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larilé; car il y eut des scènes presque scandaleuses dans la cathédrale à cause de la coïncidence de ses sermons avec rof&ce des chanoines, sans parler des émeutes qui éclatèi^ent au dehors. Ce fut pour ainsi dire à la veille de sa mort; car il succomba avec plus de cent mille de ses concitoyens au terrible fléau qui vint en 1 5a4 consterner, dépeupler et épuiser ce malheureux pays. Fran* çois r' rentra dans Milan comme dans Un vaste cimetière. Une dernièi^e secousse galvanique sembla faire sortir les habitants de leur torpeur, à la nouvelle de la grande victoire de Pavie, dont ils se flattaient de recueillir les principaux fruits. Ce fut à peu près la dernière de leurs illusions patriotiques, et ils apprirent bientôt que les maîtres dont on venait de les délivrer n*étaient pas ceux dont le joug était le plus dur.

Suivant une légende Milanaise de cette époque, il y avait dans l'oratoire de San Calocero luie image miraculeuse^ des yeux de laquelle on vit couler des larmes pendant l'occupation Française; mais la même légende ajoute que ce fut une main française qui les essuya. Cette addition fut probablement faite après coup, quand on eut senti combien cher il fallait payer la protection Espagnole.

L'intensité des malheurs d'un peuple ne se mesure pas toujours sur la quotité des exactions

Kï SON ÉCOLE. 177

pécuniaires ni même sur TinsoleDce des proclama* tions qu'on lui adresse. Les premières j^euvent appauvrir sans dégrader, et les secondes sont comme une sorte d'aliment pour les haines patriotiques, Mais il y a une tyrannie plus habile et plus corruptrice, plus conforme aux leçons que donnait alors le fameux Machiavel, et qui va directement au but que se sont proposé tous ses disciples, la conquête parla dégradation. C'était le siècle où les Médicis et d'autres appUquaient effrontément cette abominable doctrine. Mais l'application n'en était pas si facile dans la Lombardie, surtout à Milan, où le sentiment religieux joint à la vieille fierté nationale semblait opposer une digue insurmontable à toute politique dégradante. Il y eut en effet une lutte souixie et opiniâtre dont il faut chercher les détails dans les chroniques locales et qui se termina, vers le milieu du xvi* siècle, par le triomphe d'un système fatal à tous les sentiments généreux; c'est assez dire que l'art, en prenant ce mot dans sa belle et noble acception, ne survécut pas à la catastrophe. Mais avant de succomber, il protesta aussi, lui, tout aussi ênergiquement que le caractère national, contre les inspirations étrangères, et l'histoire de cette protestation fait trop d'honneur à l'école Milanaise pour que je ne m'efforce pas de la metire dans tout son jour.

Les travaux d'architecture, poussés avec tant d'activité sous Louis le Maure, n'avaient éprouvé auciin ralentissement sous l'administration de Charles d'Amboise, jaloux de remplir en cela, comme en tout le reste, les intentions vraiment paternelles de son maître. Le vieil architecte Omodeo, qui planait du haut de sa coupole, devenue presque sa demeure, sur toutes les révolutions politiques, avait tranquillement poursuivi son œuvre, et sop affection . pour elle était devenue tellement paternelle, qu'il avait constitué sa chère cathédrale héritière unique de tous ses biens (j5i4). Mais après les joies devaient venir les angoisses de la paternité, quand les soldats français, assiégés dans le château, atteignirent la flèche de leurs boulets et déchirèrent le cœur du malheureux architecte. Son plus intéressant ouvrage, pendant les huit années qu'il vécut encore (ï), fut son propre portrait qu'il sculpta sur une des aiguilles de la coupole, et qui fut comme le dernier sceau qu'il mit à son œuvre favorite.

On peut dire qu'Omodeo fut le dernier de

cette grande école d'architecture milanaise qui

jeta un si vif éclat durant la dernière moitié

djl^y/iMéè^ev; Lîéoole de sculpture qui en sor-

*i'*it, se soutint un peu plus longtemps, grâce

(1) II mourut en 1522 à Tâge de 75 ans.

aux chefs-d'œuvre que produisit vers cette époque un artiste dont le nom mériterait d'être populaire en France^ attendu que son plus^ bel ouvrage fut exécuté pour éterniser la me-, moire d'un héros français, de ce Gaston de, Foix dont le brillant courage et les qualités, chevaleresques rendues plus intéressantes par $a.. mort prématurée, restèrent longtemps gravés dans, le souvenir des Milanais, malgré nos torts et nos revers. Le tombeau qui lui fut érigé par Agostino Busti (c'est le nom de ce sculpteur trop peu connu), semble avoir été conçu, du moins quant à, la figure principale, sous une inspiratipn analogue à celle que le poète-musicien Diomède da Po exprimait dans sa cantate :

E una pura colomba ' • Nêl conversar paria.

L'expression du visage a quelque chose de doux et àh mélancolique qui contraste avec l'armure dont le corps est revêtu et qui devait contraster encore davantage avec les ornements accessoires, emblèmes ingénieux du triomphe funèbre dans* lequel ce héros de ^3 ans avait été enseveli (i).

(l)Ce tômbeaa, commenc<5. en 1515, ne fut terminé qu*en I5i^* Le marbre qui servit à sa construction fut tiré de la carrièraqui appartenait au dôme et donné par la fabrique. La figure prihçi-

iSO LÉONARD DK VHNU

A défaut du monument de Gaston de Foix qu'on ne peut plus admirer aujourd'hui que par fragments, mutilés ou dispersés jusque dans les casernes, on peut voir un autre ouvrage d'un style plus simple et plus sévère, que le même Agostino Busti exécuta pour la sépulture de la famille Biraghi dans Téglise de San-Francesco- Grande , et qui, pour la pureté des lignes et le fini de Texécution, ne le cède à aucun des travaux du même genre que le progrès du luxe sépula^al fit éclore en Italie vers le commencement du xvi** Mècle. Mais je n'accorderai pas le même éloge au tombeau qull fit dans le dôme, vers la fin de sa carrière artistique, pour le cardinal Marino Caracciolo, mort en i538. On voit que, partageant l'illusion devenue dominante à cette époque, il a cru éihanciper son génie en renonçant aux formes traditionnelles pour se rapprocher des for^ mes classiques. Cette tendance, de plus en plus envahissante, se remarque dans la sculpture monumentale, civile et religieuse, aussi bien que dans Tarchitecture ; la décadence met successivement son empreinte partout, sur les arts, sur les

pale esÇaojouni'liui dans une ancienne chapelle changée en caserne. t9 lesle est dispersé dans plusieurs musées. Espérons q^'un jour le gouTernement français recouvrera, par voie diplonnrtque, un monument qui n'a de valeur historique que pour noi»*

ET SON ECOLE. ISt

lettres, sur le culte, sur les caractères ; mais elle la met plus visible, plus flagrante, plus irrémédiable sur le front de cette grandiose cathédrale lé* guée par le moyen âge aux générations suivantes à des conditions qui probablement ne seront jamais remplies. I^a peinture seule se soutient encore longtemps , sinon à la hauteur où l'avait placée le génie de Léonard, ce qui était humainement impossible, du moins dans le sillon de lumière qu'il a laissé derrière lui et qui va permettre à ses élèves, suivant la mesure de leurs forces, de suivre les mêmes inspirations et défaire l'application des mêmes principes. C'est ici que nous pourrons apprécier la vitalité et la fécondité de ses doctrines, en voyant avec quelle énergie l'école Lombarde réagit pendant tout un demi-siècle contre les influences du dehors, étendant la sienne aux dépens des écoles voisines dont la sève était plus ou moins épuisée. Cette réaction et cette extension seront d'autant plus intéressantes à suivre, qu'elles donperont lieu à des combinaisons nouvelles qui offrent dans l'histoire de l'art un phénomène analogue à celui du croisement des races dans l'histoii'e de l'espèce humaine.

La vieille école Milanaise que I^éonard avait éclipsée et upplantée à la fin du xv* «siècle, avait été la plus difficile à conquérir. La plupart

m léoAakd de viNci

de^ artistes qui la con^posaîent, avaient protesté à leur manièi^ contre Tinvasion étrangère;, en continuant, quelquefois même en exagérant la mataière sèche et dure que quelques disciples de Mantegna, qui toe l'aVàient compris qu'à moitié, avaieht propagée dans la Lombardie. Parmi ceux qtii se laissèrent tardivement ensorceler par là magie du pinceau de Léonard, te plus remarquable est sanis contredit ce Bemardo Zehate qifi attachait pre^u'aùtant d'importance que lui auk études théoriques, tet qui après ^Vôir suivi pendant près de vingt ans les progrès de l'artiste Florentin, réussit à marcher ou du moins àse trrfner de ioin ^ur seS traces, sinon pour ht ^âce, dû moins pour le relief de ses ^fures, c^ômme dû peut ie voir dans un tableau de la galerie de Brerà où il a représenté Louis le Maure et la^chessé Déatrix agenouillés devant ia Sainte Vierge. Dans celui qu'on voit au palais fiorronïei et^m doit être, d*^après la date qa'il porte (iSèà), lîrti des derniers produits de la vieillesse tiu peintre, il semble avoir fait un pas de plus dans là Yiouvelle voie que Léonard avait tracée ; on voft qu'il n'est plus indifférent aux efïets du dair-obscur et qu'il s'est réconcilié à contre-cœur et à contfetem,ps avec les types gracieux Vie la nouvdle époque.

Un changement atial(^ne et tout aussi stérile

paraît s'être opéré dans la manière d'Ambroise Bevilacqua qui travailla beaucoup à la Chartreuse avec son frère Philippe, et qui, longtemps avaât l'arrivée de Léonard , avait tracé dans une chapelle de l'église de Saint-Étienne les images des trois saints dont Milan était le plus fière (i), images fécondes en inspirations pieuses et patriotiquéss et auxquelles s'adressa la dernière invocation de Lampugnano, avant de porter le cou|^ moi^el au tyran de sa patrie. A' travers les retoudiés qui ont défiguré ce moîiument de sanglante et sinistre mémoire, on voit sans peine la différence qui existe entre le stylé de sa jeunesse et celui de ses vieux jours, quand il peignait, un deim^siède plus tard, le ihédiocre tableau qui se trouve à Brera^ et dont les types adoucis trs^issent la défaillance de son pinceau et de son imagination.

Mais il y eut un autre peintre, beaucoup plus intéressant que ces deux frèr^, qui parvint à se soustraire pendant trente aris à l'influence de Léonard et de son école, et sembla vouloir se nourrir exclusivement d'inspirations religieuses>, vivant avec les moines de la Chartreuse pendant les plus belles années de sa jeunesse, et ne se faisant connaître à Milan et dans les environs que par des

(1) Saint^Âmbroise, saint Gervais et saint Protais.

compositions pieuses ou mystiques qui semblent indiquer une sorte d'initiation à la vie contemplative et à ses extases. Ce peintre, oublié ou dédaigné jusqu'ici par les biographes (i), est Ambrogio Borgognone, qu'on pourrait appeler à certains égards le Fiesole de la Lombardie.

Ce surnom de Bourguignon^ substitué partout à son nom de famille, ne se rapporte pas au lieu de sa naissance, puisque nous savons qu'il était né à Fossano, en Piémont ; mais il pourrait bien exprimer une filiation artistique entre lui et l'école qui, à l'époque où il dut faire son apprentissage, florissait dans les États des ducs de Bourgogne. Ce qui donne à cette conjecture beaucoup de vraisemblance, c'est que le style d'Ambrogio diffère radicalement de celui de tous les peintres Lombards ses contemporains, et que ses compositions et ses types offrent parfois une ressemblance frappante et qui ne saurait être fortuite avec lés compositions et les types d'un peintre Bolonais surnommé la France^ et immortalisé dans l'histoire de la peinture chrétienne sous le nom de Francesco Francia (2). Les voyageurs qui ont visité la galerie de Munich ne peuvent pas avoir oublié le ravissant tableau où l'on voit la Vierge,

(1) Il est nommé une seule fois par Lomazzo; et Lattuada, dans sa descriplion de Milan^ le passe entièrement sous silence.

(2) Son vrai nom est Francesco Raibolini.

au milieu d'un charmant paysage, s'inclinant comme pour adorer TEnfant Jésus couché au milieu des fleurs ; or cette composition si suave et si poétique ne se retrouve dans aucune école contemporaine ni parmi les oeuvres d'aucun autre artiste, excepté Ambrogio Borgognone, pour qui elle paraît avoir été l'objet d'une prédilection particulière, puisqu'il la peignit deux fois dans l'église de la Chartreuse (i), et qu'il en fit le sujet d'un tableau qui se trouve à la galerie de Dresde. Je pourrais signaler des ressemblances encore plus décisives entre les types (2), et fournir une série d'arguments plus ou moins plausibles à ceux qui seraient tentés de fonder des prétentions patriotiques sur ces données conjecturales.

L'histoire d'Ambrogio Borgognone se confond pour nous avec l'histoire de la Chartreuse, dont il fut aussi l'architecte, et se borne à la série chronologique des peintures qu'il y exécuta pendant treize années consécutives et qui marquent exactement les progrès de son pinceau, mais sans nous révéler autre chose que la naïveté et la pureté de son imagination. Le tableau de la chapelle

(1) Sur le mur de la première ou de la seconde chapelle à droite, et sur un des vitraux.

(2) Je ne connais que la galerie de Berlin où cette comparaison soit possible ; car c'est la seule qui possède des tableaux de ces deux maîtres. On peut y constater l'identité du type de saint Jean dans Tun et dans Fautre.

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du Crucifix (i49^) est encore d'un style asmz durj quoique le groupe des saintes Feiumes autour de la Vierge évanouie soit d'un effet très-saisissant ; mais on remarque déjà dans le tableau de la chapelle de Saint-Ambroise plus de finesse de dessin et upe tendance spiritualiste de plus en plus prononcée (1492). On peut suivre aini^ d'une année à l'autre l'adoucissement graduel de ses types , d'abord raides et anguleux , sans qu'on puisse dire que la force soit jamais sacrifiée à la suavité. Les grandes fresques dont il décora les tribunes des absides latérales ont la majesté des plus belles mosaïques, et l'on peut dire que l'art chrétien ne compte pas beaucoup d^ monuments plus grandioses. En même temps, son typç de Vierge est si pur et si gracieuit, si supérieur à ce qu'il était dans ses premiers ouvrages, qu'il est impossible de n'y pas reconnaître l'influence du graiid maître de l'école Ombrienne , d\i Pérugin luirméme, qui était venu déposer dm^ l'église, de la Chartreuse l'un des plus étonnants, cbefe-d'oeuvre qui soient sortis de son pinceau, et dans lequel surabondaient les qualités idéales dont Ambrogio avait l'instinct sans avoir encore pu y atteindre. Ce fut pour lui comme uùe vision apocalyptique qui, se combinant avec ses inspirations personnelles, opéra une lente mais profonde transformation dans sa manière et surtout dans ses types; en

ET SON ÉCOLE. Iè7

même temps il s'efibrçs^ de donner à ses ^ure» des proportions plus sveltes et des mouvements plus gracieux, afin de marcher d'aussi près que possible sur les traces du modèle qui s'imposait à lui. On peut voir à Milan, dans les églises et dans les collections tant publiques que particulières, quel essor prit sa pieuse imagination vers les régions mystiques quelePérugin lui avait fait entrevoir, quelle expression céleste il sut donner à ses Vierges, quel caractère séraphique à ses anges. Re^ gina angjehruml voilà quel fut son thème de prédilection jusqu'au terme de ^ longue carrière. Il ^rait trop long d'énumérer tous les ouvrages qu'il composa s»ous l'influence de cette préoccupatioa ou plutôt de cette adoration dont on peut mesurer l'intensité croissante, et dont je fixerais le point culminant à l'époque où il peignit son magiufique tableau de l'Assomption dans l'église du Saint-Esprit à Bergame (i5o8). L'exprçssion extatique des apptres, relevée par les irradiations lum^ne^ses qw semblent leur venir du ciel, donne à çe^te coinpp^ition un attrait indéfinissable qui la rei^d 4igP^ d^ figurer à coté des plus beaux produits de l'école Ombrienne. Il en faut dire autant de ^'ouyrage qu'il exécuta plusieurs années auparavant pour l'autel de Sainte-Anne dans l'église dé PIncoronata de Lodi, où il trouva, out^e les inspirations du lieu et di^ fujet, çellçs^ que durent lui

fournir les ravissantes peintures dont les frères Martino et Alberto Piazza décoraient alors leur ville natale et particulièrement ce sanctuaire favori.

Mais l'œuvre la plus importante de Borgognone, soit par son étendue, soit par son caractère plus spécialement mystique, est la grande fresque du chœur de San-Simpliciano à Milan (i). Si sous le rapport des dimensions des figures, elle n'est pas aussi grandiose que celle de la Chartreuse, elle leur est bien supérieure tant pour la qualité du travail que pour la beauté des formes, et surtout pour l'effet général qui tient un peu de cet éblouissement distinct qu'éprouvent les spectateurs bien disposés, en présence de certains chefs-d'œuvre du bienheureux Ange de Fiesole.

Le peintre de la Chartreuse pouvait-il dire comme le peintre de Saint-Marc : Ascensiones in corde meo disposai? Il est certain que si les ascensions intérieures de son âme correspondaient aux ascensions extérieures de son pinceau, les saintes inspirations ne durent pas lui manquer. En effet,

(1) Léon X donna l'abbaye de San-Simpliciano aux bénédictins (1517), qui y firent aussitôt des restaurations dispendieuses et des profanations qui excitèrent une émeute. Le clocher^ d'un très-beau style, fut un de ceux que Frédéric Gonzague fit abattre en 1552. Latluada, vol. 5, p. 72-80.

ET SON ÉCOLK. 189

autant qu'il est permis de suppléer par de simples conjectures aux renseignements positifs, Ambro* gio Çorgognone s'appropria de la vie ascétique ce qui s'adaptait à son progrès esthétique et spirituel, et ne laissa jamais s'effacer ni même s'affaiblir l'empreinte que sa pieuse imagination reçut pendant son long séjour à la Chartreuse.

Chargé, en sa double qualité d'architecte et de peintre, de construire et de décorer l'église, il put aussi, lui, l'appeler son épouse, non point par pure fantaisie d'artiste, comme fit Michel-Ange pour Santa-Maria-Novella où il ne travailla jamais, mais parce que cette église eut en effet les prémices de son génie ou, si l'on veut, de son talent (i), parce qu'il s'occupa de sa parure avec amour, qu'elle fut la confidente de ses extases et de ses joies les plus intimes, et parce qu'en lui consacrant les plus belles années de sa jeunesse, il se ménagea, pour les temps qui suivirent son divorce forcé (2), des bénédictions et des inspirations qui paraissent ne l'avoir jamais abandonné depuis. Aussi devint-il le peintre favori des âmes pieuses, comme l'atteste l'incroyable quantité

(1) Quand Ambrogïo vint d'abord à la Chartreuse en 1489 (date de son premier tableau dans la salle du chapitre), il devait ê!re bien jeune ; car en 1522 (date du grand tableau qui est dans la galerie de Brera), il était loin d'être un vieillard, comme on peut )e voir par son portrait qui s'y trouve.

(2} H quin» h Chartreuse en 149.'\

d'ouvrages dont les dimensions et la composition annoncent une destination pour ainsi dire do* mestique. Étranger aux conceptions originales et profondes de Léonard, s'il n'exploita pas le côté symbolique de Tart, il en exploita le côté mystique avec assez de succès pqur devenir populaire parqii ceux qui ne cherchaient pas avant tout la délectation matérielle. C'était à lui qu'on s'adressait de préférence pour faire peindre dans les oratoires privés soit une Madone, soit un saint pu une sainte, objet d'une dévotion particulière pour des familles qui croyaient encore feriuement au dogme du patronage céleste. A plus forte raison était-il chargé, danç; les communautés religieuses où le goût et la règle étaient encore sévères, de tracer les i^iage^ ou les compositions qui se rapportaient à la vie contemplative, comme la grande peinture de San-SimpHciano dont nous avons déjà parlé, comme celles qu'il fit pour l'église de la Passion à Milap, dont on peut encore admirer de beaux restes à la^ vpule de 1^ sacristie, où les (^emi-figures des fondateurs et des ss^ints personnages qui ont illustré l'institution, sont représentées avec une perfection qui ne laisse rien à désirer pour la grâce ni mpme pour la grandeur, et qui montre les progrès que l'artiste avait faits depuis u'il avait peint les demi-figures de prophètes et évangéljstes dans l'église de la Chartreuse. Soi^

ET SON tCOU. 1«1

modelé, i^i peu satisfaisaqt 4ans le$ premi€3*$ e$sais de sf^p piqceau, gagna peu à peu du relief, et s'il jR'^ftpigpit pa^ toujours k ^i^éû de§ fqrmçs qui phe^ lui op^ ^^PP de rondeur^ il ^atteignit du moins à Vid^ de V^xpressiou m 1* releyant pgir des çombiu^ii^Qqs d^ couleur^ qui, même s^$f le «#- CQUfs du clair-ob$çur , reposent et çh^rmeut les yeu^ du ^peptafçîiir. E^<:lusiyemfint VQU^ k l'art chr^tie^ depuis le commeucem^ut jusqu'à la fin fie ^a carrière, il se maintint si scrupuleusemeu* ^dèle à $a yocatiop, que parmi ses innombrable travaux op ne pourrait pas en citer un seul qui n'ait pour bqt de satisfaire wfi pieux seutim^nt ou 4ç perpétuer UP piP^X fpuvepir. Jl p^rséyéia daqs cette yoie saps jamais compromeff r^ la simplicité 4e spu pxpoçi^iQfl P?ir la rpcherpfee fies £)|lu^ipns pu des ^ytq^qles, p^ais len ^'a4r^^$>^^t direçtemj^nf; açi copur, ep gar4ant presque tpujpurs fïaus sa prédiq^tiqn artistique ]p tpp ^ la fpis pénétrapt et f;Ep|iilier de l'hpflaélip plutôt que V^p* pareil 4es grands piouveipepts pratpires ^tuxquels ^on imaginatipi^ q^lpie et cpptemplatiye se refusait ^bsqlumept (i)-

(1) Il est à remarquer qu'il a pins particolièremeDl soigné lei tableaux où figure sain^ Ambroise^ son patron. Il y en a un au inysée 4^: Berlin, un i^^tre ch^^z (e cooile (.ochis» à B^rgaïue, représentant saint Ambroise devant Théodose : ce sont deux petits chefs-d'œnvre. Enfin il y a la fresque de la chapelle de Saint- Ambroise dans révise de la Chartreuse.

m LÉONARD DE VINCI

Ambrogio Borgognone ne fonda point d'école; mais cette inaltérable pureté de pinceau qui fit son principal mérite, ne se trouva pas en désaccoixl avec les tendances des artistes contemporains, et encore moins avec celles des artistes qui vinrent immédiatement après lui. Les élèves auxquels Léonard avait laissé, avec ses traditions sérieuses, les souvenirs encore plus sérieux de ses derniers moments , et surtout de ses dernières paroles, mirent plus ou moins à profit le noble désaveu de leur maître, et on ne les vit jamais imiter, même de loin, le dévergondage et la servilité des autres écoles. Aussi ne saurait-on trop regretter que le silence dédaigneux des biographes ne nous permette de rendre qu'une justice très-incomplète aux œuvres et au caractère de ce groupe d'artistes qui honorèrent tant les dernières années de l'école Lombarde, et firent si bien valoir, suivant la mesure de leurs forces respectives, le précieux héritage qui leur avait été légué.

Celui qui nous touche de plus près parmi ces artistes trop peu connus, est André Solario ou Solari, sorti de cette famille d'accapareurs dont nous avons parlé plus haut, et qui avait réussi, pendant un demi-siècle, à s'approprier les travaux de la cathédrale comme un fief héréditaire. Retranchés dans cette epçeinte comme dans une forteresse ou comme daiis un sanctuaire inviolable.

ET SON ÉCOLE. iSs

ils avaient bravé longtemps tous les défis et toutes les concurrences, quand l'apparition d'Omodeo^ à la fois grand architecte et grand sculpteur, et jouissant d'une popularité encore plus grande que ses talents, vint compromettre sérieusement celle de Cristoforo Solario, surnommé le bossu, le plus hargneux, le plus querelleur, (t le plus despotique de toute sa race; de sorte que, ne pouvant se résoudre à jouer le second rôle là ou ses aïeux et lui-même avaient joué le premier, par le double droit de conquête et de naissance, il prit le parti d'aller chercher à Venise plus de justice que ne lui en rendaient ses compatriotes ; car nous savons qu'il y exécuta des peintures à fresque (i), et qu'il eut un élève nommé Jean de Padoue qui peignit la cour du palais de Louis Cornaro le philosophe.

Il faut qu'André Solario ait partagé les rancunes de son frère Cristoforo contre leur patrie commune, car nous le trouvons à Venise en i495 peignant, pour l'église de Saint-Pierre Martyr à Murano, un tableau dont la trace est maintenant perdue (2) ; et celui qu'on voit à la galerie de Munich, signé par Antoine Solario, Vénitieriy très-

(1) Ces fresques ont été détruites à Tépoque de la suppression de l'église Délia Carità qù ell«)S se trouvaient.

(2) Zannetti, PUtvra yeneziana. Il faut remarquer que ce tableau était signé : Andréas Mediolanensis.

étroitetQ^t lié à André par la parppf^ du styje et $aii$ doute aus$i par ce\\e di\i ^^i^g, s^]i4>lçrait indiquer qu'up tiroisfipme ^l^lJ^^:(rp 4^ ^^ f^^^^M? avait ÇQflçervé peu^-êtrç m^jgré lui d^ns çon exjl yolpQ^aire, ^'empreintp e\ Içs tr^dit^ops de Vépolp dopt il était §prti-

Quoi qu'il eq $pit de, ces cqnjectyre?, An4ré Sql^rio était îj ^i\^,^ qu^ud la 4oflainati9U frî|nça|spy rçmpl^ça celle d^ ï^u^$ le Allure. Jusque }à, ^pu o^vrag^ le pluç ipiporfap|: et le plus admiré ^vait ^té S|Q^ ti^)>leau de TA^quiptiQu da^aç la |§çr^$tie i^euyc; de V^H^e 4® l^ Cha^rçîuse. Le^ figwr^ d'apotr^, fépar^ies dans les trois pooipa^ipeuts, étaient ^sez l^ieu caractérisées, et \es^ groupes ayaient 4^ T^plpi^atiou p\ de la force '^ |^§i^ les type? çt le§ p^rfips ^pçe^so|fes n'auuoflçai§pt pas encore au premier coup d'qei| 1^ 4^^^^P^ 4?: î^" ^ard ; |e CQ^o^is ^urtput manqui^it 4e çeiX<^ finisse 9t de c^^p Im^inpnle qu? Iç luaître ^'ptait efforcé d'îfltrpdu^rp dans X^çole Lovpilp^i^p. Lp^ ^Ç^Pes qui p^ist^^ent e^aporp à cptte ppoque ds^^s Vpduc^tiou arîisttqup d'Apdr^ !5olario furenç ^ heureuseipeut repiplie^, que ses œuyres postérieures opt ét^ plus d'm^e fois cpnfondues avpc çpUes de ^Léonard lui-même, et que le maréchal de Chaumont lui donna la préférence sur les autres disciples 4e ce 4ernier^ pour réaliser les yups noblement ambitieusf^^ du cardip^l d'Au^bpi^e son

oncle, qui voulait que les décorations accessoires de son château de Gaillon ne fussent pas indignes de la magnificence vraiment royale de cette <:onstruction gigantesque. Nous retrouvons donc ici une nouvelle preuve du patronage intelligent de ce grand ministre qui, mettant tous les arts à contribution pour marquer en quelque sorte le point culminant de leur renaissance, demandait à l'Italie un pinceau exercé aux grandes compositions religieuses, et se reposait sur l'école Française du soin de mettre dans les détails d'architecture et de sculpture toute la perfection que comportait l'état florissant de l'une et de l'autre à cette époque.

Il est naturel de supposer que le beau portrait de Charles d'Amboise, qu'on voit à la galerie du Louvre, fut peint par André Solario peu de temps avant son départ de Milan pour la France, c'està-dire plus de dix ans après le tableau de la sacristie de la Chartreuse, interyalle qui n'est pas trop considérable pour rendre compte de la prodigieuse différence qu'on remarque entre ces deux ouvrages. Ici l'élève a su si bien s'approprier la manière de son maître tant pour la finesse du modelé que pour l'expression caractéristique du visage où sont empreintes la noblesse et la bonté, que, par une doubla erreur qui honore à la fois Vorigin^ e% l'artiste, on s'ciSt

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longtemps obstiné a y reconnaître le portrait de Louis XII et la main de Léonard (i).

On jugera de l'importance des travaux qu'André Solario exécuta au château de Gaillon , par les sommes qui lui furent payées pendant les deux années de séjour qu'il y fit de 1607 à i5o9 (2). Mais, hélas 1 les documents auxquels nous devons les détails les plus minutieux en ce genre ainsi que la preuve authentique du voyage et de l'emploi de l'artiste Lombard , ne nous apprennent absolument rien sur la composition, rétendue et la disposition des peintures murales dont André Solario avait orné la chapelle et qui devaient s'harmoniser avec les brillantes couleurs qui resplendissaient dans ses fenêtres ogivales. Proscrite à double titre par le vandalisme révolutionnaire, comme monument féodal et comme monument religieux, cette résidence épiscopale et seigneuriale n'a conservé de son ancienne magnificence que quelques lambeaux méconnaissables, et les peintures d'André Solario, après avoir provoqué les risées et les blasphèmes, ont disparu avec les sculptures de Michel Colomb et

(1) On a voulu d'abord y voir le portrait de Charles VIIF, ensuite celui de Louis XH. C'est M. Charles Blanc qui le premier a prouvé que ce portrait était celui de Charles d'Amboisc. (Journal des libraires, 15 décembre 1847).

(2) Tous les détails relatifs à ces divers payements se trauveii^ dans l'ouvrage de M. Deville sur le château de Gaillon.

d'Antoine Just, et avec tant d'autres chefs-d'œuvre dont le sol de la France était alors couvert (i). Etiam periere ruinœ.

Heureusement, quelques ouvrages exécutés par André Solario vers la même époque, c'est-à-dire dans la pleine maturité de son talent, ont échappé à ce grand naufrage. Le style et le choix des sujets montrent l'empire que Léonard exerçait sur son imagination malgré la distance des temps et des lieux : soit qu'il travaillât sur de simples réminiscences, ou sur des esquisses plus ou moins fidèles qu'il avait emportées de Milan, il est certain qu^il reproduisit tous les types de prédilection de son maître : le type du Christ dans le tableau tant admiré qui se trouvait encore en 1766 à l'hôtel de la Rochefoucauld (2); le type de saint Jean dans celui de la galerie Pourtalès et dans un autre bien plus remarquable où Salomé tient la tête sanglante du saint Précurseur. Le tableau de la Nativité de Notre-Seigneur, dont il est fait mention dans l'inventaire du château de Gaillon , était peut-être aussi une réminiscence de celui que Léonard avait exécuté pour l'Empereur Maximilien ; et, ce qui achève de démon-

(i) Un beau fragment ^e sculpture de Michel Colomb a été transporté au Musée du Louvre.

(2) Féiibien dit qu'où faisait plus de cas de ce tableau que de plusieurs autres qui étaient de la main de Léonard.

\» htatHARD Df, VINCI

trçi; I9 Yr^içs,Qurçe çlçs i^J^q)i^2^tions. ç^'Aç^ré Sçl^rio, ç'es^l la re^seinblan.çe ijpcroyable qu^ e^isi^e entre son chef-d'œuvre qui çst ^u 5x)uyrç et celyi dçL lAçxïja^r;d qu'on yoî^^ au palais Litta à, ]\J[ilan. î^ typip de Viçrgç est identiquement le ipénie) çt bie^;i quç l'élève ait introduit quelques variantes daps^ les partie^ accessoires, on s'aperçoit que son imagii^^tion a ^té obsédée par ufi souvenir ^' im, ç\ qu^ cette syayité d'expression, cette richesse et cette lis^ynpionie d,e couleurs se sont pour smsi dire imposées à son pinceau ordinairement plus terne (i).

François MelzL C'était un gentilhoinme Milanais,^ auquel il ne manqua peut-çtre, pour devenir un grand artiste, que d'être un peu^ moins beureux (^u côt^ 4^ la fortune et de la ns^isss^uce* Il fut pour aipsi dire le Bei:\i2imin de l'école de Lépnard, qui non-seulement l'instr^iisit comme son élève favori, mais le chérit avec cette effusiçn de tendresse qu'on trouve dans les vieillards qui n'ont pas dépensé Routes leurs affections. Les relations intimes qui s'établirent entre eux, malgré l'énorn^e disproportion d'âge, supposent de part et d'autre des qualités et des attraits qui devaient agir bien fortement; car dans les dernières années ils vécurent en quelque sorte l'un

(1) G^ ttblçaUy appelé to Fierge au coussin^ vert, ayait été peint originairemeiit ppar un couvent ^e Gordelieri à Blois,

ET soif ÉCOLE- 19t

poiiT l'autre. De la part du jeune Meizi, ce déi^uement se composait des élans de ta piété fi- Kale, de la passion du beau, et d'une reconnais- $£uace enthousiaste pour celui qui lui en avait révélé les mystères. De la part du maître, c'était la sympathie calme et touchante d'une belle âme qui s'affaisse pour une belle âme qui commwce à pqindre, c'était comme la fusion des deux crépuscules. De plus^ comme la vieillesse de Fun coïncidait avec l'adolescence de l'autre, et que la physionomie de ce dernier, pure et radieuse, réalisait jusqu'à œrtfiin point l'idée que Léonard s'était faite de la beauté angélique, il en résulta qu'au lieu de fatiguer son imagination défaillante à chercher son idéal loin de lui, il trouva moyen de contenter à la fois son cœur et son goût en plaçant dans ses tableaux, avec des attributs dont il a'était pas tout à fait indigne, celui qu'il s'habituait de plus en plu^ à regarder comme son ange gardien (i).

Avec ce privilège d'intimité, François Melzi n'avait besoin que d'un médiocre talent d'imitation pour être au niveau de ses condisciples moins favorisés, sinqi^ pour l'originalité des conceptions^, du moins pour la reproduction des oeuvres les plus populaires de Léonard. Aussi

(1) Yoir la lettre touchante que François Melzi écmit après la mort [ûe Léonard^ (Lettere pittoriche^ vol. I, appendice^ 47%)

c'est en cela que consiste son principal mérite comme artiste. Nous ignorons si la Madone colossale de Vaprio fut peinte avec son concours, et s'il faut attribuer la faiblesse de dessin qu'on remarque dans la partie inférieure de cette fresque, à son inexpérience dans les ouvrages de si grande dimension. Lomazzo dit positivement qu'il excellait dans la miniature, mais il ne cite aucun de ses ouvrages en ce genre. S'il fallait hasarder mie conjecture pour suppléer à son silence, je dirais que Melzi dut avoir plus de goût pour le gracieux que pour le grandiose, et rien ne prouve, en effet, qu'il ait reproduit aucune des grandes compositions de son maître. On lui a attribué la Pomone du musée de Berlin, dont le dessin original se trouve dans le recueil conservé à Windsor, et nous savons qu'il y avait autrefois à Paris, chez le duc de Saint-Simon, un tableau de Flore sur lequel était écrit le nom de Melzi. C'était sans doute encore une réminiscence ou une variante de celui de Léonard, et l'on a lieu d'être surpris qu'il n'en existe pas un nombre beaucoup plus considérable, et qu'il n'ait pas exploité davantage l'inappréciable trésor que son ami et excellent père , comme il l'appelait dans ses lettres, lui avait légué en mourant ; car il fut d'abord l'unique possesseur de presque tous ces magnifiques dessins qui sont aujourd'hui disse-

ET SOJN ÉCOLK. 201

minés dans les collections Européennes, et Ton peut dire que jamais artiste ne recueillit un si riche héritage; mais soit désintéressement, soit indolence, il paraît n'avoir pas voulu tirer parti d'une aussi bonne fortune, et s'être contenté de la gloire que faisait rejaillir sur son nom l'amitié d'un si grand homme (i).

Salaïno. Sous le rapport du dévouement filial, ce peintre fut comme le précurseur de Melzi : il suivit son maître à Florence après la chute de Louis le Maure, puis à Rome après l'expulsion des Français de la Lombardie, et fut plus particulièrement chargé de la gestion de ses affaires domestiques, ce qui explique pourquoi il est appelé l'élève et le seri^iteurde Léonard, expression qu'il ne faut pas prendre dans une acception trop rigou» reuse, comme si ses fonctions auprès de lui avaient été purement celles d'un mercenaire. Les traits et la physionomie de Salaïno avaient aussi cette régularité et cette pureté qui pouvaient donner ou compléter un type de beauté angélique, et c'est à ce titre qu'il figure quelquefois dans les tableaux religieux de son maître, dont il sut si bien s'approprier la manière, que l'œil le plus exercé peut se laisser tromper par la ressemblance, comme cela est arrivé pour l'une des

(1) Yasari^ qui le vit à Milan en 1566^ dit qu*U était alors un bello e gentil vecchio.

plus fameuses compositions de Léonard, là sainte Anne du Louvre, que nous croyons être un produit indubitable de son pinceau^ tandis que des juges dont il est impossible de contester la compétence, n'ont voulu y voir que la reprodiictioti , très-hafoile de l'original (i). Cet original serait le tableau qui a passé de la sacristie de Saint- Celse^ à Milan, dans la galerie Leuchtetiberg^ à Munich. Mais il me semble qu'en l'examinant de près, on trouvera qu'il diffère de celui du Louvre par le ton plus rougeâtre des carnations, par des demi-teintes moins transparentes et par une certaine lourdeur dans les ombres et dans les^ dra|)eries. S'il arrive à Salaïno d'atteindre à la perfection de son modèle, c'est tout ski plus dans sa manière de traiter la chevelure et le paysage. Le beau tableau du musée de Berlin, représentant le Christ qui porte sa croix, prouve que son imagination n^était pas dépourvue de grandeur, et qu'il aurait pu avoir des inspirations indépendantes, s'il avait voulu les suivre. La Sainte Famille du palais Castelbarco, à Milan, qui ressemble beaucoup à celle de la villa Albàni, près de Rome, est une sorte d'œuvre mitc^enne qui flotte pour ainsi dire entre l'originalité et l'imitation. Les types du maître sont religieusement

(i) C'est ropioion de M. Waagen et de M. Delécluze.

t!t SON ÉCOLE. 2«S

conserves, mafe fës cheveux cèltés à là tête pont né jpas cfôteiprôTiiertyè îa ligne gracieuse de rovate, se détecfaèht âû-àéis6tte des onéSMes eh bôuclèS fiîïès èft îêgèrès t[ixi ajoutent au icfeattùe dé la ï>liysiôDOmie de la Viei^e.

Si Salaftiô est Vràimait Tàutèur de ce pôïltâit grandiose de Marguerite Coïeôti^, qu'oi*i Voit 4 la galerie de Berlin (ï), et qui fut longtemps attribtié à Léonard, ce Gérait une raison dé plus pour regretter qtie ce dernier, eh exerçàitt sur tui, de son vivant et après sa mort, tinte înfluencîé où plutôt uhe fascîhatioh éxtraorditiàit^ , lie toi ait pas permis de développer son taïeht dans ciètté dim;tion, et de s'y hîohtrér le digne élevé du foctdà- (ëttr de Técole Milanaise.

Marco â^Oggiùnè. <)h dirait "^m \é& disciples de Léonard s'étaient ëhtehdhs 'ènti^ eux: pôur -se partager, d\ine taahière tdonfbiine an goât de chacun , fe vaste domaiiie qné son génie avait exploité. Melzi semble avoir reproduit tle préférence lés compositions gracieuses, comme la Flore et là Poinonè ; ÎSàlaïno s'atitadia ttu^ Saintes-Familles, et particuMèremcsit à délie de Saint-Clelse qu'il diit copiîèr à ^i^sîéurs reprisés; et Marco d'Oggiônè, le plus heureusement inspiré de ton», choi^t pôur objet de sa prédilecëon comme co-

(1) Ella était de la famille héroïque dés Colëone deBergame, et prettièfd femme^ ftoïèux leafl^acqdes Triviik«.

204 LÉONARD DE VliNCI

piste, la grande peinture de la Cène , dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, comme s'il avait eu le pressentiment de la destinée qui attendait ce chef-d'œuvre. La plus précieuse et la plus fidèle reproduction qu'il en fit est celle qui se trouve à Tacadémie royale de Londres, et dont le principal mérite est d'avoir assez bien rendu le caractère général des têtes ; mais elle est bien inférieure à l'original , tant pour le modelé des formes que pour la finesse du pinceau. Quant à l'autre copie, qui était aussi à la Chartreuse de Pavie, et qui a été transportée dans la galerie de Brera, ce déplacement lui a été si fatal qu'elle est aujourd'hui à peu près méconnaissable.

Il est assez surprenant qu'après avoir été, dès l'année 1490, sous la discipline de Léonard, après avoir reproduit plusieurs fois celle de ses œuvres qui se recommande le plus par l'élévation des pensées et par la noblesse des types, Marco d'Oggione ait continué de se distinguer, entre tous ses condisciples, par la vulgarité des siens, comme on peut le voir par son tableau de l'Assomption et par ses trois figures d'archanges à Brera, mais surtout par les fresques qu'on y a transportées du couvent de Santa-Maria^ella-Pace ^ lequel semble avoir été, avec la Chartreuse de Pavie, le principal théâtre de son activité. Il y avait dans l'intérieur du cloître un crucifiement qu on admirait

beaucoup, et qui n'est plus aujourd'hui qu'une ruine. Mais cette admiration ne pouvait porter que sur le pathétique de la composition, et non pas sur la beauté des formes; car, outre que ses figures ont presque toujours des proportions trop courtes, son dessin manque de finesse et souvent même de correction , particulièrement dans le nu, et la lourdeur de son pinceau n'est que trop en harmonie avec la physionomie vulgaire de la plupart de ses personnages. La Vierge aux balan^ ces qui se trouve à la galerie du Louvre (i), et qui est attribuée à Marco d'Oggione par un juge trèscompétent (2), serait, dans cette supposition, un de ses ouvrages les moins défectueux, et ne serait surpassé que par son tableau de sainte Euphémie, à Milan, tellement supérieur à tous ceux qu'on connaît de lui, qu'il n'a pu être exécuté qu à l'époque de la pleine maturité de son talent, et pour ainsi dire sous l'influence immédiate de Léonard.

Beltraffîo. Celui-ci ne se voua pas, comme les précédents, à la reproduction plus ou moins fidèle, plus ou moins superstitieuse des œuvres de son maître. Comme eux, il marcha respectueuse-

(1) Ce tableau est probablement une répétition ou une variante de celui que Léonard peignit en 1492 et qui se trouvait à Parme au palais San-Yilali.

(2) Waagen, KumUwerke und Kûnstler in Paris, p. 454.

ment sur ses traces, mais ce fut pour se pénétrer de son esprit dans la mesure que comportaient se^ propres tendances. Moins idéal que net et vigoureux dans ses conceptions, il s'attacha de préfé* rence au genre que ses condisciples semblaient négliger, c'est-à-dire an portrait, et il sut si bien caractériser ses personnages, que, sous ce rapport, il atteignit presque à la perfection de son modèle, donnant comme lui une consistance plasr tique à ses figures, mais sacrifiant trop le charme pittoresque à la vigueur du relief. Son dessin^ généralement irréprochaMe , est parfois sévère jusqu'à la dureté, et l'on comprend sans peine qu'il ait laissé à d'autres le mérite d'imiter ou de reproduire Léonard dans ses compositions gracieuses. L'austère dignité de son style s'adaptait beaucoup mieux aux sujets religieux, «t l'on peut dire que, quand il s'agissait de saintes et de madones, ses conceptions avai^it plus de gravité que celles de son maître. On ne saurait rien imaginer de plus majestueux, de plus beau de formes et de proportions, que son tableau de sainte Barbe, à la galerie de Milan, et il n'y a rien de faux ni d'exagéré dans la comparaison qu'on en a faite avec une statue de divinité antique ; car dans certains effets qu'il cherche à produire, Beltraffîo est, aussi lui, plus sculpteur que peintre, et comme il était loin de posséder, au même degré que Léonard,

ET SON ÉCOLE. lÔT

cette magie du clair-obscur et cette finesse de modelé qui distinguaimt les œuvres du maître, il en résulte quelquefois, dans celles de Félève, une sécheresse désagréable dans les contours, biei^ que les lignes ne manquent ai de pureté ni de correçtipn.

Le type de Viei^e adopté pu plutôt îm{^nté par le fondateur de Técole ]>Iilanfiise ne fut rejeté par aucun aussi résolument que par lui ; et comme l'essor de son imagination n'était pas as^z puis-f saut pour l'élever aux régions de l'idéal mystique, il chercha dans un naturalisme sérieux les inspi^ rations qu'il ne pouvait pas trouyer ailleurs. Ausai les persoQuages qu'il introduit dans ses compositions sont*il$ le plus souvent des portraits. Cette remarque s'applique surtout à son fameux tableau du Louvre, regardé à juste litre comme son e^iefd'œuvre et exécuté par lui dans \2^ pleine matu^ rite de son talent, pendant sa courte émigration à Bologne (i), immédiatement après la chute de Louis le Maure (i5oo). Si les types qu'il a choisis n'ont pas assez de noblesse, et si les membres nus du saint Sébastien et du saint Jean offrent trop de raideur et une carnation peu naturelle, d'un autre côté les deux figures agenouillées de

(1) Ce tableau était dans l'église de la MmriçQrde, \ eôté de deux ou trois chefs-d'œuvre de Francia. Beltr^ffio, pé en i4Ç7, avait alors 33 ans.

l'oncle et du neveu, du vieux et du jeune Casio, et surtout celle du dernier, dont la tête est ceinte de la couronne poétique (i), méritent, par la vigueur de la touche et la force saisissante des caractères, d'être citées paripi les oeuvres les plus remarquables en ce geni'e, qui soient sorties de l'école de Léonard. Aussi ce tableau fut-il trèsadmiré quand il parut, ce qui obligea l'artiste à en faire des répétitions pour ses admirateurs de Lombardie, une entre autres pour la ville de Lodi, où l'on remarque moins de dureté dans les formes et plus de suavité dans le coloris (2). Si l'on joint à cette composition la Sainte Famille du musée de Berlin, celle de la galerie du comte Lochis, près de Bergame, une Vierge avec l'enfant Jésus chez lord Northwick, un tableau fort endommagé dans le château de Blenheim, et une demidouzaine de portraits disséminés en Angleterre et sur le continent (3), on aura le total approximatif des ouvrages connus de ce peintre original mais peu fécond, qui semble avoir voulu surpasser son maître pour le travail lent et pénible de de son pinceau.

(1) Nous avons parlé ailleurs du Sonnet qu'il composa sur une Sainte-Famille de Léonard.

(2) Gravé dans le recueil de Fumagalli.

(3) Il y en a un très-beau dans la galerie de Dulwich, près de Londres, un autre dans la collection de M. Seymour, un troisième dans celle du duc de Devonshire.

Malgré le peu fie renseignements que nous fournissent les biographes, nous pouvons affirmer que son dévouement ne fut pas inférieur à celui de ses condisciples. A peine Léonard a-t-il quitté Milan en i499i qu^ nous trouvons Beltraffio s'acheminant après lui vers la Toscane et s'arrétant à Bologne pour peindre le tableau que nous avons signalé; douze ans après, quand de nouveaux événements eurent amené la nécessité d'un second exil, nous le trouvons associé aux quatre élèves qui formaient le cortège filial du patriarche dans son voyage à Rome. Nous savons en outi'e qu'il avait dirigé les travaux de l'académie Milanaise pendant l'absence de son fondateur ; et nous savons enfin que ce dernier ne fut pas plus tôt parti pour la France, qvie BeltrafCo, devançant son vieux maître dans la tombe, termina subitement son assez courte carrièi-e.

Cesare da Sesto, Mais ni Bel traffio, ni aucun des condisciples dont nous venons de parler, n'a reproduit dans ses œuvres les grandes qualités de Léonard au même degré que Cesare da Sesto* et la prédilection de Lomazzo pour ce peintre, dont il n'était séparé que par une génération, fait que nous possédons sur lui quelques renseignements de plus que sur les autres. Parmi les six mille tableaux qui composaient la collection de cet intéressant écrivain, devenu aveugle à trente-trois

JiO LEONARD lïE VINQ

ans, l'école Milanaise ocôtipait natfiFelleinent une grande place, et parmi les produits de cette école, ceux qui ont laissé la plus vive impression dans l'imagination du possesseur, réduit à la jouis* ^nce des souvenirs, sont les ouvrages de Léonard et de Cesareda Sesto, son plus heureux imitateur^ duquel on peut dire que tout ce qui sortait de sa main était marqué dû sceau de la perjection (i). Cet éloge exagéré, auquel Lomazzo lui-même a mis ailleurs des restrictions judicieuses (3), s'explique par l'effet que produisent au premier abord, dans certaines compositions de ce grand artiste, la richesse et l'harmonie des couleurs. Ta* nimation des personnages, la hardiesse du dessin, le relief des formes et la vie répandue jusque dans les moindres détails. Il est, si l'on veut, moins classique que Léonafd, sa verve pittoresque est moins continue, et surtout il lui manque cet équilibre de facultés qui fait la grandeur et la liiajesté des œuvres d'art. Mais quelle intelligence dans Tagencement de ses figures, quel choix heureux dans les contrastes, quelle fermeté dans son modelé, quelle variété dans ses types, et surtout quelle sobriété dans l'emploi des airs gracieux , écueil

(1) Dalle mani di Cesare non uscipa mai opéra che^ dçl tutfo non fosse finit a.

(2) La maniera di Cesare ricca.pronta, bizzarra, ma inêavcile e fCorMla^

traditionnel de Técole à laquelle il appartenait I Quelle fut la portion de Théritage du maître que Cesare da Sesto exploita de préférence? La réponse à cette question est facile par voie d'exclusion. Il ne s'attacha ni à la reproduction des compositions symboliques ou mythologiques, comme François Melzi; ni à celle des Saintes^Fa*^ milles, comme Salaïno ; ni à celle du fameux Cénacle, comme Marco d'Oggione : il ne se fit pas non plus rémule de Beltraffio pour scruter et saisir la physionomie humaine et la traduire finement ou énergiquement sur la toile; mais, combinant ses propres inspirations, dont le cercle paraît avoir été assez restreint, avec celles qui lui venaient tant de son sujet que de l'école de Léor nard, il se fraya hardiment une route à part, route souvent éclairée par les reflets de la grande lumière qui avait brillé pour lui comme pour les autres, route qui se trouva quelquefois tracée d'avance, mais dans laquelle il sut néanmoins conserver une certaine liberté d'attitude et de mouvement.

Seul entre les élèves de Léonard, Cesare da Sesto fut son scrupuleux imitateur dans les études préliminaires par lesquelles il préludait à l'exécution de ses tableaux; et cette imitation fut poussée si loin, que les dessins originaux de l'un t de l'autre ont été confondus dans Jeg mé^Ties

il 2 LÉONARD DE VINCI

recueils et dans les mêmes publications (i). Lo* tnazzo, qui en parle avec enthousiasme, en possédait lui-même plusieurs, entre lesquels le plus remarquable était une figure de saint Georges monté sur un cheval fougueux dont la brusque reculade, à la vue du dragon, était admirablement rendue (2). Il fait en outre mention d'une série de dessins vraiment merveilleux (veramente miracolosi) représentant, d'après nature, les divers mouvements du corps humain, ce qui devait être un complément ou un résumé des travaux de Ijéonard sur cette matière (3).

Si le talent de Osare da Sesto s'était développé sous une influence unique et sans le croisement des traditions étrangères qu'il eut le tort de préférer parfois à celles de son école, son histoire ou celle de ses œuvres serait à la fois plus simple et plus intéressante au point de vue de Tart, et nous ne serions pas obligés de le suivre de Milan à Rome et de Rome en Sicile, pour calculer ce qu'ont pu lui faire perdre ou gagner, sous le rapport du progrès artistique, ces diverses pérégrinations.

Il reste peu de tableaux authentiques qu'on

(i) Voîr 1^ recueil de Gerli, Milan, t784.

(3) Traita fOy lib. 2, cap. 19.

(3) Ibid.^ lib. %, cap. 1.

F/r SON FXOLE. 213

puisse citer comme appartenant à Tépoque qui précéda ses infidélités à son école natale. Celui sur lequel il y a le moins de doute, à cause de l'hésitation que trahissent les lignes du dessin, et à cause de la pose un peu lourde de la figure principale , est le baptême du Christ qu'on voit chez le duc Scotti à Milan, et qui malgré ses imperfections attire et charme le regard par la douce majesté du Sauveur, et par les détails d'un charmant paysage tout émaillé de fleurs, ouvrage de Barnazzano, peintre aloi's très-estimé, qui se contentait du rôle modeste de paysagiste pour les tableaux d'autrui.

Je placerais immédiatement après, les deux Saintes-Familles qu'on voit à Milan, Tune chez le duc Melzi, fautif à la galerie de Brera(i), lesquelles constatent l'émancipation progressive «fe l'artiste, et m'ont paru offrir une certaine affinité, particulièrement dans la tête du saint Joseph v avec le fameux tableau connu sous le nom de la Fierge au bas-relief {\\ qu'on a coutume d'attribuer à Léonard à cause d'une certaine ressemblance générale qui frappe au premier abord. Pour moi, je ne puis m'empêcher d'y voir un produit manifeste du brillant pinceau de Ccsare da Sesto, et ce qui me confirme dans cette opinion, c'est

(i) Grave dans le recueil de Fiimagalli.

114 LÉONARD DE VINQ

i^06 carIsâDé lourdeur de dessin dans les parties

<jMe Léonard traitait avec le plus de délicatesse^

dans les mains et dans les lignes de la tête, sans-

parler de TaltératioB des types et de celle des

éemi<teintes qui n'ont plus ici la même trani^a*

rence(i).

Le même genre d'incertitude a régné longtemps à l'égard d'un tableau bien supérieur aux précédents, et dont la première idée semble avoir appartenu à Léonard; c'est celui de l'Hérodiade, sujet lavoori de Cesare da Sesto , comme le prouvent les études qu'il fit pour donner à cette composition compliquée toute la perfection dont il était capable (2). On en connaît deux exemplaires assez bi^i conservés : l'un, à la galerie impériale de Vienne, où il fut apporté d'Italie par l'empereur Rodolphe n, avait, dit-^xn, appartenu à la coUec^ tionde Lomazzo luifOiéme ; l'autre^ peut-être plus V'emarquable pour la verve de la c<Mnposition, et nullement inférieur sous le rapport de l'expresr sion, du ton et du fondu des couleurs, peut passer à bon droit pour le chef-d'œuvre de l'artiste , qui semble avoir voulu y déployer toute la poésie de son imagination et toute la ridbesse de son pin-

(1) Gravé par Forster.

(2) Oq voyait jadis à Tarchevêché de Milan trois dessins 4^ lui au crayon rouge, représentant une Hérodiade, con una corona di fiori in capo, un manigoldo con mostacci senza harba^ na mano che tiene una testa, Lomazzo, Trattato,!^. âS.

Et SON tOOVE.. 2itt

-ceau (i)* S'il y avait plus de nobles» dans les têtes, on n'hésiterait pas à l'attribuer à Léonard lui-même ; icâr on y trouve réunies toutes les aiN très qualités qui caractarâent ce grand maître, et surtout cette finesse de pinceau et <ïette fermeté de modelé qu'ont rarement attdnt les meilleurs peintres de son école (^),

On sait que Oesare da Sesto quitta Milan en 1 5 1 4, à l'exemple de son maître et de ses condis^ ciple^,, et fit aussi lui son pèlmnage de Rome, où il fut beaucoup mieux accueilli que Léonard. La vive affection qu'il sut inspirer à Raphaël (3), «était une épreuve trop délicate pour son amour-propre et même pour son imagination, qui, s'exaltant outre mesure, le livra sans défense à la tentation de passer temporairement, comme transfuge, de l'école Lombarde dans l'école Romaine, et de de^ vttîir le condisciple de Jules Romain et dePierino del Vaga.

Quel fut le résultat de ^tte infidélité momentanée aux pures et nobles traditions dans les qudlesil avait été nourri? Quel fruit retira-t-il de

(1) Ce tableau, provenant de la collection de M. Gollot^ n'a été vendu que 16,000 fr.

(2) II y a dans le muâée de Napies un antre tableau de lui représentant Tadoration des Mages^ et dans lequel le groupe formé par la Vierge^ T Enfant Jésus et saint Joseph^ est emprunté au tableau dont nous parlons.

(3) Lomazzo, TraUato^ lib. 2^ cap. 1.