit la douleur. Jusque dans les pièces historiques du début, le même souci de l'ornement se fait sentir. Il met un balancement cornélien dans les propos héroïques que les deux Talbot échangent avant de mourir. Il sauve parles intempérances d'une fantaisie précieuse, en ouatant la réalité trop dure, ce qu'aurait d'insupportable la scène où Hubert s'apprête à brûler les yeux du prince Arthur.

Mais la maturité vient. Le poète quitte définitivement les sentiers fleuris de la rime pour la grande « route unie du vers blanc ». Son premier objet est maintenant de tracer et d'approfondir des caractères. Son style se subor-donne à ce dessein. Admirable de souplesse, de vigueur ou de grâce, c'est à peine si l'on y songe, tant on est pris par la grandeur des passions qu'il exprime. Quand Iago 4it, le visage éclairé d'un sinistre sourire :

... Not poppy, nor mandragora,

Nor all the drowsy syrups of the world

Shall ever medicine thee to that sweet sleep - Which thou ow'dst yesterday 1.

1. « Ni le pavot, ni la mandragore, ni tous les sirops narcotiques dti monde ne te rendront jamais le doux. sommeil que ta possé-dais hiur. » - - --

INTRODUCTION XLV on ne pense pas ici à admirer les vers, tant la mélodie de cette incantation qui s'enfle et retombe se module de près sur le sentiment qui gonfle le cœur haineux d'Iago. Leur beauté qui transfigure le vil coquin en je ne sais quel magicien surnaturel pénètre l'âme à notre insu. --

Il y a plus; vers les confins de cette période sombre et sublime, Shakespeare arrive à traiter despotiquement le style, à faire de lui en quelque sorte l'esclave et le souffre-douleur de l'idée fixe. Dans Macbeth, le drame noir qui semble se passer tout entier dans la nuit, les mots sont parfois vagues et convulsifs comme les formes dans l'ombre. Les forces ténébreuses qui poussent le bras du meurtrier, tout le machinal et l'inavoué du crime, réclament ce gri-moire. Macbeth est mû par des pensées informes, sortes de reptiles grouillants dans le fond obscur de sa conscience, qui mourraient si elles arrivaient à la pleine lumière. D'autres fois on les croirait, elliptiques et inachevées, encore tassées dans l'œuf, effrayées d'éclore. "

Enfin, après la grande période orageuse, le poète entre dans la sérénité. Son imagination porte maintenant des œuvres adoucies comme le Conte d'hiver et la Tempête. La verve dramatique s'est amortie; les scènes qui couraient rapides et fouettées sont lentes maintenant. Il n'y a plus d'impatience à atteindre le but, ciel ou enfer. La pensée mélancolique s'attarde à jouir des douceurs mourantes de l'année; après ce qu'elle a vu, elle porte sur tout ce qui passe devant elle un jugement plus profond. En cet alan-. guissement dramatique, le style tend de nouveau à reprendre la première place. Ce n'est plus l'ardente poussée printanière de la jeunesse; plus lourds de sens, les mots ont moins d'élan. Eux aussi donnent l'impression de l'automne, de ces jours où se laisse pressentir l'immo-bilité neigeuse de la nature, mais très doux en leur reste de chaleur et de lumière. Une richesse nouvelle se crée-alors des dépouilles accumulées de toute une vie d'ima-gination. Aussi nombreuses que jamais, les images .n'écla-" tent plus comme la floraison multicolore de mai. C'est maintenant le sol des sentiers d'octobre qui semblent faits des feuilles tombées, à demi engagées déjà dans la terre qui les reprend. On marche sur elles littéralement. Elles revêtent jusqu'aux dernières abstractions, aux plus ordinaires paroles. Il n'est pas un sentiment de Florizel et XLVI INTRODUCTION de Perdita, de Miranda et de Ferdinand qui n'en soit recouvert.

L 'hiver seul est inconnu dans ceLte œuvre si vaste qu'on est contraint pour l expliquer de demander ses comparai-sons à la nature. Car avant que l'hiver arrive, l'enchanteur Prospéro, son dessein accompli, aura brisé sa baguette magique et l'aura enfouie à plusieurs brasses sous la terre en un coin de l'île mystérieuse d'où nul ne l'a depuis retirée.

DE