I.a seconde manière , celle qu'il rapporta de

Rome après son second voyage , se ressentit un peu des nouvelles influences qu'il avait subies. Son absence de Yarallo et de la haute Italie avait duré sept ans; et, dans cet intervalle , son imagination, captivée tantôt par le style de Raphaël, tantôt par celui de Michel-Ange, dut per* dre , au moins momentanément , son équilibre , autant qu'on en peut juger par le grand tableau de Gaudenzio Ferrari qu'on voit au palais Sciarra Colonna, et dans lequel il est impossible de reconnaître le peintre inspiré de Varallo. Mais après avoir échoué contre le même écueil que Cesare da Se^to, il redevenait, comme lui, élève de Léonard, dès qu'il revoyait la Lombardie , et il redevenait grand artiste chrétien dès qu'il avait respiré l'air vivifiant de sa sainte montagne. Il paraît même qu'il y revint cette fois-ci avec plus de ferveur que jamais, et qu'il aborda sa nouvelle tâche avec un redoublement d'enthousiasme qui dissipa les nuages de sa pensée et redressa , comme par enchantement , ses récentes déviations.

Il s'agissait de représenter le Christ élevé en croix , et de rendre ce moment suprême de la Passion d'une manière qui fût à la fois digne et du lieu qui était une imitation du Calvaire, et de la piété des pèlerins qui venaient s'y prosterner avec foi, et le plus souvent avec larmes. Afin de frapper plus yivejuent leur imagination, il préféra la plas-

tique à la peinture pour la représentation du sujet principal, c'est-à-dire du crucifiement, et vingt-six statues de grandeur naturelle servirent comme de point central vers lequel convergeaient les fres« ques qui couvraient les murs de la chapelle. Jamais peut*étre, le grand mystère de la Croix n'avait été si complètement, si pathétiquement exposé. Il y a dans les groupes de cavaliers une grandeur et une variété de caractères, une hardiesse de dessin, une puissance d^expression, farouche dans les uns» recueillie dans les autres, une vigueur de coloris, une richesse de costumes, en un mot, un ensemble de qualités et de blutés vraiment imposantes^ qui contrastent avec le» qualités et les beautés d'un genre tout opposé, qu'on admire dans les groupes de femmes et d'enfants; et quand on élève les yeux vers la voûte, l'admiration redouble, car Gaudenzio Ferrari y a résolu un problème que nul artiste, avant lui, ne s'était proposé; c'était de graduer la douleur des anges, suivant qu'ils sont plus ou moins rapprochés de la scène dou«^ loureuse à laquelle ils assistent comme représentants du ciel, tandis que les personnages des fres<ques latérales y assistent comme représentants du monde que ce supplice va racheter. (>ii comprend que lA>maz2o se soit extasié devant ce» merveilles, et que son enthousiasme, joint à sa qualité de disciple, lui ait fait dire que celui qui ne les avait

pas vuesj ne connaissait pas la véritable perfection de la peinture (i).

Ce mélange de plastique et de peinture obtint un tel succès auprès des pèlerins qui venaient visiter la sainte montagne de Varallo, qu'il fallut, pour contenter la dévotion populaire, représenter de la même manière l'adoration des Mages : le sujet s'y prêtait admirablement, par la facilité de ranger de chaque côté du groupe central les personnages divers qui figurent dans le cortège ; c'est la même variété, la même verve, la même vigueur de touche, la même originalité de conception; mais ce n'est peut-être plus la même sobriété, la ligne de dessin parait plus aventureuse, et l'on peut déjà prévoir que l'artiste ne se renfermera pas longtemps dans les limites que le bon goût et les traditions de son école lui ont tracées»

C'était comme le point culminant de sa carrière, et son pinceau ne put bientôt plus suffire aux demandes des églises, des couvents et des particuliers. C'était à qui lui ferait peindre, en grandes ou en petites dimensions, un fragment de sa grande composition dramatique qui avait autant ajouté à la ferveur des fidèles qu'à sa propre gloire. Ce fut alors (i53i) que les deux frères Cor radi, de

(^) Lomazzo, idea del tempio délia pittura, cap. -te*

l^ordre des Humiliés^ l'appelèrent à Verceil, pour reproduire dans l'église de Saint-Christophe cette scène du crucifiement, dont les yeux et les coeurs des pèlerins avaient tant de peine à se détacher. Gaudenzio y apporta les mêmes inspirations, mais avec un style de plus en plus large, une manière de plus en plus agrandie , c'est-à-dire en accélérant le mouvement de décadence qui lui avait été imprimé à son insu. Aussi ses compositions deviennent-elles plus confuses et ses effets plus recherchés, excepté dans ses groupes d'anges qui continuent d'être divins, comme on peut le voir à la coupole qu'il peignit en i535 à Saronno. Il ne cessait pas de comprendre ni même de poursuivre l'idéal mystique; mais avec son étalage de grandes lignes savamment combinées, il se donnait des entraves qui rendaient son essor de plus en plus difficile. Lancé dans cette voie périlleuse par le goût public encore plus que par le sien, il ne trouva plus en lui-même de réaction contre l'entraînement général, et quand il eut quitté sa sainte montagne de Varallo pour venir travailler à Milan, il se méfia de ses premières inspirations et crut à l'infaillibilité de l'école de Michel-Ange. De là, ces fresques maniérées et colossales qu'il peignit à Sainte-Marie-des-Grâces, à Saint-Nazaire et dans l'église de Santa-Maria-della-Pace. Les dernières surtout, transportées presque toutes dans

2&« LÉONARD 0B TIIIGI

la galerie de Brera, semblent n'y avoir été mises que pour faire relouer Gaudenzio Ferrari parmi les artistes les plus médiocres de l'école Milanaise* Heureusement pour sa mémoire, son tableau du Martyre de sainte Catherine est là pour contre-ba^ lancer 9 et même pour effacer l'impression produite par les trop nombreux monuments de sa déca* dence. Nous avons dit et nous aurons occasion de répéter ailleurs que la légende de sainte Catherine fut un des thèmes favoris des artistes Lombards. Ceux qui en préféraient le côté gracieux, peignaient son mariage ; ceux qui aimaient mieux exploiter le côté sérieux, peignaient son martyre. Le premier sujet avait été traité par Gaudenzio Ferrari, dans ses jours de ferveur naïve, quand il avait foi à ses propres inspirations, dans l'église de saint Gaudenzio, son patron. Il en résulta un chef-d'œuvre qu'on peut admirer encore aujourd'hui, et dont la réminiscence dut agir sur l'imagination de l'artiste, à la manière de ces sons magiques et lointains, qui réveillent des impressions et des images qu'on croyait effacées depuis longtemps. Yoilà comme je m'explique le bonheur avec lequel l'artiste a traité le second sujet, c'està-dire le Martyre de sainte Catherine, qui fut comme le dernier éclair, vraiment lumineux, d'un beau génie prêt à s'éteindre.

Bemardino huM^ De toutes les lacunes qu'on

a signalées dans Touvrage incomplet de Vasari, celle-ci est à la fois la plus impardonnable et la plus incompréhensible. On lui en veut d'être entré dans des détails biographiques si minutieux sur des artistes de second et de troisième ordre , dont le principal mérite était d'avoir appartenu à la même école que lui , tandis qu'il accorde à peine une mention courte et dédaigneuse à un peintre comme Luini, dont les œuvres, fraîchement écloses , s'étaient , pour ainsi dire, imposées à son admiration , ou du moins à son appréciation; car à l'époque où il visita Milan , en i565, ses yeux devaient les rencontrer partout , dans les églises, dans les oratoires, sur les places publiques, sur les façades des palais et des hospices ; et de plus , il devait être témoin et de l'admiration de» Milanais pour tous ces ouvrages , et de leur respect pour la mémoire de celui qui les avait exécutés. Pour que tous ces motifs réunis n'aient pas produit leur effet sur l'esprit de Vasari , il a fallu quelque chose de plus que les rivalités d'école; il y a, dans l'histoire des artistes, comme dans celle des poètes, des antipathies mystérieuses, qui sont la source et la clef de beaucoup d'incoii • séquences.

Que Luini ait été l'élève immédiat de Léonard^ ou qu'à force d'admiration et d'étude il se soit approprié son style et sa manière, suivant la me-

sure et la tournure de ses facultés naturelles, il est certain que nul n'a exploité aussi heureusement et aussi largement que lui l'héritage laissé par le grand maître à son école; et si j'ajoute qïi'au point de vue artistique, nul n'a poussé aussi loin que lui le culte de Léonard, je me hâterai d'y mettre une restriction importante : c'est que, dans Luini , le sentiment chrétien domine le sentiment de l'art , et que la grâce qui respire dans ses compositions religieuses est presque toujours exempte d'affectation ; et cependant il ne se lassait pas de copier les œuvres de son modèle , ou de mettre la dernière main à celles qui n'avaient été qu'ébauchées, soit pour se pénétrer de son esprit, soit par l'effet d'une admiration désintéressée. Pour juger de la qualité des produits auxquels cette fusion donnait lieu , il suffit de voir, dans la collection de l'Ambroisienne à Milan , cette sainte famille dont le cardinal Frédéric Borromée parle avec tant d'enthousiasme (i), et qui passait alors pour la production la plus parfaite du pinceau de Luini. Mais , outre l'influence directe ou indirecte de Léonard, il faut encore tenir compte de celle qu'exerça sur lui

(1) Tabula quam nos satis magno pondère auri einimus, exisUmantque pictores nihil ab artifice illo facium fuisse perfectius. Le type do l'Enfant Jésus est pris sur une terre cuite de Léonard.

ET SON ÉCOLE 2/i9

Gaiidenzio Ferrari, qui ne fut pas moins son co* mligionnaire en matière d'art qu'en matière de foi, et qu'il imita dans l'expression des sentiments religieux , comme il imita Raphaël quant à la manière (i). Cette double imitation, que le témoignage positif de Lomazzo met hors de doute, ne frappe pas toujours l'observateur au premier abord ; c'est comme un courant d'inspirations qui n'est pas perceptible à la surface, et qui demande, pour être apprécié dans sa direction et dans sa force, qu'on descende à une certaine profondeur.

Il faut donc admettre trois influences diverses dans la série des œuvres presque innombrables de Luini : il prend à Léonard ses types gracieux en les simplifiant , ses types sévères, en les adoucissant et quelquefois en les affaiblissant un peu. Il reproduit avec la même prédilection et plus souvent que lui, cette figure si suave de sainte Catherine, en donnant à sa physionomie une expression plus sympathique aux âmes pieuses. Cette supériorité spirituelle sur son modèle se remarque dans d'autres tableaux , particulièrement dans ceux où il y a des têtes de saintes , exprimant la ferveur, la béatitude ou le repentir. Le cardinal

(4) « B. Luini imita Gaodenzio quanto a t' espressione deile cose religiose, e Rafaeie quanto alla maniera. » Idea del tempio délia pittura, cap. 37.

Frédéric Borromée parle avec enthousiasme d'une Sainte-Marie-Madeleine, dont le dessin était jwut^ être de là main de Léonard, mais qui était devenu , entre celles de Luini, un chef-d'œuvre digne d'être comparé avec tout ce que l'art avait jamais produit de plus parfait (r).

11 fut, entre tous les élèves ou les imitateurs de Léonard , celui qui s'attacha le plus à la repro»ductîon de ses compositions symboliques. Il prend aussi le jasmin pour sa fleur favorite; il en couronne aussi ses personnages allégoriques, où il la met dans la main de l'Enfant Jésus qui la présente tantÀt au petit saint Jean, tantôt à un donataire agenouillé. L'un des plus fameux tableaux du maître, celui qu'on a coutume de désignerai* bitrairement sous le nom de la modestie et la va* nitéj a été reproduit par Luini avec une si éton* nante perfection, qu'on hésite encore aujourd'hui à l'attribuer à un autre pinceau qu'à celui de Léonard lui-même. C'est à peine si l'œil le plus exercé peut se défendre de la même hésitation, en regardant le groupe de l'Enfant Jésus, se jouant avec saint Jean et son petit agneau (2), et ce buste du Christ, qu'il a répété si souvent, sans doute

(4) Quo Leonardi penicillum praefert, à quo fortassè Luinus lineaniMita descriptiontm tumpsit, exidtimàBtquo periti iiibîl in tolâ arU ferè bodiè rtpenri pulohrius.

(2) Dans la collection de l'Ambroisienne.

parce qu'il comprenait que c'était le plus bel ouvrage du fondateur de l'école Milanaise, et que rien n'était plus propre à donner une juste idée de la sublimité de son génie (i).

Un autre sujet, qui dut saisir non moins vivement son imagination, fut celui de l'Hérodiade; car la reproduction plus ou moins libre qu'il en a faite et qui se voit dans la tribune de la galerie de Florence, est certainement, sous le rapport de la perfection technique, le plus admirable chefd'œuvre qui soit sorti de son pinceau. Il y a déployé une énergie d'expression qui ne lui est pas ordinaire^ une finesse de travail qui défie la plus minutieuse critique, et il est parvenu à répandre un charme inexprimable sur une composition qui semblerait ne devoir inspirer que de l'horreur (2).

Si, après avoir signalé les ressemblances entre ces deux maîtres et la filiation artistique qui les rattache l'un et l'autre, nous voulons apprécier le rôle que chacun d'eux a joué dans l'histoire de l'école Lombarde, nous trouverons, dans leurs

(4) Le plus bel exemplaire est celui qui a passé du palais Aldobrandini dans la galerie nationale de Londres. Il y en avait deux autres à Milan, dont Tun a été gravé dans le recueil de Fumagalli.

{%) Il y a une autre Hérodiade de Luini dans le palais Borromeo, à lililan. La tête de saint Jean est teuue par l'exécuteur, dont ob ne voit que la main.

carrières respectives, des contrastes non moins frappants que dans leurs caractères. Léonard, placé sur un grand théâtre, encouragé par le patronage intelligent des trois souverains qui se succèdent en Lombardie, et compensant le petit nombre de ses œuvres par leur extrême perfection, se voit payé, pour chaque coup de pinceau, par un nouveau tribut d'admiration, et règne pendant près de vingt ans sur l'école qu'il a fondée. Luini, venu dans de mauvais jours et ayant sans doute sa large part dans les souffrances publiques, semble avoir principalement pour patrons ceux qui pleurent et ceux qui prient, et comme tous les fléaux viennent Tun après l'autre ou simultanément accabler la ville de Milan, cette source de saintes, mais sévères inspirations ne court pas risque de lui manquer. Voilà ce qui explique la fécondité vraiment prodigieuse dont l'artiste fit preuve, pour satisfaire les âmes pieuses en qui le malheur ravivait l'amour du beau en même temps que Tamour du bien. Voilà ce qui explique encore la douce et profonde mélancolie qu'on remarque quelquefois dans ses têtes de vierges, et qui leur donne, au point de vue religieux, une incontestable supériorité sur celles de Léonard. Je me contenterai d'en signaler deux dans la collection peu nombreuse, mais bien choisie, du palais Borromeo à Milan. Dans l'un, l'Enfant Jé^us est

pressé tristement contre le sein de sa Mère; elle est encore plus triste dans l'autre, où on la voit tenant à la main un livre fermé qu'elle a compris, et fixant sur son Fils un regard plein de douloureux pressentiments (i).

Nous avons déjà parlé de la prédilection héréditaire de l'école Ijombarde pour Sainte-Catherine d'Alexandrie. Le fondateur en avait donné l'exemple, et personne n'exploila ce sujet si poétique et si gracieux avec plus de bonheur et de ténacité que Luini ; mais il se garda bien de commettre la même faute que le Corrège, et, au lieu de se perdre, comme lui, dans l'exagération de la grâce, il s'attacha au côté sérieux et mystique de la légende, et y trouva des inspirations que personne n'y avait cherchées avant lui. Dans la série des tableaux où il a représenté cette héroïne chrétienne, on reconnaît le même type fondamental, avec des nuances très-habilement ménagées; la Sainte-Catherine du palais Borromeo offre un mélange de pureté virginale et de mélancolie calme, qui la rend doublement attrayante. Celle du palais Esterhazy à Vienne a quelque chose de plus naïf et de plus épanoui; mais si l'on veut admirer la grâce et la majesté réunies dans un même sujet.

(<) Ce tdbleau pourrait être une réminiscence de celui du château de Compiègoe.

avec toutes les qualités de style et la perfection de travail qu'on a droit d'attendre d'un élève ou plutôt d'un continuateur de Léonard, il faut voir le ravissant tableau du Mariage de sainte Cathe^ rine au palais Litta, ou bien encore celui où elle est représentée offrant à l'Enfant Jésus Tinstrument de son martyre et recevant en échange la palme rémunératrice.

Dans ces diverses compositions, on trouve la figure, mais non pas la légende de sainte Cathe* rine; et c'est ici que Luini s^est élevé au-dessus de tous les peintres de l'école Lombarde, y compris son fondateur.

Malheureusement , la galerie de Brera ne conserve qu'un fragment de cette histoire merveilleuse, que l'artiste avait sans doute représentée tout entière; mais ce fragment, fruit d'une ins^ piration vraiment céleste, peut se comparer avec les plus parfaites productions de l'art mystique en Toscane et en Ômbrie , et je doute que le peintre de Fiesole, à travers le prisme de ses visions béati* fiques y ait jamais entrevu une figure plus ravissante que celle de sainte Catherine portée par des anges sur le mont Sinaï.

Lomazzo nous apprend que Luini était poëte; mais cela ne suffit pas pour expliquer l'essor que prit son imagination en traçant cette image; pour Vélever à une pareille hauteur, l'artiste avait be*

soin d'être initié à d'autres mystères que ceux de la poésie.

Cette oeuvre, si naïve et si pure, appartient évi* demment à sa première manière, ainsi que la plupart des fresques qui se trouvent à l'entrée de la galerie de Brera. Il y en a qu'on pourrait r^ garder comme des produits de décadence , si l'on ne savait qu'elles ont été exécutées dans la jeunesse de l'auteur ; il y en a <i'autrc8 qui , tout en faisant partie du même cycle, annoncent un esprit plus mûr et un pinceau plus exercé. Cette inégalité se remarque surtout dans Thistoire de la Viei^ , où toute la partie de la légende qui pré« cède son Mariage avec saint Joseph semble avoir été traitée sans verve , à la manière des peintures de rempli^age; mais quand l'artiste arrive au sujet si populaire du Sposalizio , et qu'il se voit obligé d'entrer en lice avec des concurrents aussi redoutables que Pérugin et Raphaël, il cède au double aiguillon de l'émulation et de l'inspiration; et, s'il n'atteint pas les hauteurs mystiques de ses deux modèles, du moins il ne se traîne pas servilement sur leurs traces , et il substitue à leur composition, devenue presque traditionnelle, une ordonnance moins imposante et moins symétrique , mais dans laquelle il a su introduire plus de mouvement et de vie.

Les tableaux qu'il peignit vers la mêmie épo*

que (i), soit pour les églises, soit pour les particuliers, portent tous cette empreinte de naïveté affectueuse qui forme un des caractères distinctifs des productions de Luini. Sous ce rapport, comme sous celui de la perfection technique, rien ne saurait surpasser la petite Sainte-Famille de la galerie du comte Lochis à Bergame et celle de lord Ashburton à Londres, et tant d'autres qui sont disséminées dans les collections publiques et particulières (2). Quelquefois, sa naïveté devient pathétique, comme dans le grand tableau de Santa-Maria'deUa'Passione, et dans la fresque plus admirable encore qu'on voit dans une chapelle latérale de l'église de San-Giorgionn-Palazzo, et qui semble avoir été peinte sous Tinfluence d'un des plus précieux chefs-d'œuvre de Baphaël. Elle représente la scène douloureuse qui se passe autour du corps sanglant de Jésus-Christ quand il a été descendu de la croix, et l'on peut dire que jamais artiste ne mit dans la représentation de ce sujet plus de sentiment et de mesure à la fois. C'est que nul n'a compris mieux que lui non-seulement le mystère de la Passion, mais les

(1} Luini n'a presque jamais mis de date à ses tableaux. De là l'exlréme difficulté de leur assigner un ordre chronologique autrement que par conjecture.

(2) Le plus beau tableau de Luini qui soit en France se trouve chez M. Pourtalès. Il vient de i'Ëscurial où il a toujours passé pour un tableau de Léonard.

mystères de douleur en général. Quelle intensité d'expression dans le Christ couronné d'épines, qu'il peignit pour la confrérie Délia SpinUy dont il était membre, et qui se chargeait du soin de distribuer gratuitement des remèdes aux pauvres malades! I^e seul défaut de cette superbe composition, c'est que les portraits agenouillés, surtout ceux du premier plan, sont tellement grandioses et tellement imposants, que le spectateur en est d'abord plus frappé qu'il ne l'est du sujet principal.

Luini eut le mérite d'avoir remis en vogue un sujet jadis très-populaire parmi les artistes Milanais, l'Adoration des Mages. Cette popularité tenait à une tradition qui remontait jusqu'à saint Eustorge (Sao) par lequel avaient été apportés à Milan les corps des trois rois venus d'Orient pour se prosterner devant l'Enfant Jésus dans la crèche. Cette précieuse relique, conquise par Frédéric Barberousse, avait été transférée sur les bords du Rhin ; mais l'église de Saint-Eustorge , où elle avait été gardée pendant tant de siècles, n'avait pas perdu pour cela l'espèce de consécration qu'elle en avait reçue, et elle continua d'être un lieu de prédilection pour les fidèles et pour la famille Visconti , qui fit exécuter à grands frais les œuvres d'art qu'on y admire encoœ aujourd'hui, et d'autres non moins admirables qui en

ont disparu depuis longtemps (i). Quand le^ Visconti furent remplacés par les Sforza, Saint- Eustorge ne fut plus l'église favorite de la dynastie régnante, et l'Adoration des Mages parut être exclue du programme de l'Académie fondée par Louis le Maure. Mais Luini réveilla la dévotion des Milanais pour cet ancien sanctuaire et leur goût pour cette composition favorite, en la peignant, avec toute la perfection dont il était ca* pable, dans la chapelle où avaient été jadis ces reliques royales. Son succès, auquel la réaction politique ne fut peut-être pas étrangère, fut le plus éclatant qu'il eût obtenu jusqu'alors, et les copies de l'Adoration des Mages se multiplièrent rapidement sous le pinceau d'un peintre si sympathique au sentiment populaire. Outre celles qu'il fit pour les Servites de Milan et pour l'Oratoire de Saint-Michel, j'en signalerai une dans la cathédrale de Côme, qui n'est elle-même qu'une reproduction tant soit peu variée d'une fresque précieuse qui a été transportée dans le palais Litta, et devant laquelle le spectateur le plus familiarisé avec les créations prodigieuses de ce grand maître» reste muet d'admiration. L'ordonnance, lestypes^ Inexécution, le style du dessin, les draperies, tout y est également admirable. On voit que l'artiste,

(1) Lattuada, vol. m, p. 491.

éii y travaillant, était pénétré de llmportancc de tô tâche, et voulait surpasser l'attente publique et se surpasser lui-même.

Faut-il aussi attribuer à cette noble ambition le chef-d'œuvre qui décore Tentrée de la Chartreuse de Pavie ? En levant les yeux vers la voûte, 6n y aperçoit une figure de saint Sébastien, dont Ja partie inférieure se ressent des injures du temps, mais dont la partie supérieure semble an<» noncer une inspiration analogue à celle qui produisit le saint Sébastien de Cesare da Sesto. En supposant que celui de I^uini est dû à un sentiment plus pur que l'émulation, on se trouve d'accord et avec l'impression qu'on éprouve à la vue de cette ravissante peinture, et avec l'esprit qui respire dans ce qu'on pourrait appeler ses ouvrages de circonstance (i).

Ceux qu'il exécuta dans l'église et le couvent de Saint - Maurice {Monastero maggiort) se rattachaient à une grande infortune politique subie par une famille dont l'illustration venait en partie du patronage intelligent qu'elle avait accordé aux arts dans ses États. C'était dans cette église que les Bentivoglio, expulsés de Bologne y venaient méditer sur la vanité des grandeurs humaines;

(4) Luini avait peint, en outre, à Foccasion de la peste» un tableau représentant la Vierge entre saint Roch et «tnt Sébastien.

c'était là qu'ils avaient leur sépulture, quanti la malignité du sort ne les poursuivait pas jusques après leur mort. Aucune église , à Milan , ni peutêtre dans toute l'Italie , ne réveille par les inscriptions de ses pierres funéraires de si tragiques souvenirs. On y voit celle de Jean Bentivoglio , dernier souverain de Bologne , mort dans le plus complet abandon^ pendant que son fils Alexandre allait plaider auprès du roi de France sa cause à jamais perdue. Le nom de Ginevra, qu'on trouve gravé sur une tombe , fait croire d'abord que l'orgueilleuse épouse de Jean Bentivoglio repose dans le même asile que lui; mais celle-ci était morte excommuniée , chez les Pallavicini de Busseto, avec toutes sortes de haines dans le cœur. La Ginevra , dont on lit ici le nom , était fille d'Ercole Bentivoglio , condottiere des Florentins dans leur malheureuse guerre de Pise , et elle avait eu sa large part dans les revers qui avaient accablé sa famille. Galéas Sforza de Pesaro, son premier mari, dépouillé de ses États par Jules II, avait été tué d'un coup d'arquebuse, sur la route de Parme. Le second était ce Manfredo Pallavicini, que l'impitoyable Lautrec avait fait écarteler, en i5ai, sur la place publique de Milan.

Comment Bernardino Luini devint-il le peintre favori de cette dynastie déchue? Était-ce parce qu'il lui rappelait mieux qu'aucun autre le style

et la manière de Francesco Francia , ou parce que la domination étrangère répugnait à son patriotisme? Aucun document, ni même aucune tradition 5 ne nous fournit de réponse à ces questions, et nous sommes forcés de nous contenter de quelques conjectures fondées sur des rapprochements de dates. Cet Alexandre, le meilleur des fils de Jean Bentivoglio, et l'avocat impuissant de son père auprès du roi de France, avait eu de son mariage avec Ippolita Sforza une fille nommée Alessandra, devenue religieuse dans ce couvent, qui était comme le caveau funèbre de sa famille; elle y était à Tépoque où Luini avait atteint la plénitude de sa renommée , et ce fut probablement son père qui choisit ce peintre, préférablement à tout autre , pour orner ce sanctuaire de peintures conformes à l'esprit qui devait y régner (i).

Toutes ces tombes et toutes ces inscriptions funéraires ne rappelaient que des souvenirs amers , auxquels il fallait opposer un sujet qui exprimât la sérénité dans la souffrance et la joie dans le sacrifice. Tout concourait à redoubler la verve de Luini dans l'accomplissement de cette tâche; il avait à peindre son héroïne favorite , sainte Cathe rine d'Alexandrie , d'abord subissant son double martyre, puis initiant au mystère de la douleur

(4) Son père mourut à Milan, en 1532.

et de Texpiation un personnage agenouillé qui semble assister avec elle et saint Laurent à la scène sanglante de la flagellation. On ne peut rien voir de plus noble et de plus pathétique. Les figures accessoires y réparties de chaque côté du grand autel , sont dans le même goût« et rappellent les types les plus purs et les plus suaves de Técole Ombrienne. On en peut dire autant des Anges qui portent les instruments de la Passion , et surtout de celui qui tient dans ses mains la lance et Téponge. D'autres peintures , disséminées dans Téglise et dans Tintérieur du couvent, ont été exécutées en partie par Luini lui-même, en partie par ses fils, Aurélio, Évangélista et Piétro, qui apparaissent ici pour la première fois comm,e auxiliaires et continuateurs de leur père.

Toutes ces fi:'esques appartiennent à Tépoque la plus avancée de la carrière de Luini , ainsi que celles de Saronno et de Lugano , qui sont les dernières productions connues de cet infatigable pinceau (i 5a5- 1 53o). Quel que soit l'ordre chronologique que Ton assigne à chacune de ces grandes compositions, quiconque a eu occasion de les comparer entre elles , n'hésitera pas à donner la préférence à celle de Sainte Marie de Saronno , où l'artiste a représenté Jésus-Christ enfant au milieu des Docteurs : la pose , le geste , le regard, le mouvement de la figure principale , font presque devi-

£T SON iCOLE 363

ner les paroles qui sortaient de cette bouche di* vine , et peuvent servir de commentaire au texte de saint Luc : Stupebant aut^m otnnes qui ewn audiebant. A droite et à gauche sont habilement distribués des groupes de juifs, auxquels sont mé^ lés des Apôtres dont la physionomie , exprimant le calme ou Textase, contraste avec l'agitation des Docteurs ; et à côté de la Vierge on voit un beau vieillard à tête chauve , à barbe blanche et touf* fue , aux lèvres fines et serrées , au regard doux et pénétrant 9 en un mot tel qu'on peut se représenter Luini d'après Tempmnte qu'il a mise dans ses œuvres. D'une main, il tient un livre fermé, tandis que de l'autre il montre au spectateur Celui qui est la voie, la vérité et la vie , et qui remplace désormais tous les interprètes.

Les fresques de Lugano , encore admirables dans certains détails, offrent néanmoins, dans leur ensemble, quelques symptômes de décadence qui étaient peut-être l'effet de l'influence exercée sur l'imagination du peintre par les événements extérieurs* Ce qui le tenait éloigné de Milan, c'était le régime de terreur qui pesait sur cette ville et les scènes de meurtre, de pillage et de profanation dont il fallait y être témoin. Rien ne pouvait y échapper à la brutale cupidité des lansquenets Allemands, presque tous protestants, qui ne respectaient aucun asile, et trouvaient

moyen de satisfaire plusieurs passions à la fois, en dépouillant et en insultant les moines , les religieuses et les prêtres. Comme il était défendu aux boulangers de vendre du pain à d'autres qu'aux soldats, on trouvait sur les places et dans les rues, des cadavres de malheureux qui étaient morts de faim. Les enterrements se croisaient avec les processions de femmes et d'enfants qui allaient, pieds nus et la corde au cou, pleurer et crier miséricorde; « et tel fut, ajoute le chroniqueur, a le cri de détresse poussé par cette foule éplorée c( le dimanche i8 avril iSsg, qu'on crut que la « voûte du Dôme allait s'écrouler. »

Telles étaient les tristes circonstances au milieu desquelles Luini achevait son dernier ouvrage chez les Franciscains de Lugano ; c'est là que son histoire finit, et l'on ignore également l'époque et le lieu de sa mort ; mais ce n'est pas cette ignorance qui est à déplorer, c'est la perte des poésies dont parle Lomazzo (i), et qui, en nous dédommageant un peu du silence des biographes, nous auraient certainement intéressés comme les élans d'une imagination pure et comme les effusions d'une belle âme.

(4) TraitatOj \ïb. 6, cap. 2. Toutes les recherclies que j*ai faites ù Brera, à l'Àmbroisienne «^t à la Magliabecchiana de Florence, pour trouver les poésies do Luini, ont été sans résultat.