LEONARD DE VIM^I

les métaux et un enibièine choisi parmi les animaux. Par une partialité tres-excusable dans un écrivain qui avait recueilli avec un respect superstitieux les dernières traditions de l'école lombarde, il assigne à Léonard, son fondateur, l'or pour attribut et le lion pour emblème. Cette appréciation symbolique, en retranchant ce que la formule a d'exagéré, résume assez bien les qualités distinctives de son pinceau : force dans le relief, splendeur et harmonie dans les lumières, dont il sut si bien combiner le jeu avec celui des ombres qu'il en résulta cette magie du clair-obscur dont ii fut le véritable inventeur, et que Corrège n'aurait jamais poussée si loin, s'il n'avait pas trouvé les voies toutes frayées par un génie supérieur. Pour peu qu'on ajoute à cette double tendance, que j'appellerais volontiers plastique et musicale, les effets de cet incurable mécontentement de soimême qui le tourmentait sans relâche et le forçait à refaire ou à retoucher vingt fois la même chose, on comprendra sans peine son antipathie pour la peinture à fresque, dont le procédé ne comporte ni correction ni retouche, et qui, outre les inconvénients de l'improvisation, a celui de présenter plus ou moins de sécheresse dans les contours.

Pour lui, le peintre dont les connaissances ne vont pas au delà de son ouvrage, et qui a le

malheur d'être content de lui-même , est un homme qui a manqué sa vocation ; au contraire, celui qui n'est jamais satisfait de son œuvre , a toutes les chances de devenir un excellent ouvrier. Il est vrai qu'il produira peu ; mais tout ce qu'il produira sera admirable et attrayant (i).

Le premier but-du peintre étant de faire ressortir sur une surface plane un corps en relief et détaché du fond, il s'ensuit que l'étude par laquelle on apprend à obtenir ce résultat est la plus importante de toutes, et doit, non pas précéder, mais dominer la science même du dessin ; car il faut beaucoup plus de travail et de réflexion pour donner les ombres à une figure que pour en dessiner les contours (2). De plus^ les ombres et les lumières ne doivent point être tranchées, mais se noyer ensemble et se perdre insensiblement les unes dans les autres comme la fumée (3).

Ces principes généraux sur lesquels il réglait ses propres procédés et ceux de ses disciples dans la pratique de la peinture, nous expliquent les progrès immenses qu'il fit faire à là science du modelé et du clair-obscur, et la perfection qu'il parvint à donner à l'œuvre d'art proprement

(1) Traitât délia piffura, cap. 273.

(2) Ibid,, cap. 277, 278.

(3) Ibid., cap. 15.

76 Li OÎ^ARD DK VINCI

dite, indépendamment de sa valeur morale et de sa signification symbolique. Cela ne veut pas dire qu'il fût un naturaliste raffiné ou un magicien consommé, qui se renfermait doctement et systématiquement dans une sphère étrangère aux grandes inspirations; au contraire, nous verrons bientôt qu'il savait, lui aussi, trouver le chemin de l'idéal, quand le problème à résoudre dirigeait forcément son regard de ce côté-là. Mais il voulait qu'on chercliât dans un naturalisme bien entendu la base et le point d'appui nécessaire pour empêcher l'imagination de se perdre dans le fantastique ou dans le vide ; de là son étude persévérante de la nature, et surtout de l'homme dans les manifestations les plus délicates et les plus minutieuses de ses mouvements intérieurs; de là ses préparatifs interminables avant d'aborder une tâche sérieuse, préparatifs qui avaient pour unique but de satisfaire sa conscience d'artiste ; car Léonard eut le rare et noble privilège d'être indifférent à la popularité. Nous sommes tenus de l'en croire, quand il nous dit qu'il aime mieux la critique de ses ennemis que l'approbation et les louanges qui lui sont données par ses amis (i); que si on veut lui faire envisager le succès comme lui remède assuré contre l'indigence, il a une ré-

(1) Trattato délia pittura, cap. 15.

Eï SOJN ÉCOLE. 77

ponse vraiment incroyable de la part d'un esprit si positif :

« N'alléguez pas pour excuse votre pauvreté, » qui ne vous permet pas d'étudier et de vous ren- » dre habile ; l'étude de la vertu (i) sert de nour- » riture au corps aussi bien qu'à l'âme. Combien i) n'a-t-on pas vu de philosophes qui, étant nés » au sein des richesses, y ont volontairement re- » nonce pour n'être pas détournés de leur but (2)?

Ce désintéressement d'un beau génie, dont il y a si peu d'exemples, je ne dis pas dans l'histoire de l'art mais dans celle de l'esprit humain, est mis hors de doute en ce qui concerne Léonard, par la perfection de ses œuvres qu'on pourrait appeler posthumes, parce que ses amis seuls purent les admirer de son vivant. Elles se composent de plusieurs recueils de dessins originaux, le seul trésor qu'il pût léguer en mourant à son cher Melzi, trésor méconnu pendant deux siècles par ses possesseurs successifs, et devenu, par suite de sa dispersion , à peu près inaccessible, du moins dans son ensemble, aux admirateurs du grand homme. Les fragments précieux qui se trouvent aux Uffîzi de Florence, dans la coUec-

(1) On comprend qu'il ne faut pas donner à ce mot une signiOcation trop rigoureuse. Le niot vertu est ici l'étymologie de virtuose.

(2) Trattato delta pitiura, etc. cap. 14.

78 LÉONARD DK VINCI

tion du Louvre, à rAcadémie des beaux-arts de Venise et au Musée britannique de Londres, suffiraient déjà pour montrer à quel point il prenait l'art au sérieux et de quelle application il était capable dans le seul but de se satisfaire lui-même. Mais c'est surtout dans les recueils conservés à Windsor et à Milan (i) qu'on trouve la démonstration la plus complète de sa passion désintéressée du beau, et de plus, un supplément inappréciable à la rareté de ses ouvrages authentiques. Il y a des études préparatoires qui, pour le fini des moindres détails, égalent tout ce que le pinceau flamand a jamais produit de plus merveilleux en ce genre ; il y a des esquisses de portions de tableaux connus, avec des variantes qui montrent la grâce et la fécondité de son imagination , mais pas une marque de ce dévergondage scandaleux qui commençait dès lors à déshonorer certaines écoles, et dont la sienne se dégagea plus heureusement qu'aucune autre. Pas uiie figure à contours voluptueux parmi toutes ces compositions spontanées qu'on pourrait appeler intimes, pas une génuflexion devant les mauvaises idoles du paganisme qui n'étaient pas toutes bannies de la cour de Milan. Mais ce qui attire le plus les regards et excite le plus l'admiration, ce

(i) A la bibliothèque Ambrosienne et chez le libraire Yallardi.

ET SON KCOr.K. 70

sont les portraits à la sanguine ou au crayon noir/ ou même à la plume, qui sont presque tous de*» chefs-d'œuvre de délicatesse, de vigueur et de grâce, et qui, dans leurs petites dimensions, pré^ sentent Talliance la plus parfaite qu'on ait jamais vue des qualités réputées les plus incompatibles.* Cet éloge s'applique plus particulièrement aux dessins de la collection de Windsor et à ceux de la collection du grand-duc de Toscane. Il y a des tètes de femmes d'une beauté ravissante, avec tous les accessoires d'un goût exquis ; ihaîs en y re-^ gardant de plus près, on s'aperçoit que les têtes d'hommes font ressortir plus merveilleusement encore l'incomparable talent de l'artiste, qui excellait surtout à saisir les caractères, et devait par conséquent mieux réussir dans les sujets qui offraient plus de prise à ce genre d'observation.

Entre tous ces portraits tracés par Léonard^ sans arrière-pensée de succès et dans un but de jouissance intime, les plus intéressants pour lui étaient sans doute ceux de ses plus chers disciples, Salaïno etMelzi; mais le plus intéressant pour noUs est le sien propre, qu'il a reproduit à plusieurs rapprises (i), mais nulle part avec autant de force et de vérité que dans la collection de Windsor» Il y a

(1) Onire le portrait gravé dans le recueil de Gerli , il y en a un autre encore plus beau à l'Académie des beaux-arts de Venise.

80 LÉONARD Dh ViNCl

dans le regard el dans les lèvres une expression d'énergie pénétrante que le graveur Barlolozzi a bien imparfaitement rendue, et qui se retrouve aussi, bien qu'à un moindre degré, dans le magnifique portrait à Thuile qu'on voit à côté de celui de Raphaël, dans la galerie de Florence.

Ce qu'il y a, je ne dis pas de plus admirable, mais de plus surprenant dans ces divers recueils, c'est le double mouvement par lequel Léonard tantôt s'élève de l'individu à l'espèce, tantôt descend de l'individu à la caricatui'e. Comment un génie si grave et si profond, qui, avec son air majestueux , relevé par sa belle chevelure et sa longue barbe , paraissait , au dire de Lomazzo, un autre Hermès ou un autre Prométhée (i), a-t-il pu se complaire dans ces débauches d'imagination qui offrent un si étrange contraste avec les habitudes sérieuses de son esprit? Quel charme pouvait avoir pour lui le spectacle qu'il se donnait quelquefois en réunissant à table plusieurs campagnards plus ou moins sobres, et en les faisant pâmer de rire par ses histoires amusantes, pour avoir ensuite le plaisir de dessiner leurs contorsions et de prendre pour ainsi dire la nature vulgaire sur le fait ? La réponse à cette question se trouve dans les drames de Shakespeare, qui pré-

(1) Trattafo dellapitluray cap. 17.

CT SON ECOÎ.E. 81

sentent exactement les mêmes contrastes et dans lesquels on voit tracés ou plutôt burinés par la même main, avec luie égale perfection, le caractère tragique d'un Otello ou d'un Hamlet, et le caractère si burlesque d'un Falstaf'f. Sans avoir l'humeur ni enjouée ni licencieuse , on voit que Léonard avait une veine sympathique pour saisir et rendre le côté plaisant des choses ; mais le côté sérieux allait mieux à sa nature méditative, et le vers admirable que nous avons déjà cité :

Piansi già quel cK io volsiy poi ch' io Fehbi

pourrait mettre sur la voie d'études psychologiques bien curieuses, si elles n'étaient pas trop conjecturales.

Le portrait que Léonard reproduisit le plus souvent fut naturellement celui de son patron Louis le Maure, sujet ingrat s'il en fut jamais ; car comment caractériser un personnage dont l'attribut distinctif fut le manque total de caractère? un souverain qui, si l'on en croit le chroniqueur milanais, se piquait de littérature et de prudence plus que d'honneur et de courage, qui à force de se persuader que la finesse peut suppléer à tout, devint si pusillanime et si vil qu'il lui était impossible d'entendre parler de guerre, et dont les nerfs se crispaient douloureusement au

simple récit d'une scène tant soit peu sanglante(i)? Le portrait agenouillé du réfectoire de Sainte- Marie-desGrâces, ainsi que celui de l'intérieur de l'église, ont disparu depuis longtemps; mais il en reste encore deux parfaitement conservés, l'un au crayon noir, d'une exécution très-soignée (2), l'autre à l'huile, dessiné avec finesse et avec une entente de formes qui trahit déjà le grand maître; cependant les ombres n'ont pas encore la transparence qui le distinguèrent plus tard, et le ton général du tableau ne satisfait pas complètement l'œil du spectateur. On voit que Léonard en était encore à sa première manière.

Il faut appliquer la même remarque au portrait de la duchesse Béatrix , avec cette différence que dans celui-ci il y a plus de caractère ; mais le mérite technique est absolument le même. Peu à peu les procédés de l'artiste se perfectionneront, sa ligne de dessin sera plus dégagée, ses formes auront plus de plénitude, et comme il lui arrivera d'avoir à peindre des femmes plus souvent que des hommes , il ne négligera rien de ce qui peut donner de la grâce aux attitudes et du moelleux au pinceau, et il commencera par mettre lui-même

(1) Conqvesto suo ingegno fu riputato pusil/animo Fi-

dandosi troppo delV accortezza sua, cadde in tant a vil ta. „ Prato, Storia di miano, 1506.

(2) Dans la collection du collège de Chrisl-Church, à Oxfcwd.

ET SON ÉCOLE. 8â

en pratique les préceptes qu'il donne, dans son Traité de la peinture, sur les précautions à prendre pour faire ressortir la beauté des visages féminins, en évitant de trop marquer les muscles et eti les adoucissant à l'aide du clair-obscur, de manière à noyer insensiblement les lumières dans des ombres douces et agréables à Tœil (i).

Le portrait de la duchesse Béatrix ti'était pas la première tâche de ce getire que Louis le Maure eût imposée à Léonard, et ce derniet* subit, e^n arrivant à Milan, le sort commun à taht d'at^ tistes placés dans la même alternative que lui. L'héritier du grand Sfofza était presqu en tout l'opposé de son prédécesseur : ses mœurs étaient licencieuses, et comme il mêlait le goût du plaiisir à celui des arts et qu'il voulait les assaisonner l'un par l'autre , il lui fallait un peintre de cour qui^ en idéalisant l'objet de son caprice, transformât la plus grossière passion en culte désintéressé du beau. Ce furent sans doute les serviles complaisances et les profanations dont cette dépendance fut la source, qui vinrent en mémoire à Léonard mourant, et lui suggérèrent ces nobles paroles de repentir qui nous ont été transmises par Vasari*

Louis le Maure ne se contenta pas de faire peindre deux fois par Léonard la belle Cecilia Gaîle-

(1) Cap. 190.

84 LÉONARD DK \L\CI

raui, qui captivait alors son iniagiuation et son cœur, et qui exerçait la verve des poètes aussi bien que celle des artistes (i) ; par un empiétement indécent et presque sacrilège sur le domaine de l'art religieux, il lui fit exécuter pour elle un ravissant tableau, qu'on voyait encore à Milan il y a quelques années, et dans lequel la Vierge faisait bénir par l'Enfant Jésus une rose fraîchement épanouie; et pour ne laisser aucune incertitude sur la signification de cet emblème, on avait écrit sur le cadre :

Per Cecilià quai te oma^ lauda, e adora »

El tuo unico FigliolOy à heata Fergine, exora.

Cet amalgame du sacré et du profane, de la passion et de la dévotion au moins apparente, était tout à fait dans le caractère de Louis le Maure (2) ; mais il avait des paroxysmes de dévergondage qui obligeaient Tartiste à exploiter pour lui ce qui se trouvait de plus impur dans les traditions mythologiques, et alors les nudités les moins voilées étaient celles qui rencontraient le plus de faveur , pourvu que les contours en fussent bien moelleux et bien arrondis, et que lu

(1) Il y a un sonnet sur elle par le poète Bernard Bellincioni.

(2) Un autre portrait d'elle, qui passait pour une sainte Cécile, se voyait à Milan chez le professeur Franchi, lin autre se conlervait, dit-on, chez les Pallavicini de San Calocero,

magie du clair-obscur fît bien ressortir la perfection des formes.

Toutes ces conditions se trouvaient merveilleusement réunies dans la figure de la Léda, où Ton voit que Léonard s'est efforcé de mettre toute la décence compatible avec un pareil sujet, et il y a réussi au point de désarmer le rigide Lomazzo lui-même, par un certain air de modestie qu'il a su répandre sur tout l'ensemble et qui est surtout exprimé par le regard pudiquement abaissé vers la terre (i). Bien que pour ce genre d'expression ce fameux tableau de Léonard soit surpassé par les trois Grâces de Raphaël et par le Jugement de Paris de Francesco Francia, il mérite néanmoins d'être signalé comme une des tentatives les moins malheureuses pour concilier la grâce pudique avec la nudité absolue. Dans une autre Léda qui était jadis à la Malmaison, et qui est également attribuée à Léonard, il n'y avait plus lieu à résoudre le même problème, l'artiste y ayant représenté, non plus l'amante de Jupiter sans autre parure que sa beauté, mais la mère de Castor et de Pollux, un genou en terre, et soulevant avec amour l'un des jumeaux qui viennent de lui naître (2).

{i) Trattato délia pif tura, lib. 2, cap. 15.

(2) Ce tableau faisait partie de la collection du roi de Hollande et a été vendu en 1850. Il y en a qui Tattrihuent à un élève de Léonard. Rumohr, qui en parle avec enthousiasme, a cru y voir un tableau de la Charité. Drey Reisen, p. 70.

8« LEOTSARD DE VTNCI

Si Ton ajoute à ces deux compositions, qui furent moins le choix du peintre qu'une fantaisie erotique de son patron, le tableau très-innocent et très-gracieux de la Pomone qu'il fit pour François I*' (i), et le Bacchus du Louvre, qu'un juge très-compétent (2) croit avoir été originairement un saint Jean -Baptiste, on aura une énumération à peu près complète des excursions faites par Léonard dans le champ alors si avidement exploité de la mythologie païenne, et l'on sera convaincu de l'indépendance relative dans la* quelle il sut se maintenir vis-à-vis des écoles cotl-^ temporaines et des entraînements contagieux des grands exemples. La tendance philosophique de son esprit, combinée avec la tournure gracieuse dé son imagination, lui suggéra la création d'un genre à part qu'on pourrait appeler le genre sym* bolique, et dans lequel il a répandu assez de charmes pour se faire pardonner les obscurités qui en sont inséparables. Deux artistes dont le génie avait plus d'un rapport avec le sien , Giotto et Botticelli, s'étaient déjà attachés à exploiter, chacun à sa manière, le symbolisme de l'art chrétien ; mais le portrait symbolique^ pouvant se prêter à des combinaisons infinies, semblait ou-

(1) Fece per Francesco primo la ridênte Pomona coperta di tre veli, casa difficilisHma nelV arte.

(2) Waageiiy Kunst und Kûnstiery etc.

vrir une perspective aussi riche que nouvelle à l'imagination de Tartiste^ et lui fournir un point de contact légitime entre le naturalisme et l'idéalisme.

Beaucoup d'ouvrages de cette espèce furent exé* eûtes par Léonard ; mais il est souvent difficile de prononcer sur l'authenticité de ceux qui sont parvenus jusqu'à nous, et il s'est élevé autant de doutes sur leur véritable auteur que sur leui" véritable signification. D'un côté, la vénération presque superstitieuse des élèves pour leur mai* tre;de l'autre, le désir de satisfaire le nombre toujours croissant de ses admirateurs, firent pour ainsi dire pulluler après sa mort les copies et les imitations de ses œuvres^ et il en est résulté des difficultés d'appréciation qui font grand honneur à ces imitateurs et à ces copistes, et surtout à l'école aussi puissante que féconde qui les avait formés. C'est donc toujours la même sève qui circule, les mêmes traditions qui se transmettent; c'est donc encore à Léonard que revient la gloire de cette fécondité et de cette fidélité sans exemple dans l'histoire de l'art depuis Giotto. Cette considération nous dispensera de trop insister sur les controverses plus ou moins techniques soulevées par certains tableaux dont nous aurons à parler.

Il en est un d'une beauté ravissante, connu à

Paris sous le nom de Colombina quand il faisait partie de la coHection d'Orléans, aujourd'hui relégué dans celle de Saint-Pétersbourg, et que nous ne pouvons plus admirer désormais que sur parole (i). C'est le portrait d'une jeune femme dont le sein droit est découvert, qui tient une fleur à la main, qui a la chevelure nouée à la grecque avec beaucoup de grâce, et dont le riche costume offre un assemblage de brillantes couleurs probablement symboliques. Il y a dans ce tableau une fusion très-habile d'individualisme et d'idéal , où cependant le dernier élément semble remporter. Les uns ont voulu y voir une Flore , les autres la figure allégorique de la Vanité ^ et Léonard lui-même semble avoir indiqué la dernière interprétation en représentant la figure toute nue dans un autre tableau qui se trouve en Angleterre (2). Celui qu'on voyait jadis dans la collection de Charles F', ayant pour sujet une femme qui avait le sourire sur les lèvres et une fleur à la main, en était sans doute une reproduction. Serait-ce, de la part de l'artiste, préxlileclion pour l'idée morale ou pour le portrait qui servait de

(1) Ce tableau se trouvait en i649 dans le cabinet de Marie de Médicis. 11 fut vendu en 1850 à La Haye 86,000 francs. li y en a une mauvaise gravure dans la galerie du Palais-Royal , parCoucbé, 1786.

(2) Waagon, Treasvres of art in England, vol. in, p. 270.

base concrète à ses compositions plus ou moins idéales, dont l'ensemble formerait une espèce de cycle, si l'œil pouvait les embrasser toutes d'tuie même vue ?

Il faudrait y rattacher le fameux tableau du palais Sciarra à Rome, composé de deux demi-figures symboliques en contraste, qu'on appelle, pour cette raison ou pour d'autres, la Modestie et la Vanité. Que ce chef-d'œuvre de finesse et de grâce, qui trahit en tout la main d'un grand peintre, soit sorti de celle de Léonard ou de celle d'un élève heureusement épris du thème favori de son maître, c'est toujours de la poétique imagination de ce dernier qu'a jailli la pensée primitive , qu'il semble avoir ensuite modifiée de plusieurs manières. Dans une de ces modifications, il a mis la Vanité toute seule, mais tellement majestueuse que, malgré l'identité de pose et de costume, il est impossible de lui conserver le même nom (i). Dans une autre, qui faisait partie de la collection du prince d'Orange (2) , on voit tout simplement un buste de femme nue ; mais ici le sourire est tempéré par une légère teinte de mélancolie qui donne aux yeux et à la bouche un charme inexprimable. Je pourrais encore citer la demi-figure en manteau bleu, qui regarde d'un air pensif une fleur qu'elle

(1) Gravée par Biot.

(2) Gravée par Calamata. '

90 LÉONARD DE VINCT

tient dans la main gauche (i); mais surtout je ne veux pas oublier un autre buste de jeune femme, gravé par l'artiste lui-même (2), offrant quelque ressemblance de détail avec la Colotnbina^ mais d'un caractère plus noble et plus sérieux, avec une chevelure tombante et une couronne de lierre sur la tête. Cette œuvre si précieuse à tant de titrés, aussi parfaite pour la pureté des lignes que pour le modelé des formes , est digne de clore ce cycle de compositions à la fois énigmatiques et séduisantes, que j'ai cru devoir signaler ou rappeler aux admirateurs sérieux de Léonard.

Un autre sujet qu'il paraît avoir traité avec non moins de prédilection, c'est la sainte Catherine d'Alexandrie; non pas qu'il ait eu pour elle ut)e dévotion spéciale, mais parce qu'une héroirte à la fois belle et courageuse offrait, au même titre que l'Hérodiade, un thème attrayant à une école qui combinait à un si haut degré la grâce avec la force. Peut-être aussi faut-il attribuer en partie cette vogue extraordinaire à l'influence abusive du patronage, qui ne reculait devant aucune profanation, quand il s'agissait de célébrer l'idole du jouri Nous avons vu celle qu'on fit commetti'e à Léonard en l'honneur de CeciliaGallerani ; or il y avait à Milan une beauté fameuse dont les char-

(i) A Londres, Stafford-House,

(2) Cette gravure se trouve au Musée Britannique.

KT SON hXOF.E. 9i

mes surpassaient encore les siens, et qui dans le banquet donné à Louis XII par Antoine Pallaviclno, avait ébloui tous les yeux et particulièretnent ceux du roi. Cette sirène, qui s'appelait Ca* telina ou Catarina di San Celso, pouvait à son gré fasciner par sa danse, ravir par son chant, émerveiller par son esprit, en un mot exercer tous les genres de séduction qu'on attribue aux plus célèbres courtisanes de Tancienne Grèce. Avoir un roi de France pour admirateur, et Antoine Pallavicino pour esclave en titre, c'était plus qu'il n'en fallait pour avoir le droit d'occuper le pinceau de Léonard ; mais il est probable qu'il avait rempli cette tâche longtemps avant cette rencontre, et qu'il avait adapté de son mieux la pose et l'expression de la jeune beauté Milanaise à la légende de la sainte martyre d'Alexandrie (i).

Sans tenir compte des distinctions souvent trop subtiles qu'on a voulu faire entre les œuvres originales du maître et les reproductions ou imitations de ses élèves, je signalerai, parmi les plus gracieux produits de l'école milanaise : i<*la petite sainte Catherine à teintes claires et à manteau vert, de l'institut de Francfort ; 2^ celle de la ga-

(i) il y a dans la collection de THermitage, à Saint-Pétersbourg, une Sainte Famille avec une figure de sainte Catherine 5 Beylô dans son Histoire de la peinture (vol. î, p. 233) veut que ce soit une œuvre sublime de Léonard. J'aî plus de confiance dans le jugement de M. Viardot, qui dit que tout y est laid et disgracieux.

lerie de Copenhague, où elle est représentée avec deux petits anges ravissants, chef-d'œuvre de grâce et de finesse, qui dut exciter une très-vive admiration, si Ton en juge par les nombreuses répétitions qui en furent faites (i) ; 3** enfin le tableau trop peu connu du château de Compiègne, où la sainte est représentée couronnée de jasmin, fleur favorite de Léonard, et les yeux baissés vers un livre qu'elle titnt de la main droite et dans lequel elle semble lire. De la part d'un peintre qui savait donner une signification aux moindres accessoires, et dans les compositions duquel on ne trouve jamais de remplissage, il est difficile d'admettre que ce livre et cette couronne , introduits comme allusion ou comme emblème, n'aient pas eu un sens symbolique aujourd'hui perdu pour nous (2).

Pour Lucrezia Crivelli qui fut la rivale, et la rivale trop heureuse de la duchesse Béatrix dans les affections de Louis le Maure, son nom et sa mémoire semblent n'avoir été entourés d'aucun prestige, et bien que son portrait, si admirablement conservé, soit un des plus étonnants chefs-

(1) Il y a en avait une à Modène dans la galerie d'Esle, et une autre à Milan^ cliez le peintre Appiani.

(2) Cest M. Rigollot qui le premier a révélé Texislence de ce tableau dans son catalogue de rOEiivre de Léonard, qui m'a été d'un grand secours pour mon travail.

KT SON KCOLIv 93

d'œuvre sortis de la main de Léonard, je ne sache pas qu'il en existe une seule copie contemporaine, ce qui pourrait être Feffet de la jalousie du duc ou de l'impopularité de sa maîtresse, bien plutôt que de l'indifférence des amateurs ou des artistes; car il serait difficile, parmi les produits du même genre, d'en signaler un où il y ait tant de vie et de verve, avec une si parfaite entente de la lumière et des ombres, et un rendu si exact de toutes les moindres formes, sans que cette exactitude dégénère jamais en sécheresse (i).

Toutes ces œuvres gracieuses que nous venons d'énumérer ne pouvaient guère semr d'acheminement ou de transition aux compositions purement religieuses, particulièrement à celles qui demandaient aussi de la grâce, mais une grâce chasle et sévère qui fût en rapport avec la pureté des impressions qu'il s'agissait de produire. L'art n'est pas une chose tellement mécanique qu'on puisse passer brusquement des inspirations profanes aux inspirations saintes, et laver son pinceau aussi facilement qu'on laverait ses mains de souillures récemment contractées. Jusqu'à quel point Léonard paya-t-il son tribut à cette loi, c'est ce qu'il

(I) C'est le portrait connu sous le nom de la belle Ferronnière. Lépicié, dans son catalogue raisonné fait en 1752, parle d'une autre tête de femme par Léonard, laquelle était également appelée la belle Ferronnière. Ce tableau a disparu.

94 LKOJNARD DE VINCI

est impossible de déterminer avec précision. Fautil admettre que son type de Vierge, toujours inférieur à son type de Christ, soit en partie le produit d'une réminiscence^ qui n'avait rien de virginal, et qu'il ait emprunté les lignes et mêmes quelques traits du visage à cette femme inconnue dont le portrait, d'une grandeur naturelle, avec peu de modestie dans la pose et dans le costume, a été inopinément découvert parmi les tableaux de la famille d'Orléans (i)? Il est certain que la ressemblance est desv plus frappantes, et si l'on hésite en présence des inégalités d'exécution qu'on y remarque, c'est sur la question de savoir si Ton a devant soi l'œuvre du maître ou la reproduction plus ou moins heureuse d'un de ses disciples.

Quoi qu'il en soit du côté technique de cette controverse , je crois qu'on en pourrait éclaircir le côté moral si l'on possédait les données suffisantes pour comparer les types de Vierge de la première manière de Léonard avec ceux de sa seconde manière, quand il travaillait so^s le patronage de Louis le Maure à Milan. Malheureusement cette comparaison est impossible à cause de la perte ou de la disparition des ouvrages de

(1) Le duc d'Orléans, fils du régent, choqué de cette nudité indécente, l'avait fait recouvrir d'une autre peinture qu'on m songea plus à enlever.

sa jeunesse ; car la série chronologique de ses tableaux religieux connus commence par la Sainte- Famille du palais San-Vitali à Parme, peinte en 1492, c'est-à-dire quand l'artiste approchait de sa quarantième année. C'est aussi l'époque approximative des peintures murales qu'il exécuta pour Louis le Maure dans sa résidence délia Rocca dont il ne reste plus aucun vestige; et comme le tableau de la Nativité, qu'on lui fit peindre pour l'empereur Maximilien, a également été perdu, il s'ensuit que les appréciations relatives à sa manière et à ses types, pendant presque toute la durée de son séjour à Milan, sont trèsdifficiles à établir. Ce qui complique encore ces 4ifficultés, c'est que Léonard, s'étant trouvé de plus en plus surchargé par les travaux de tout genre que lui attirait son aptitude universelle, ne fit plus qu'ébaucher ou même dessiner un bon nombre de compositions importantes, et laissa souvent à ses élèves le soin de les peindre en tout ou en partie, ce qui a nécessairement compromis l'unité de l'effet pittoresque et jeté de l'incertitude sur l'authenticité de certaines œuvres, où la perfection de quelques détails ne répond pas toujours à la grandeur de l'ensemble.

La plus admirable, la plus pure, la plus intacte de toutes celles qu'il exécuta seul à cette époque, est sans contredit la Sainte-Famille du Palais

96 LEOiSAUl) Dt VINCI

Litta à Milan, qui avait jadis appartenu au Vénitien Michel Contarini (i), et dont la perfection technique, indépendamment de ses autres genres de mérite, a fait supposer que Tartiste avait subi momentanément l'influence de Jean Van- Eyck. Il n'y a pas de langage descriptif qui puisse donner une idée de la grâce et de l'harmonie de cette composition, de la suavité d'expression dans le visage de la Vierge offrant son sein à l'Enfant Jésus, de la beauté du coloris, de la transparence des demi-teintes, de la finesse de pinceau dans les moindres détails , de la fermeté du modelé qui donne aux figures l'apparence d'avoir été coulées d'un seul jet , ce qui s'explique par les procédés plastiqués auxquels Léonard avait souvent recours pour mieux détacher ses personnages du fond du tableau. On sait qu'il faisait d'abord des modèles en terre pour les mettre ensuite en couleur. Un modèle de ce genre, l'Enfant Jésus bénissant le petit saint Jean , se consei'vait dans le musée du cardinal Frédéric Borromée (2), et nous savons que le saint Jérôme inachevé de la galerie du cardinal Fesch à Rome avait été pétri en relief par les mains de l'artiste avant d'être peint sur cette sur-

(\) Anonimodi MorelU, p. Ô3.

(2) friderici cardinnlis Borromœi Muaeum. Mediolani , iti fol.

i:t so.n école. u7

face plane de laquelle la tête du vieux solitaire ressort si admirablement (r).

Maintenant, si nous passons en revue les différentes collections européennes pour chercher les tableaux de Sainte-Famille qui sont attribués avec un certain degré de vraisemblance au pinceau de liéonard, nous trouverons que le nombre en est extrêmement limité. Une composition de ce genre, qui nous est signalée comme une de ses œuvres capitales et que la gravure n'a pas encore fait connaître, se trouverait au musée royal de Madrid, dans un parfait état de conservation, et laisserait loin derrière elle, pour la finesse incomparable de Texécution, bien des produits du même pinceau qui sont en possession immémoriale de l'admiration publique (2). Une autre lAerveille du même genre, sortie de la même main, ornerait depuis la fin du siècle dernier la galerie de l'Hermitage à Saint-Pétersbourg. Le musée de Naples et la villa Albani auraient aussi leurs prétentions qui ne seraient peut-être pas sans fondement, mais qui ne s'élèveraient jamais jusqu'à Tauthenticité inexpugnable (3). J'en dirai autant des Saintes-

(1) Cette figure de saint Jérôme en terre cuite était possédée il y a quelques années par un Anglais résidant à Florence.

(2) Yiardot, Musées d'Espagne , d'Angleterre et de Belgique^

(3) Lanzi et Mengs ont parlé de la Sainte-Famille de Léonard à lu villa Àlbani avec un enthousiasme es^traordinaire.

Familles qui se trouvent dans les collections privées en Angleterre, et parmi lesquelles je me contenterai d'en signaler trois à l'attention et même à l'admiration du voyageur. Il y a d'abord celle de lord Northwick, à Thirelstaine-House, dans laquelle un des juges les plus compétents, M. Waagen, n'hésite pas à reconnaître un ouvrage de la première manière de Léonard (i).

Yient ensuite celle de la collection Bromley, un des plus précieux trésors d'art que possède l'Angleterre, d'une délicatesse de touche et d*un fini d'exécution qui ne laissent rien, je ne dis pas à désirer, mais même à imaginer de plus parfait ; joignez à cela le goût exquis dans les accessoires, le choix si judicieux des couleurs, le ton et le modelé des chairs, k perfection du clair-obscur, l'incroyable finesse de pinceau dans le tissu du voile et dans celui de la violette que l'Enfant Jésus tient dans sa main , en un mot tout ce qui peut concourir à la production d'un véritable chefd'œuvre (2).

Enfin la troisième Sainte-Famille dont je veux parler, est celle de la galerie de lord Ashburton, laquelle ornait jadis les appartements du prieur de l'Escurial , où elle a toujours passé pour une

(1) freasures ofari in England, vol. II, p. 447.

(2) Ce tableau faisait partie de la collection du cardinal Fesch .

œuvre capitale de Léonard ; et mon impression personnelle, dégagée des entraves de la critique technique, ne contredit assurément pas cette opinion, car il est impossible de juger froidement cette composition où toutes les figures respirent une suavité céleste, et où l'on voit l'Enfant Jésus endormi doucement dans les bras de la Vierge^ pendant qu'un ange d'unfe beauté ravissante tire la couverture de son lit; mais le modelé n'a peutêtre pas toute la vigueur qu'on est accoutumé de trouver dans les ouvrages vraiment authentiques du grand artiste Florentin.

J'omets à dessein la Sainte-Famille généralement désignée sous le nom de la Fierge au bas* relief [i)^ l'une des productions les plus attrayantes de l'école Milanaise, mais différant , sous des rapports très-essentiels, de celles de son fondateur. Aussi je n'hésite pas à l'attribuer à l'un de ses disciples, à Cesare da Sesto dont j'aurai à citer d'autres ouvrages non moins remarquables, qui ont mérité, comme celui-ci, d'être plus d'une fois confondus avec ceux du maître.

Mais je ne puis passer sous silence la prétention qu'on a élevée en Angleterre de posséder le tableau original de la Fierge aux rochers (2)^ tan* dis que l'exemplaire du Louvre n'en serait qu'une

(4) Gravée par Forster.

(â) Dans la collection de lord SufTolk.

copie très-affaiblie, surtout en ce qui concerne le caractère des têtes, dont Texpression et le modelé ne paraîtraient pas dignes de la main de Léonard. J'avoue que cette critique me semble extrêmement sévère, ef l'argument historique qu'on apporte à l'appui n'est pas sans difficultés dans son application. Que la Vierge aux rochers A^ lord Suffolk lui soit venue directement, en 1796, de l'église de Saint-François , où le même sujet , peint par Léonard, se trouvait du temps deLomazzo, qui en fait mention dans son traité (i), c'est ce que personne ne songe à contester; mais les inductions qu'on voudrait tirer de ce fait sont tant soit peu compromises par un autre fait consigné dans une description de Milan, de 1787, où il est dit que le tableau dont il s'agit, placé d'abord dans une chapelle de la cour, avait ensuite passé dans l'église des Franciscains, et de là dans un oratoire (luogo pio) qui n'est pas autrement indiqué ; d'où l'on aurait quelque droit de conclure que ce n'était plus l'original qui se trouvait, vers la fin du siècle dernier, à l'autel de la Conception (2).

Quoi qu'il en soit de cette controverse, la Vierge aux rochers^ est, entre toutes les Saintes-Familles de Léonard , celle qu'il paraît avoir le plus soi-

(1) Écrit soixanle-cinq ans après la mort de Léonard. (S) C'est [our cela que ce tableau de la Sainte-Famille est ordinairement appelé : le tableau de la Conception,

gnéo, si l'on en juge par la quantité d'études préliminaires qui se rapportent à cette composition favorite, et par le nombre des répétitions ou variantes qui en furent faites soit par lui-même, soit par des disciples habiles, et sous son inspiration immédiate. Parmi les dessins de la collection du duc de Devonshire, à Chatsworth , il y a mie tête de Vierge et une tête d'enfant, tracées au crayon noir relevé de blanc , qui furent faites évidemment pour le célèbre tableau dont nous parlons (i), mais qui surpassent en beauté les deux types correspondants , tant dans rexemj)laire d'Angleterre que dans celui du Louvre. La belle esquisse en grisaille de la tête de la Vierge, conservée chez M. Holford, mérite aussi d'être signalée comme une preuve de la verve consciencieuse avec laquelle l'artiste avait abordé cette tâche. Enfin, si Ton veut se faire une idée de l'état où était cette oeuvre de prédilection en sortant des mains de son auteur, avant qu'elle eût été noircie par le temps et détériorée par de maladroites retouches, il faut voir, dans la collection du duc Melzi à Milan, les deux anges ravissants entre lesquels le tableau se trouvait placé sur l'autel de la Conception, et qui ont heureusement échappé au

(i) Waagen, Treasures oj art. in England^ vol. IH, p. .35.3.

vandalisme des spéculateurs et à celui des restaurateurs (i).

Le tableau de la sainte Vierge assise sur les genoux de sainte Anne, le seul ouvrage de Léonard dont l'historien Paul Jove ait daigné faire mention, n'a pas dû ce privilège à un caprice de l'auteur, mais à une sorte de déférence pour l'opinion ou plutôt pour la piété publique, qui, vers la fin du XV* siècle , se porta avec une véhémence extraordinaire vers une image miraculeuse conservée depuis plusieurs siècles dans Téglise de Saïi Celso, et dont le type, reproduit successivement dans les quatre sanctuaires favoris de la population milanaise (2), avait fini par s'imposer traditionnellement à la dévotion populaire. A cette tradition se rattachait une procession solennelle qui se faisait tous les ans, le jour de la Purification, depuis le Dôme jusqu'à Santa-Maria- Beltrade, et dans laquelle on portait un ancien

(1) Un autre tableau de Sainte-Famille qui ressemblait fieaucoup à celui de la Vierge avx rochers, et dans lequel l'Enfant Jésus tenait un lys à la main, se trouvait jadis au musée du Louvre. Il a été gravé par Jos. Juster avec celte inscription ;

Opus absolutissimum Leonardi Pro Francesco primo.

(2) San-Ambrogio, San-Simpliciano, San-Satiro, Santa-Croce. Imagines depictx svnt in nnâ eâdem similitudine.

et grossier bas-relief de la Vierge, qui n'était connu du peuple que sous le nom mystérieux d'Idea (i).

I^e 3o décembre de l'année i485, l'image conservée dans l'église de San Celso parut toute resplendissante de lumière en présence de plusieurs centaines de fidèles qui assistaient au saint sacrifice. I.e bruit de ce miracle s' étant répandu dans toute la ville et dans les campagnes d'alentour, on vit la foule se presser nuit et jour pour se prosterner devant la Madone miraculeuse, et cet empressement ne fut pas l'effet d'une exaltation passagère, puisqu'en 1496, c'est-à-dire onze ans après l'événement qui avait donné l'essor à la dévotion populaire, il fallait, pour empêcher l'encombrement auquel le flux et reflux des pèlerins donnait lieu, construire tout exprès le pont de la porte Ludovica, comme mesure de sûreté publique. Un inconvénient du même genre s*était déjà fait sentir dans l'enceinte mêtne de l'église, et ce fut alors que Bramante fut appelé à tracer un nouveau plan qui répondit aux intention^ à la fois pieuses et magnifiques du peuple milanais. Cette composition dispendieuse, loin d'épuiser le produit des offrandes, ne fit que les rendre plus abondantes, et par un bonheur bien

{i) Lattuada, t, HI, p, H4.

104 LÈOtNARD DE VINCI

rare qui dura plus d'un demi-siècle, la piété se trouva d'accord avec le bon goût pour en régler remploi. D'abord on fit appel au pinceau de Léonard, puis à celui de Raphaël qui produisit un chef- d'œuvre digne de sa pieuse destinalion (i); enfin à celui de Moretto de Brescia, le peintre ie plus religieux de l'école Vénitienne à cette époque^ le seul qui sût encore, à l'exemple du bienheureux Ange de Fiesole , chercher des inspirations dans la prière.

Maintenant on comprendra sans peine pourquoi le tableau de Léonard , peint primitivement pour l'église de San-Celso, et remplacé plus tard par une copie de Salaino, son élève, occupe une place aussi éminente parmi les chefs-d'œuvre de ce grand artiste; pourquoi les qualités qui le distinguent, la perfection du dessin, la finesse du modelé, le charme du coloris, s'y trouvent réunies à un degré dont il y a si peu d'exemples dans l'histoire de l'art; pourquoi Paul Jove, dans la sienne, a cru avoir assez fait pour la mémoire de Léonard en ne signalant à la postérité que ce merveilleux produit de son pinceau ; pourquoi son apparition excita la verve des poètes contemporains (2) ; pourquoi enfin, à peine sorti des

(i) Ce tableau se trouve aujourd'hui à Vienne dans la galerie du Belvédère.

(';) Le poète Casio, dont on voit le portrait agenouillé et cou-

Eï SON ÉCOLE. 105

mains du iiiaîlre, il fut reproduit par les élèves en tout ou en partie avec une si heureuse émulation, que les nombreuses copies qu'on en trouve ont été souvent confondues, par les yeux les plus clairvoyants, avec la composition originale (i).

La peinture murale que Léonard exécuta pour le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, et qu'il commença immédiatement après avoir terminé le modèle de la statue équestre du grand Sforza (1496), se rattache à des circonstances non moins intéressantes que celles dont nous venons de parler. Là aussi se trouvait une image miraculeuse exactement semblable à celle de San Celso, en l'honneur de laquelle un vieux guerrier nommé Gaspard Vimercati avait déjà commencé des travaux d'embellissement, qui furent continués par Louis le Maure avec d'autant plus de magnificence que Béatrix d'Esté, avec laquelle il célébra son mariage en 1492, s'associa spontanément à Ja dévotion populaire et fit de ce lieu son oratoire favori, pour la décoration duquel son époux ne voulut plus employer que des artistes de premier

ronné dans le tableau de Beltraffio qui est au Louvre, composa SUT celui de Léonard un sonnet explicatif suggéré sans doute par Tartisle Fui-mêrae.

(1) La meilleure copie esl celle de Salaino qui se trouve dans la galerie Lenchtemberg, à Munich. Il y en a une autre à Florence^ une troisième attribuée à B. Luini, à Ghiaravalle, et un carlon dan-; la famille de Plallomberg, on We.^tpbalie.

106 LEONARD Dh VINCI

ordre. Dès lors Bramante, déjà occupé à la reconstruction de Téglise de San-Celso, dut sacrifier en partie cette première tâche à la seconile. T.es sculpteurs, les orfèvres, les fabricants de drap d'or pour l'appareil du culte, s'épuisèrent à l'envi en combinaisons ingénieuses pour donner aux ornements accessoires toute la perfection imaginable ; et les portraits des deux époux placés à Textérieur et dans Tintérieur de l'église, et jusque dans le réfectoire du couvent, étaient là moins comme des emblèmes de leur haut patronage que de leur pieuse sollicitude, laquelle ne se ralentit jamais du côté de la duchesse, mais varia dans Louis le Maure, suivant qu'il dominait ses passions ou qu'il était dominé par elles. L'interruption qui survint dans les travaux pendant quelques années coïncide précisément avec le scandaleux ascendant que prit sur lui, en dépit de son amour pour Béatrix, cette belle Lucrezia Crivelli dont les traits nous ont été transmis par le pinceau de Léonard (i). Mais la mort subite de sa jeune épouse lui bouleversa l'imagination , et le contre-coup de ce bouleversement réveilla le remords dans sa conscience, surtout quand il sut que quelques heures avant la catastrophe, la

(i) C^est le portrait connu sous le nom de la belle Ferronnière.

pauvre Béatrix, poussée par de sinistres pressentiments, était restée longtemps en méditation près du tombeau de la bonne duchesse Bianca, et qu'il avait fallu l'en arracher presque par force (i). Livré sans défense à l'amprtume de ses souvenirs et à des terreurs superstitieuses, Louis le Maure tomba d'abord dans un sombre désespoir qui ne lui permit de vaquer ni aux affaires de l'État ni à celles de sa maison, et dont il ne voulut pas même se laisser distraire par la tendresse paternelle, repoussant tous les consolateurs et se tenant enfermé seul pendant quinze jours dans une chambre tendue de noir , jusqu'à ce qu'enfin la douleur farouche ayant fait place à l'attendrissement et au repentir, il se remit à visiter les sanctuaires qui avaient été pour Béatrjix et pour lui l'objet d'une prédilection commune. Lçs sentiments religieux dans lesquels il avait été élevé par sa mère semblèrent si bien affermis dans son âme, qu'on crut à une ère nouvelle dans sa vie publique et privée, et il y eut des dépêches diplomatiques dans lesquelles ce merveilleux changement fut signalé (2). Mais on s'en aperçut chez,

(1) Tous ces détails extraits des dépêches de l'ambassadeur vénitien à Milan^ et consignes dans le journal de Marin Sanudo. se trouvent reproduits par M. Brown. Ragguagli, etc., 1. 1, p. 57 et suiv.

(2) El dîwci era venuto religioso moUo e devotissimo; diceva roficio grande y desunava e viveoa casto*,,, ibid., pp. 63-66,

108 LKONABD l)K VINCI

les Dominicains de Sain te-Marie-des-G races plus que partout ailleurs; c'était là qu'on le voyait prosterné à la lueur des cent torches funèbres qui restaient allumées devant l'autel : c'était là que le saint sacrifice était offert cent fois par jour pour le repos de l'âme de la duchesse pendant tout le mois qui suivit sa mort; enfin c'était sous les voûtes agrandies de ce temple que devait être placé ^on mausolée, ouvrage admirable d'un cit:eau inconnu, transporté depuis dans l'église de

la Chartreuse, où il attire les regards de ceux-là même qui ne savent pas quelle dépouille mortelle il renferme.

On reprit donc avec plus d'ardeur que jamais les travaux longtemps interrompus de Sainte- Marie-des-Grâces , et J^onard lui-même sortit pour une fois de ses habitudes de temporisation pour satisfaire l'impatience de son patron ; mais il sut parfaitement concilier ce qu'il devait à Louis le Maure avec ce qu'il se devait à lui-même. Il avait abordé cette nouvelle tâche muni de toutes les études préliminaires et de toutes les méditations qui pouvaient éclairer et diriger son génie; on eût dit qu'il avait le pressentiment diî la place éminente que cette peinture murale devait occuper daiîs l'histoire de l'art.

En moins de temps qu'il ne lui en fallut pour faire le portrait de la Joconde, Léonard acheva

ET SON ÉCOLK. 109

presqu'entièrement à lui seul cette grande composition mystique où il s'agissait de disposer en groupes symétriques et variés treize figures de gmndeur plus que naturelle, en caractérisant chacune d'elles d'après les données combinées de la tradition et de la méditation. Depuis Tépoque de Giotto, cette représentation avait été à peu près perdue de vue par toutes les écoles, sans excepter l'école Ombrienne si prompte à exploiter tous les autres mystères de la foi. A Sienne, à Florence, à Venise, les peintres semblaient s'être entendus pour l'exclure du domaine de leur art. Il fallait donc s'élever à la fois à la hauteur du sujet et à la hauteur du siècle devenu très-difficile à satisfaire. Il fallait inventer l'ordonnance et les types , et maintenir dans son procédé de création un juste équilibre entre la force centrifuge de l'idéalisme et la force centripète du naturalisme.

La Cène de Léonard, telle qu'elle est aujourd'hui dans la peinture originale ou dans les nombreuses copies qui en ont été reproduites, ne saurait donner la mesure des efforts qu'il fit pour atteindre son but. Il faudrait avoir sous les yeux ses dessins préparatoires depuis longtemps dispersés, particulièrement les têtes d'apôtres si délicatement touchées, jadis le plus précieux trésor de la bibliothèque Ambroisienne et reléguées

1 10 LÉONARD DE VlNCl

aujourd'hui dans la collection de Saint-Pétersbourg (i).

Goërhe, qui ^'est souvent trompé sur sa compétenqe en matière d'art chrétien, a fait une part beaucoup trop large au naturalisme dans l'appréciation des divers éléments qui ont concouru à la production de ce chef-d'œuvre (2). Ce qu'il dit du despotisme avec lequel l'individualisme ou le portrait s impose à l'artiste en dépit de ses efforts pour en secouer le joug, ne peut être vrai que d'une vérité relative, et se trouve formellement contredit en ce qui concerne Léonard et la principale figure de son tableau^ par sa réponse à Louis le Maure auquel il disait, pour justifier ses lenteurs, que ce n'était pas sur la terre qu'il voulait chercher son type de Christ (3). Cette profession de foi, qui résume ou du moins qui laisse poindre toute la doctrine de l'idéalisme en ma^ tière d'art, aurait dû rendre le critique allemand moins hardi dans le démenti qu'il donne à unt

{\) C&s dessifli^ ]|2^ssè?ent d'abord en Angleterre, cpii 9e oru^ pas devoir en disputer l'acc^uisilion au roi de Hollande. Un dessin de la tête du Christ est conservé dians la galerie de Brera, à

Milan...

{%) Kunst und Mterthum^ I, 3, 113; lll^ 163.

(3) Ôhe la testa di Çristo non voteva cercare in terra. Il y % h Tienne, dans la colteetion de Tarohiduc Charles^ un Chrisl couroiH^ dP^pinet atirihué ^ Léonard, et qm fli6i(«vait d'être^ ^ravé.

théorie qui remonte jusqu'à Platon et qui devait être avouée quelques années plus tard par Raphaël (i). Lomazzo, qui recueillait la tradition de Técole même de Léonard, nous dit que la tête du Christ fut pour lui la matière de longues méditations, et nous représente ce beau génie continuellement absorbé dans la contemplation de la divinité (2) ; puis comme dernier trait, et le plus significatif de tous, il ajoute que sa main paraissait trembler quand il approchait le pinceau de son ouvrage (3), observation précieuse que Dante avait déjà faite sur les peintres religieux de son temps, et qu'il a exprimée dans deux- vers trop peu remarqués et surtout trop peu médités par ceux des temps postérieurs :

Similemente opérande alV artista

Ch* ha l'abUo dell' arte e raatt che treina (4).

Entre les divers chefs-d'œuvre de l'art chrétien, il n'en est aucun qui ait éprouvé des vicissitudes aussi étranges que celui-ci. Les graveurs célèbres

(1) Dans sd fameuse lettre à Balthazar Castiglione, sur la Galatée qu'il peignait alors à ia Farnésine.

(2) Quel suo genio che nelia divinilà continwxmente rimi^ rava. Lomazzo, Trattato, c. 16-31.

(3) Pana che d'ogni hora treniasHe qnandosi ponea a di^ pingere, Ibid., c. 31 .

(4) ParadisOj canto 13.

112 LÉOx\Al\D DM VIACI

qui précédèrent Raphaël Morghen (j), ne daignèrent pas y arrêter leurs regards, ce qui fut beaucoup plus la faute de leurs contemporains que la leur. Mais il y eut une insouciance bien autrement incompréhensible, ce fut celle des moines dominicains qui se rendirent à la fois coupables d'in* gratitude et de mauvais goût, et qui, non contents de laisser dépérir un monument dont ils auraient du être fiers, le mutilèrent par des actes de van» dalisme dont il n'y avait pas encore eu d'exemple dans l'histoire des ordres religieux (2). Après les dégâts de la barbarie vinrent ceux de la complaisance servile qui scandalisèrent tant Richardson (3). Enfin, après deux ou trois retouches qui défigurèrent de plus en plus la peinture originale (4), elle allait perdre jusqu'aux derniers vestiges du pinceau du grand maître qui l'avait exécutée, sous l'opération grossière d'un protégé du comte de Firmian , gouverneur du Milanais (1770), quand l'indignation publique, soulevée par cette espèce de sacrilège, effraya tellement l'artiste et son patron, que la profanation

(i) La gravure de la Cène, par Morghen.

(2) En 1652, on tailla les jambes du Christ el celles de quelques apôtres pour pratiquer une porte dans le mur. Voyez Bossi.

(3) On avait cloué dans le mur, tout près de la tête du Christ, les armes impériales. Ibid.

(4) Celle de Bellotli, en 1726, n'avait épargné que le ciel du paysage

fut discontinuée, et le prieur, qui l'avait provoquée ou autorisée, fut exilé dans un autre couvent, en expiation de sa servilité ou de son vandalisme. Vingt-cinq ans plus tard, malgré Tordre formel du vainqueur de Tltalie, le réfectoire était changé en magasin de fourrage et en écurie pour les chevaux.

D'un autre côté,. Ton peut dire que jamais œuvre d'art ne reçut une glorification plus complète. Si elle fut dédaignée ou ignorée dans les ateliers de Marc-Antoine et du Carache , trop enclins à exploiter le paganisme et le sensualisme qui envahissaient et dégradaient tout, elle s'empara si vivement de l'imagination des peintres Lombards et Vénitiens , qu'on les vit presque tous reproduire à l'envi le même sujet comme à un signal donné par un génie supérieur. Les uns, comme Marco d'Oggione, se contentèrent de copier avec une respectueuse exactitude le chefd'œuvre du maître (i); les autres, comme Bernardino Luini, lui empruntèrent les têtes les plus idéales, et tirèrent le reste de leur propre fonds (2). Bientôt l'ouvrage devint si populaire qu'il fallut faire violence à la forme naturelle-

(i) Cette copie, la plus ancienne et la plus fidèle de toutes^ so trouve maintenant à TAcadémie royale de Londres.

(2) Cette copie se trouve dans le couvent des Capucins h Lugano.

ment oblongue de la composition, et la faire passer des réfectoires sur les autels par des applications plus ou moins ingénieuses des procédés de la perspective (i). Les gradins des tableaux, qui étaient comme le champ spécialement réservé à la légende, furent envahis par les demi-figures du Christ et des Apôtres. La ciselure et la miniature elles-mêmes payèrent leur tribut, et les treize statues d'André de Milan qu'on voit à Saronno, prouvent que la sculpture ne refusa pas le sien. La vogue gagna rapidement l'école Vénitienne, et les représentations de la Cène, à peu près inconnues dans le siècle précédent, devinrent encore plus nombreuses que dans l'école Milanaise.

C'est que l'œuvre de Léonard, indépendamment de son mérite intrinsèque, avait celui de protester en faveur d'un dogme qu'on a si justement appelé le dogme générateur de la piété catholique, et cette protestation, qu'on eût dit inspirée par un instinct prophétique, venait juste à temps pour raviver dans les artistes d'alors la conscience de leur mission religieuse. Plus le schisme s'efforçait d'effacer des croyances publiques le sacrement de l'Eucharistie, plus les représentations s'en multipliaient sous toutes les for-

Ci) Je citerai surtout le beau tableau de la Cène, par Giudensio Ferrari, dans réalise délia Pace h Milaq.

mes. C'étaient comme autant de bannières sur lesquelles Tartiste inscrivait, avec un succès proportionné à son inspiration, l'article fondamental de la croyance commune.

L'année même <Jui suivit celle où Léonard termina ce chef-d'œuvre dont l'influence devait durer plus d'un demi-siècle, vit tomber la puissance du patron sur lequel il avait fondé l'espérance d'un repos honorable pour ses vieux jours. Cette catastrophe, bien qu'elle ne fût pas imprévue, le trouva tout aussi pauvre qu'il Tavait été en quittant Florence près de vingt ans auparavant. Peutêtre même l'était-il davantage ; car la lettre quUI écrivit à Louis le Maure, peu de mois avant sa chute, pour demander Tarriéré de sa solde ^n de pouvoir au moins acheter des vêtements et payer ses ouvriers, est conçue darts des termes qui ne laissent aucun doute sur Tétat de misère où son désintéressement et sa discrétion Tavaienl réduit. Il y exprime l'intention de renoncer à son art qui l'avait rendu si riche en gloire, mais qui maintenant ne lui fournissait plus de quoi vivre (i); et presqu'au moment même où Lôuiis lé Maure, faisant droit à ses justes plaintes, venait de le constituer propriétaire d'une vigne dé seize

(1) Voir la lettre textuellement imprimée dans la nouvelle édition de Vasari, vol VU, p. 57.

116 LÉONARD DE VllNCl

perches dans les environs de Milan (i), la même fatalité qui Tavait éloigné de sa patrie natale dans sa jeunesse, Téloignait encore de sa patrie adoptive dans son âge mûr, sans que la perspective de retourner à Florence adoucît en rien Tamertume de ce second exil. Il laissait après lui son œuvre favorite inachevée , son académie dés* organisée, ses élèves sans père encore plus que sans maître ; il quittait un pays fertihsé par ses travaux, enrichi par ses découvertes, embelli par ses chefs-d'œuvre, et il allait peut-être avoir à choisir entre le patronage des Borgia et celui des Médicis dont il n'avait pas oublié les dédains.

César Borgia, qui n'avait pas plus le sentiment du beau que Tintelligence du bien, ne sut tirer de Léonard que des services en rapport avec ses vues ambitieuses. Il en fit son architecte militaire et le chargea de l'inspection de ses forteresses dans la Romagne et dans l'Ombrie. On a peine à se figurer la main qui avait exéculé le tableau de la Cène, traçant des plans pour fortifier ou construire des tanières à cette bête féroce ! Heureusement cet office fut de courte durée. Plus heureusement encore la république de Florence, libre momentanément du joug des Médicis , jouissait

(1) L'acte de donation est dalé du 16 avril 1499.

alors, sous un régime de transition, de son dernier crépuscule de gloire et de liberté, avant de commencer sa rude expiation du supplice de Savonarole ; de sorte que Léonard trouva dans sa patrie des appréciateurs sur lesquels il n'avait pas compté, et qui surent procurer un emploi honorable et lucratif à ses talents (i).

Mais ces consolations inattendues furent empoisonnées par des misères non moins imprévues. La terreur de 1498 planait encore sur l'école Florentine ou du moins sur les artistes qui en composaient Télite. Son ancien condisciple Lorenzo Credi, dont la manière si semblable à la sienne accuse la fraternité d'apprentissage, ne se remettait pas du désespoir où l'avait plongé la mort tragique du prophète dominicain, et voulait finir ses jours à l'hospice de Santa-Maria-Nuova. Le vieux Botticelli, le seul à qui Léonard ait donné le titre d'ami dans ses ouvrages didactiques (2), avait perdu, par suite de la même catastrophe, cette verve de gaîté qui faisait jadis les délices de ses compagnons, et les angoisses de la pauvreté venaient aggraver pour lui celles de la tristesse. Mais

(1) Je n'ai pas cru devoir suivre l'ordre chronologique dans toute sa rigueur depuis le départ de Léonard de Milan. Il fit un court séjour en Toscane avant de se mettre au service de César fiorgia; mais ce fût de l802 à 1507 qu'il y fit ses importants travaux.

(2) Trùttato délia pittura^ cap; 9.

la surprise la plus douloureuse fut celle que dut lui causer le déclin des facultés de son ami le Pérugin, qui, entraîné depuis peu par un mouvement de décadence dont lui seul ne s'apercevait pas, étalait aux yeux de ses anciens admirateurs les produits de plus en plus méconnaissables de son pinceau vulgarisé. Les fréquents pèlerinages d'amitié qu'il fit à Florence pendant le séjour de Léonard, n'opérèrent aucun miracle en sa faveur; mais ils y amenèrent le jeune Raphaël, qui avait besoin, pour son développement ultérieur, d'être mis en contact avec un génie, sinon plus élevé, du moins plus mûr que le sien, doué de qualités analogues aux siennes, possédant au même degré la force et la grâce, et joignant à ces avantages naturels toutes les ressources d'une science profonde et d'une expérience consommée. Pour apprécier les résultats de cette nouvelle influence, il suffit de voir le tableau de Raphaël qui est à la galerie du Belvédère à Vienne, et qui fut peint par lui en i5o6 pour l'église de Saint-Celse à Milan, probablement sur la recommandation de Léonard (i). Les détails et le ton du paysage, le style des draperies, le modelé des membres, la magie du clair-obscur et surtout un certain air riant ré

(1) Il existe un dema de Kaphn^l copié snr le carton d» Léonard vers cette époque.

pandii sur reiisemble de la composition, décèlent un progrès sensible dans une certaine direction, et inaugurent pour le jeune artiste Ombrien une phase toute nouvelle sous^ les auspices du seul génie qui put à la fois rivaliser et s'accommoder avec le sien.

Toutes les conditions d'émulation, de patriotisme et d'inspiration se trouvèi*ent réunieâ pour imprimer un nouvel essor à l'activité de Léonard et pour faire naître en lui l'ambition non-seulement de surpasser ses rivaux, mais de se surpasser aussi lui-même. Cela était difficile et pêut-étrô même impossible, dans le domaine de l'idéal religieux ; mais dans le champ qu'on venait de lui ouvrir et où il ne s'était jamais essayé, dans le champ de l'histoire nationale exploitée sans entraves dynastiques, il y avait jour à se frayer des voies nouvelles ; et quelque redoutable que fût le concurrent qu'on lui donnait dans la personne de Michel-Ange, il avait d'assez bonnes raisons, sauf les diffictiltés imprévues, pour ne pas craindre de rester au-dessous de lui, ni surtout au-dessous de l'attente publique.

Ils mirent donc la main à l'œuvre pour exécuter ces fameux cartons qui jouent un si grand rôle dansThistoire de Técole Florentine et dont l'étude devint l'apprentissage obligé des artistes de la génération suivante, en verty de la lai fatale de dé-

120 LEONARD l)K M\a

veloppement qui les poussait à des manifestations de plus en plus outrées de la force vitale et des saillies musculaires dans la représentation de la figure humaine. Michel-Ange, dont la tendance était dès lors prononcée et qui voulait à tout prix faire ressortir le nu, dessina un groupe de guerriers qui se baignaient dans TArno. Quant à Léonard, il était facile de prévoir qu'il ne manquerait pas une si belle occasion de prendre sa revanche du tour que la fortune venait de lui jouer à Milan, et qu'ayant à représenter une bataille (i), il saurait y introduire son animal favori, non plus servant de monture à celui dont le coupd'oeil décide de la victoire , mais se ruant avec fougue au milieu de la mêlée et paraissant moins obéir à son cavalier que partager son impatience de vaincre. On possède encore quelques-uns des dessins par lesquels il préluda à la composition du carton (2), et on y voit des chevaux de bataille à tous les degrés d'animation, rendus avec une verve qui n'a jamais été surpassée. Celui du général ennemi était le plus en évidence ; il fuyait épouvanté, pendant que son maître gisait étendu sur la poussière (3). Les divers groupes étaient

(i) La bataille d'Anghiari gagnée par les Florentins, en 1440, lur Piccinino, général du duc de Milan.

(2) Gcrli, Disegni di Leonardo da Findy tav. If, 25-28.

(3) Les détails donnés par Yasari sur la composition du carton sont pleins d'inexactitudes.

mêlés sans confusion. Léonard avait commencé par disposer nettement dans son esprit les différentes parties de son sujet et en avait poiir ainsi dii'e arrêté les lignes principales dans un récit d'une admirable précision qu'il avait rédigé pour son propre compte et qui nous a été conservé (i). Enfin au bout de deux ou trois années de préparatifs, souvent interrompus par d'autres tra* vaux, la peinture murale fut commencée, mais d'après un procédé qui devait ajouter beaucoup à la lenteur naturelle de l'artiste, toujours impassi* ble contre les reproches de ses patrons, qu'ils fussent souverains, particuliers, ou magistrats d'une république. D'ailleurs, son désintéressement, cette vertu favorite qu'il trouvait moyen de pratiquer partout, n'était pas toujours exempt d'une certaine rudesse (2), et pour peu que cet inconvénient se trouvât envenimé par des rivalités de profession, on conçoit que sa tâche ait été rendue plus difficile par sa supériorité même, qui ne se bornait pas à une seule branche de l'art, et en donnait d'autant plus d'ombrage. Il faut qu'il en ait inspiré à Michel-Ange dès l'année i5o3, quand il fut consulté sur l'emplacement qui conviendrait le mieux à sa statue de David (3); car ce grand homme,

(i) Amoretti^ Memorie storich€t£tc., p. 96.

(2) Vasari, f'ita di Leonardo»

(3) GayCi Carleggio degli artisH^ vol. Il, p. 435*

^^^ LÉOWARD DE VmCI

dérogeant peut-être en ceci à sa grandeur , ne donna jamais à son rival, moins heureux que lui, aucune marque de cette sympathie qui eût été si naturelle entre deux génies tellement supérieurs. La demande qu'on fit à Léonard d'exécuter le« modèles des trois statues de bronze qu'on voulait placer au-dessus de la porte septentrionale du baptistère, fut peut-être un nouveau grief ( i ) ; puis survinrent d'autres dégoûts par suite de la part qu'on lui fit prendre à certaines opérations qui avaient pour but xîe détourner le cours de l'Arno (2). Tous ces motifs réunis attiédirent singulièrement son zèle patriotique dans l'accomplissement de la tâche (ju'il s'était d'abord si joyeusement imposée, et lui firent peu à peu préférer des tâches plus humbles, qui ne lui donnaient d*autfes tribulations que celles qu'il se suscitait à lui-même ep aspirant toujours à la plus haute perfection possible.

Si quelque chose avait pu satisfaire en lui cette noble ambition, c'était assurément le portrait de Mona Lîsa, plus connue sous le nom de la Joconde, l'un des plus rares chefs -d*œuvre qui soient jamais sortis du pinceau d*un artiste, et dont les copies, tant coil tempo raines que posté-

(i) Ces trois statues, qu'on voit encore aujourd'hui, furent ensuite coulées en bronle sur les modèlei) At* LéouHhi. 2) Gave, Carteggio, vol II, p. CfSÇ.

ET SOK ÉCOLE. 123

rieures, multipliées à l'infini (i), sans distinction d'écoles, attestent l'admiration qui éclata à Tapparition de cette merveille et qui s'est soutenue jusqu'à nos jours, en dépit des vicissitudes du goût public et des doctrines. L'artiste, d'après Vasari, dut y travailler pendant quatre années consécutives, ce qui explique la perfection pour ainsi dire microscopique des plus petits détails, tant pour l'économie de la lumière que pour le modelé minutieux des formes ainsi que pour l'in* comparable finesse du dessin ; et bien que les tons chauds de la chair soient un peu affaibli^ dans le visage, à la différence des mains où ils sont très-bien conservés, le plaisir qu'on éprouve à contempler ce chef-d'œuvre est rarement troublé par cet imperceptible défaut d'harmonie.

On a malheureusement perdu la trace de l'autre poitrait qu'il peignit vers la même époque, celui de la belle Ginevra de' Benci, que Ghirlandajo avait placé quelques années auparavant dans un des compartiments de sa grande peinture à fresque, à Santa Maria Novella. En voyant ce profil si pur et si gracieux, on comprend que les artistes du temps se soient plu à le reproduire même dans

(1) La meilleure de ces copies est celle de Woodburn , à Londres. Je citerai en outre celle de Lyversber;:, à Cologne, celle de Vîunich, etcelk'du cardinal Fesch, qui diffère des autres pour çerlains accesâoire3. Le ^e&sm original est chez Vallardi^ à Milan.

124 I.F.ONxVRD DK VïNCI

les lieux où ce genre de licence aurait du être sévèrement interdit ; mais ce qu'on comprend plus difficilement) c'est que, si ce portrait fut réellement exécuté par Léonard, le talent du peintre, joint à la beauté de l'original, n'en ait pas fait multiplier les copies, comme cela est arrivé pour celui de la Joconde (i).

C'était chez Amerigo Benci, père de Ginevra, que se trouvait cette ébauche d'une Adoration des Mages qu'on voit aujourd'hui dans la galerie du grand-duc, à Florence, et qui est à peu près inintelKgible pour ceux à qui la pratique du pinceau n'a pas appris à déchiffrer les hiéroglyphes de l'art ; mais les initiés qui, à for<!îe d'admiration et d'études, ont réussi à deviner plus ou moins heureusement ce qu'il y eut de mystérieux dans les opérations de ce rare génie, saisissent les rapports secrets qui unissent entre eux tous ces matériaux d'une création inachevée, et ils jouissent d'une œuvre d'art là 4311 nous sommes tentés de déplorer un avortement.

Dans un premier voyage que Léonard avait fait à Rome immédiatement avant de commencer son carton de la bataille d'Anghiari (2), il avait exé-

{i) Le témoignage de Vasari est très-court mais positif : Ri^ trasse la Ginevra d'Jmérigo Senci co^a bellissima*

(4) Ce voyage, qui dut avoir lieu de 1504 à 1505, est prouvé par un document que cite Gaye, Carteggto, toi. Tt, p. 89*

cuté dans le cloître de Saint-Onuphre un de ces ouvrages si communs au xv® siècle, et qui ne furent même pas rares dans le sien, et qui ont le mérite d'être à la fois des souvenirs de famille et des tableaux de dévotion . C'est la seule composition de ce genre qui soit sortie de son pinceau. La Vierge, dont le type gracieux est facile à reconnaître, présente TEnfant Jésus à un donataire agenouillé. On ne sait pas comment ni par qui l'artiste fut appelé à décorer de cette peinture murale, bien mieux conservée que celle de Milan, ce lieu doublement consacré depuis par le séjour, les souffrances et le modeste tombeau du Tasse. Peut-être y fut-il attiré par Pinturicchio, qui était occupé vers la même époque à peindre les fresques de Tabside, et qui, en sa qualité d'élève du Pérugin, avait un motif bien naturel de faire valoir l'ami de son maître.

Léonard accomplit promptement cette tâche, parce qu'il n'en fut distrait par aucune autre; mais à peine de retour à Florence, il retomba sous l'empire de cette incurable illusion qui lui avait toujours persuadé qu'il pouvait faire marcher de front plusieurs travaux à la fois, et à tous ceux dont il était déjà chargé, il voulut joindre le tableau d'une Sainte-Famille pour l'église de l'Annonciation, auquel Filippino Lippi renonça par une déférence facile k comprendre dans un élève

126 LÉONARD DE YlIfCI

de Botticelli (i). Léonard, pressé par ses autres ouvrages, n'exécuta jamais que le carton de celuici; mais, grâce à l'éducation esthétique de ses concitoyens, ce carton, exposé dans une chambre du couvent des Frères Servîtes pendant deux jours, fut pour lui l'occasion d'un triomphe tel qu'aucun de ses chefs-d^œuvre les plus achevés ne lui en avaient jamais procuré de pareil. Hommes et femmes, jeunes et vieux, confondus dans une extase commune, se pressaient pour Jouir de ce spectacle qui intéressait en même temps le goût et la foi, et défilaient naïvement comme une procession devant une image miraculeuse (2) ; et cependant il n y avait pas ici le charme du coloris, sanà lequel il semblerait impossible de captiver les regards de la foule. Il est vrai que sous tous les autres rapports cette composition exquise, admirablement conservée jusqu*à nos jours (3), laisse à peine quelque chose à désirer, même pour la partie du clair-obscur, Tartiste ayant suppléé à la magie du pinceau par un procédé qui fait ressortir très-heureuse tnent le contraste entre les ombres et les lumières.

(i) Fiiipp'no finit par être chargé du tableau, qui fut soq dernier. La partie inférieure fut achevée par le Pérugiii.

(2) Vasarî, Fila di Leonardo,

(9) Ce préelsos «artoiii apporté par Léoiuird ttn P^noe» â pàM depuis en Angleterre, et se trouve «ujaurd'hui à TAcadéniie rvf^ de Londres.

Ce n'étaient donc pas les appréciateur», dî même les appréciateurs compétents, qui lui man* quaient dans sa patrie ; ce n'était pas non plus l'emploi honorable et lucratif de ses talents, puisque la république et les particuliers se le disputaient à outrance et lui laissaient à peine le temps de respirer; mais aux dégoûts que lui avaient suscités des rivalités hautaines et les exigences parfois méticuleuses des magistrats chargés de gourmander ses lenteurs, se joignait TimpressiGn produite parla mort de son père et la rupture du lien le plus fort qui Teût attaché à sa terre natale. D'un autre côté il y avait le souvenir de Milan, où il était attiré non-seulement par des affections que le temps et l'absence n'avaient point affaiblies, mais aussi par des perspectives nouvelles qui semblaient s'ouvrir à son cœur autant qu'à son génie. La conquête étrangère, loin de réaliser la terreur qui l'avait précédée, avait peu k peu substitué à ce sentiment la confiance dans un meilleur avenir, confiance qui ne se fondait pas seulement sur des promesses, mais sur des actes positifs dictés par cet esprit de sagesse et de générosité qui devait mériter au roi conquérant le titre de Père du peuple parmi ses propres sujets. Entre ses actes, le plus populaire d^ tous sans contredit, fut le choix des lieutenants auxquels il déléguait le dangereux exercice de

son pouvoir en son absence, et qui auraient pu, au mépris de ses intentions et même de ses ordres, ne pas montrer dans leur administration toute la paternité compatible avec les difficultés de la conquête. Cette infidélité ou cet excès de zèle n'était pas à craindre avec les deux hommes entre lesquels Louis XII avait réparti le gouvernement de ses nouveaux domaines. Le Milanais Jean- Jacques Trivulce, objet de haine pour les partisans de Louis le Maure et pour les Gibelins forcenés, eut plus d'une fois occasion de leur prouver que son dévouement à ses nouveaux maîtres n'avait rien de servile, et que sa qualité de transfuge n'avait altéré en rien son patriotisme ; et le maréchal de Chaumont qui, en sa qualité de gouverneur du pays conquis, était plus spécialement chargé d'atténuer pour les nouveaux sujets du roi les inconvénients de la domination étrangère, trouvait en lui-même des ressources tellement efficaces pour remplir sa mission, que son gouvernement excitait à la fois la surprise et la reconnaissance, et faisait encore bénir sa mémoire par les générations suivantes. Et ce n'était pas seulement comme sage administrateur qu'il se conciliait les cœurs aliénés par les extorsions de la précédente dynastie; loin de se borner à l'exploitation des intérêts matériels, il s'efforçait de conquérir des sympathies à la fois plus glorieuses et plus profondes,

ET SON ÉCOLt. i2Ô

en faisant ajopel et en donnant satisfaction à tous les nobles instincts qui survivent à la liberté. Il savait, et ses successeurs malheureusement ne se souvinrent pas assez, qu'après avoir soumis les volontés par la force et les cœurs par les bienfaits, il restait encore à soumettre, en les flattant, les imaginations familiarisées depuis longtemps avec les grandes choses. Or, ce dernier but fut généreusement poursuivi pendant dix ans par les dépositaires de la puissance royale en Lombardie, et les efforts pour l'atteindre furent si bien secondés de loin par le roi lui même, que le mouvement imprimé par Léonard, après avoir été un moment suspendu par son éloignement volontaire et par le premier étourdissement de l'occupation militaire, reprit comme avant la conquête. Tout porte même à croire qu'il fut accéléré en ce qui concerne l'architecture; car le grand architecte Omodeo se trouva tellement surchargé de projets de construction, qu'il fut forcé de renoncer à sculpter la façade de la Chartreuse, ouvrage favori qu'il semblait avoir réservé pour ses vieux jours. En même temps, on travaillait avec plus d'ardeur que jamais à l'achèvement du dôme, et les débats solennels et animés auxquels avait donné lieu l'érection de la coupole, sous les auspices de Louis le Maure, recommençaient, sous ceux de Louis XII ou de son lieutenant, à l'occa-

Î3Ô LÉONARD DE VINCi

sion de la porte septentrionale dont on voulait que la magnificence correspondît à celle de l'édifice. Les cinq architectes les plus renommés de Milan proposèrent chacun leur modèle dont le mérite fut discuté dans la mémorable séance du 26 juin i5o3 avec une animation extraordinaire (i). Cela n'empêchait pas Dolcebono, le plus habile d'entre les collègues d'Omodeo et celui dont l'assistance était le plus nécessaire à sa vieillesse, d'entreprendre, en cette même année, la construction de régïise de Saint-Maurice. On eût dit que la présence des étrangers avait changé en une véritable passion le plaisir que les Milanais avaient pris de tout temps à l'embellissement ou plutôt à la glorification de leur capitale.

Ce mélange de sympathie délicate et de protection qui, de la part de Louis XII et de Charles d'Amboise (î2), ne fut jamais hautaine, produisit d'autant plus infailliblement son effet qu'il con. trastait davantage avec la qualification de barbares lancée plus tard contre les envahisseurs de l'Italie par le pape Jules II, dont le mot d'ordre^ semblable à un cri d'alarme patriotique, devait bientôt retentir d'un bout à l'autre de la Péninsule. Ce repro-

(1) Documents chez Gaelano Melzi.

(2) Voici comment l'iii^torien Mezeray caractérise Charles d'Amboise> maréchal de Ghaum^nt : « Lequel par sa justice et par sa prudence estant courtois aux gentilshommes et débonnaire au peuple^ mais très-exact en toutes choses. »

Et SON ÉCOLE. 131

che de barbarie^ qui, dans la bouché du suprême représentant de la civilisation italienne, s'appliquait au goût beaucoup plus qu'aux mœurs, ne pouvait être ni plus intempestif ni plus injuste, et c'est bimi le cas de dire que, pour le réfuter, les pierres mêmes auraient pu suppléer au silence des hommes. Il y avait plus dé trois siècles que la France de Charlemagne, c'est-à-diré le pays situé entre le Rhin et les trois mers, se couvrait de monuments imposants et gracieux dont les proportions et le style, appropriés à leur destination, rendaient le plus magnifique témoignage à notre supériorité dans Tarchitecture religieuse. Depuis que les progrès du goût dans une certaine direction moins sévère, avaient introduit dans l'art du xv* siècle des modifications où la grandeur était peut-être trop souvent sacrifiée à l'élégance, les arts du dessin proprement dits et avec eux les arrts de luxe qui en dépendent avaient pris un essor extraordinaire, particulièrement dans les États du duc de Bourgogne. On n'y avait plus rien à envier à ritalie, soit pour la beauté des joyaux et dés costumés, soit pour la perfection des ouvrages qui se rapportaient à la parure militaire ou à la[ décoration intérieure des^ maisons, tels que leà nieuble» sculpté» et surtout les tapisseries de hauté-lïce, cett# merveilleuse industrie dont le» produits ont conservé jusqu'à nos jours le pri-

vilége d'être assimilés à des œuvres d'art. Quant à la peinture proprement dite , on sait les merveilles que Jean Van-Eyck fit éclore de son pinceau, et Tadmiration qu'elles excitèrent parmi ses contemporains et qui fut entretenue par ses élèves, dépositaires plus ou moins fidèles de ses traditions. Mais ce qu'on sait moins généralement, c'est la part qu'eurent les artistes français , sous les prédécesseurs de François I**, au grand mouvement qui fut imprimé aux imaginations vers la fin du xv« siècle. Il s'était formé autour de Louis XI, et en grande partie sous ses auspices, une école calligraphique tout à fait indépendante de Cielle de Flandre et qui a commencé, dans les derniers temps, à lui contester avec quelque succès la supériorité séculaire que nous lui avions permis d'usurper. C'est aujourd'hui une question indécise entre les admirateurs compétents de cette branche de l'art, si c'est aux miniatures de Memmelink dans le bréviaire Grimani à Venise, ou à celles d'Etienne Fouquet de Tours dans le livre de prières qui est chez Brentano à Francfort, qu'il faut donner la préférence, ou plutôt la prééminence entre tous les chefs-d'œuvre que l'Europe possède en ce genre (i); car l'Italie, sans rivale

(I) Ce monument inappréciable de notre école Française se compose de dix-sept feuilles qui ont été détachées du manuscrit. U Dibliotlièque impériale possède deux autres manuscrits (Tite

ET SOi\ ÉCOLE. 133

dans la sphère supérieure de l'idéal, doit s'avoue i vaincue dans cette humble région de la peinture mystique dont l'apprentissage était moins assujetti aux traditions des grandes écoles. Ce qui prouve que ce ne fut point un caprice passager qui décora Etienne Fouquet du titre Ae peintre de couî\ c'est que Louis XI, avec sa sombre figure et son ignoble cortège , n'en avait pas moins des idées très-justes en matière d'art, et portait sur les artistes contemporains et même sur les artistes étrangers des jugements auxquels nous sommes obligés de sQUscrire. Son regard perçaqt avait discerné, au delà des monts, dans l'école vénitienne, celui qui brillait entre tous les autres, et Lomazoz nous apprend que Jean Belin était son peintre favori counne François Sforza était son héros de prédilection (i). Ce goût ou ce respect pour les œuvres d'art, qui forme un si étrange contraste avec sa grossièreté habituelle, fut un des sentiments qui durèrent le plus chez lui; car, quand il sentit approcher sa fin, il voulut régler lui-même les dimensions, la forme et Tomementation du somptueux monument qui devait lui être élevé dans l'église de Notre-Dame-de-Cléri (2). Les en-

Livc et Flavien)^ ornés de miniatures du même artiste^ mais d'un style inférieur.

(i) Lomazzo^ Idea del tempio délia plttura^ cap. 26.

(2) Ce tombeau^ auquel travaillèrent un orfèvre bolonais et un fondeur flamand^ fut détruit pendant les guerres de religion.

134 LÉONARD DE VINCt

couragements de la faveur royale, loin de décliner sous Charles VIII, firent éclore des chefs-d'œuvre d'architecture et de sculpture, tous plus ou moins empreints de ce caractère d'élégance qui dominait à cette époque (i). Si les miniatures du livre d'Heures d'Anne de Bretagne furent exécutées sous ce même règne , comme la jeunesse du portrait semble l'indiquer (2), on peut dire sans exagération que cette branche de l'art avait atteint son point culminant, et que le fameux Atavante, dont Florence était alors si fière, avait été surpassé.

Mais ce fut sous le règne de Louis XII que le patronage royal , merveilleusement secondé par son entourage, fut exercé sur la plus vaste échelle, grâce à son goût naturel pour le beau et aux impressions de son jeune âge, grâce à l'heureuse influence de la reine Anne et à celle du cardinal d'Amboise, le patron le plus magnifique et le plus intelligent que les arts aient jamais eu dans notre patrie , mais surtout grâce à la maturité où était parvenu le génie national par l'effet combiné de son développement propre et de sa force d'assimilation . C'est donc le commencement du xvi*' siècle qu'il faut regarder comme le moment de sa

(1) Philippe de Comines parle des grands travaux d'art que le roi faisait exécuter à Amboise, par plusieurs ouvriers excellents tailleurs et peintres, quHl avait amenés de Naples.

(2) Ce manuscrit a passé de la Bibliothèque inapériale dans le musée des souverains.

floraison la plus parfaite, celui où la faculté d'appréciation s'étant trouvée au niveau de la faculté de production, il en est résulté cette fleur de bon goût dont la durée fut malheureusement si courte, et qui fit qu'on fut sérieusement épris du beau sous toutes les formes, et qu'on se laissa subjuguer par seà manifestations, soit qu'elles vinssent de l'école indigène ou des écoles étrangères. L'architecture nationale ne se laissa pas encore supplanter par Tarchitecture Italienne, et le Vénitien Fra Giocondo fut obligé pour ainsi dire de capituler avec elle. Mais le même antagonisme n'existait pas entre les deux nations pour les arts du dessin, et non-seulement on subit sans répugnance l'influence des grandes écoles ultramontaines , mais on employa indistinctement les artistes nationaux et les artistes étrangers à l'érection des monuments funéraires qui jouent un si grand rôle dans l'histoire de la sculpture à cette époque. Si d'un côté Jean Juste et Michel Colomb étaient chargés de faire, l'un le tombeau des enfants de Charles Vin à Tours , l'autre celui du dernier duc de Bretagne dans la cathédrale de Nantes, on voyait d'un autre côté un statuaire Modenais, nommé Paganini, exécuter le tombeau de Charles VIII lui-même, en beau marbre noir avec des figures en bronze doré, sans parler des sculpteurs que ce monarque avait amenés de son expédition de

Naples, et qui appartenaient à une colonie récemment fondée dans ce royaume par un des meilleurs artistes de Técole Florentine (i).

L'école Française maintenait donc son indépendance, je dirais volontiers sa supériorité, aux deux extrémités du domaine de Fart, c'est-à-dire dans l'architecture et dans la miniature. Dans la sculpture, elle acceptait la concurrence redoutable du ciseau Italien ; mais dans la grande peinture religieuse, qui constitue la plus haute sphèi'e de l'idéal, elle n'avait point réalisé ce que son essor primitif avait semblé promettre. Or la faculté d'appréciation qui avait singulièi'ement grandi depuis un demi-siècle, ayant trouvé largement à s'exercer par suite de nos expéditions en Toscane et surtout en Lombardie, les chefs-d'œuvre que l'on y rencontrait à chaque pas produisaient une sorte d'éblouissement qui tournait au profit des vainqueurs et des vaincus, et ce fut ainsi que la supériorité des armes chez les uns, jointe à la supériorité des créations idéales chez les autres, détermina cette conquête réciproque dont les fruits ne se firent pas longtemps attend i^e.

Tl ne fallait rien moins qu'une éducation eslhéthique aussi avancée pour expliquer l'ènthou-

(i) J'aurais donné plus de développements à celte digression, si j'avais connu à temps rexccilent travail de M. î-éon de T.ahorde, sur la renaissance des arts ù la cour de France.

sia&iiie qu'excitèrent à la cour de Louis XII les produits alors fraîchement éclos de l'école Lombarde, enthousiasme qui se prolongeant et se renforçant pendant toute la durée du règne, se trouva assez profondément enraciné pour lui survivre. Il est vrai que la France était alors gouvernée par un ministre jaloux de tous les genres de gloire pour son pays; qui joignait à une haute capacité politique un goût naturel pour les grandes choses; qui en aspirant aux positions les pluséminentes, portait toujours de la grandeur et même une sorte de désintéressement dans ses vues les plus ambitieuses; qui honora plus la pourpre Romaine qu'aucun des princes de l'Église, dépositaires au même titre que lui de l'autorité ix)yale; qui, tout en ayant l'air d'exploiter au profit des sieiis le crédit dont il jouissait auprès de son maître, ne se laissa jamais influencer par d'ignobles motifs, et qui mérite qu'on lui pardonne d'avoir sacrifié comme tant d'autres à l'idole du népotisme, à cause de l'usage généreux et éclairé que firent de leur pouvoir les divers membres de sa Éamille distribués par lui dans les plus importantes fonctions de l'Église et de l'État. Ce fut Jacques d'Amboise, son frère, qui en sa qualité d'abbé de Gluny, fit achever le magnifique hôtel qui porte ce nom^ et qui est aujourd'hui transformé en Muêée historique et national. Ce fut son neveu, le

cardinal de Clermont-Lodève, qui, en sa qualité d'évéque d'Auch, fit exécuter par Arnaud de Mole les riches vitraux delà cathédrale. Enfin, ce fut un autre neveu, Charles d'Amboise, plus connu dans Fhistoire sous le nom de maréchal de Chaumont, qui, en sa qualité de gouverneur xiu Milanais, entama et conduisit à bonne fin Thonorable négociation qui fit de Léonard de Vinci l'ami du négociateur et le peintre en titre du roi de France. Mais tout ce que purent faire ses neveux et ses frères réunis, ne fut rien en comparaison du patronage exercé, tant en France qu'en Italie, par le cardinal lui-même, qui envoyait à Rome, à ses frais, pour copier les arabesques l'écemment découvertes, Jean Juste et Fra Giocondo, et qui en même temps faisait venir de Milan le peintre André Solario pour décorer ce fameux château de Gaillon, Tune des plus étonnantes merveilles du siècle et du règne, et qui suffirait k lui seul pour immortaliser sa mémoire.

Pour ce qui est de Louis XII, jamais il ne connut ce patronage frivole dont peu de dynasties ont été exemptes et qui a pour unique but d'ajouter quelque chose à la popularité des princes ou au tnobilier de la couronne. On peut dire que pour lui Tart fut véritablement unie affaire de goût, je dirais presque une affairé de cœur; et même en ce qui concerné Léonard dt Vinci^ ce

fut une affaire d'État dans laquelle intervint trèsactivement la diplomatie Française et Florentine, comme si la conquête du Milanais avait été in* complète à ses yeux sans celle du grand artiste. Son entrée triomphale dans Milan ne se ressentit en rien de l'enivrement de la victoire, et Ton put s'apercevoir bientôt que ce genre dé gloire n'était pas le seul auquel il fût sensible, et que le surnom de Père du peuple ne lui avait pas été donné par des courtisans. Sa popularité personnelle s'accrut de celle de la bonne Anne de Bretagne qui, par pitié pour l'épuisement des Milanais, avait fait réduire de moitié la taxe de guerre qu'ils devaient payer. Aussi quand on sut qu elle venait d'accoucher heureusement, cet événement fut-il célébré à Milan par une procession solennelle de trois jours. Alors enfin le conquérant put satisfaire de près l'admiration qu'il avait conçue de loin pour les œuvres du grand artiste Florentin^ et les occasions ne durent pas manquer à la manifestation de ce sentiment délicat qui lui faisait remiser, quelques années plus tard, de monter sur le char de triomphe qu'on lui avait préparé. Il va sans dire que les trésors d'art ne furent pas moins respectés que les reliques ; le seul que le bon roi eifij^rta, soit à titre de souvenir, soit comme butin de la conquête, fut ce précieux manuscrit dont pous avons parlé plusl^aut, et dopt nou^ avons

signalé les miniatures comme trahissant sinon le pinceau, du moins le crayon de Léonard. Toutes ces impressions réunies se combinèrent et se fortifièrent si bien dans l'esprit de Louis XII, qu'au plus fort des préoccupations suscitées par la révolte de Gènes et par les préparatifs de son expédition contre cette cité turbulente, sa passion, réveillée par un petit tableau du même maître récemment apporté dans la royale résidence de Blois, ne lui laissa pas de repos qu'il n'eût fait intervenir, pour la satisfaire, l'ambassadeur de Florence, Pandolfini, dont le nom se lit encore aujourd'hui sur la frise de son élégant palais dessiné, dit-on, par Raphaël. Les détails de cette curieuse conversation, tels qu'ils sont consignés dans la dépêche récemment publiée du diplomate Florentin (i), sont intéressants à plus d'un titi^ ; d'abord ils nous signalent dans Louis XII l'appréciateur enthousiaste d'un génie vraiment transcendant à moitié méconnu dans sa propre patrie ; ensuite ils nous montrent dans un nouveau jour cette âme vraiment chrétienne et royale qui demande au pinceau magique de son peintre favori, non point ces profanations mythologiques alors si recherchées dans les autres cours, mais tout simplement des tableaux de la Sainte-Fierge

(i) Gave, Carfeggîû rfegli art ht!, vol. Il, p. 95.

ET SON tCOLE. Ui

et peut-être son propw portrait (i). Le roi veut que son désir soit transmis sur*le-champ à la seigneurie de Florence, et il s'exprime dans des termes qui ressemblent bien plus à un commande* ment qu'à une prière, insistant en outre pour que l'ambassadeur, compatriote et ami de Léonard, lui écrive de ne pas quitter Milan où il se trou* vait alors, mais d'y attendre sa prochaine arrivée. Jamais peut-être le cœur de Léonard n'avait été inondé de tant de joies à la fois. Il avait retrouvé ses amis, mis à l'épreuve par sept ans d'absence, et Meizi, le plus cher de tous, lui avait fait goûter dans sa villa de Vapi-io les douceurs de la plus cordiale hospitalité. A Milan, il pouvait jouir de sa popularité autant que de sa gloire ; et comme il n'avait fléchi devant aucune idole, il avait devant lui la perspective d'un patronage honorable et sûr, qu'il n'avait acheté par aucune cpmplaisance servile et qui ne changeait rien à la fierté de son attitude ni à l'estime universellement accordée à son caractère encore plus qu'à ses services. Il ^st vrai que les hargneux magistrats de sa république, fidèles au système méticuleux par lequel ils l'avaient dégoûté de sa patrie, ne lui épargnaient ni les sommations impérieuses ni même les accusations les plus outrageantes (2) pour le forcer à venir

(1) Gaye, Carfeggio degli artisH, vol. Il, p. 9?).

(2) Id., tbkl., p. 37.

neprendre sa tâche ; mais outre le sceptre royal étendu de loin pour le protéger, il avait dans George d'Amboîse, le nouveau gouverneur de Milan y non • seulement un avocat puissant avec lequel les bourgeois Florentins étaient obligés de eom[>ter, mais un appréciateur compétent du beau tA\ent qui lé faisait admirer et des rares qualités qui le faisaient chérir. Dans les lettres que le maréchal écrivait à la Seigneurie en faveur de son illustre client devenu son ami, il avoue qu'il Ta aimé avant de le connaître et sur la seule inspection de ses œuvres ; mais qu'après l'avoir connu, il trouve qiie sa réputation n'est rien en comparaison de ses divers genres de mérite, lesquels lui ont fait ressentir, quand il les a mis à l'épreuve, lion pas de la satisfaction , mais une véritable admiration (i).

Il y a dans ces paroles un accent de sincérité cordiale auquel il est impossible de se méprendre, et l'on n'est pas étonné que Léonard, non moins chaudement recommandé à Blois qu'à Florence, ait obtenu bientôt après le titre de peintre du roi de France (2).

Les quatre années qui s'écoulèrent de i Soy à i5ii furent pour Léonard l'apogée de la gloire

{\) Gaye, Carteggio degli artisUy vol. Il, p. 95. (â) Ce tilre lui tut donné en 1506 ; mais il ne fit pas un premier voyage eo France à cette époque.

et du bonheur. L'amitié généreuse du maréchal de Chaumont, le dévouement fiUal de ses élèves^ pour qui, I suivant le témoignages de son cher Melzi, il était à la fois un ami et un excellentt père (i), satisfaisaient pleinement les besoins de son cœur. Le premier argent qu'il toucha pour ses nouveaux services, fut partagé à pçu près éga-* lement entre lui et son disciple Salaino qui voulait constituer une dot à sa sœur. Mais la munificence royale comblait bientôt les vides causés par sa noble imprévoyance ; et les occasions ne. manquèrent pas à l'artiste pour témoigner sa reconnaissance; car il est naturel de supposer qu'il exécuta au moins les dessins des arcs de triomphe sous lesquels les Milanais voulurent faire passer leur nouveau souverain. C'était en i5o9, l'année, même de la victoire d'Agnadel, qui fut le plus brillant fait d'armes du maréchal de Chaumont, et à laquelle Léonard ne pouvait rester indifférent, son cœur étant dès lors tellement naturalisé français , qu'il appelait Louis XII notre roi trèschrétien.

Mais, hélas 1 deux ans plus tard, la mort de Charles d'Amboise niarqua pour lui le terme de sa courte prospérité (i5ii), comme le sac de Brescia marqua le terme de la popularité Française

(4) Cilé par Aiiiorelti, 3lemori€ storiche^ p. 103,

144 LÉONARD DE VliXCI

en Lombartiie (i 5i2). Bientôt la Palisse fut obligé d'évacuer Milan, et le fils de Louis le Maure, Maximilien Sforza, recouvra pour un temps le duché paternel, à la grande joie des habitants qui savaient désormais à quoi s'en tenir sur les bienfaits de la domination étrangère. On devine sans peine tout ce que Léonard eut à souffrir de la |Mirt des Gibelins forcenés pour qui la niémoire de Chaumont n'était pas plus sacrée que celle de La Palisse et qui affectaient de dresser leurs arc^ de triomphe sur l'emplacement même de ceux sous lesquels avait passé le roi de France (i). Mais il était impossible qu'il désespérât d'un retour de fortune, lui qui avait pour ainsi dii'e vu défiler devant ses yeux, avant ou après la victoire, les vainqueurs d'Agnadel et de Ravenne. En effet, Jean-Jacques Trîvulce et J^ Trémouille ne tardèi'ent pas à reprendre possession de Milan ; mais ce fut pour l'évacuer de nouveau par suite de réveils décisifs qui amenèrent, entre les puissances l^elligérantes, un traité de pacification par lequel Louis XIÏ renonçait définitivement au Milanais en faveur de la dynastie rivale.

Le mpprochemetit des dates nous ferait supposer que Léonard? fut consterné par cette noitvelU, et qu'il fit ses préparatifs de départ itnmé-

(1) Cronica Mîianese di Burigozzo.

ET SON ÉCOLE. 14â

diatement après Tavoir apprise (i). Cette épreuve était plus dure que toutes les précédentes en raison des pertes que son cœur avait faites, en raison de ses belles espérances évanouies, en raison de sa vieillesse, à laquelle il ne pouvait trouver un asile honorable dans sa patrie, dominée qu'elle était alors par les Médicis et leurs partisans qui n'avaient jamais été les siens; mais, d'un autre côté, elle devait être singulièrement adoucie, je ne dis pas par les regrets de ses élèves, mais, ce qui est bien plus extraordinaire, par la résolution qu'ils prirent de s'acheminer avec lui vers Rome comme le séjour le plus propre à les distraire de leurs douleurs patriotiques. Ainsi Fécole milanaise émigra pour ainsi dire en masse, formant à son vénérable patriarche un cortège tel qu'aucun artiste, avant et après lui, n'en eut jamais un pareil dans des circonstances semblables. Lui-même nous a conservé la date de cette émigration de famille, mais sans y ajouter un mot qui puisse nous laisser entrevoir l'état de son âme (2). Une autre note, un peu moins concise, nous permet de suivre leurs traces jusqu'à Saint- Ci) Le traité fut signé à Londres le 7 août i^\Â, et Léonard partit de Milan le 24 septembre.

(2) On lit sur la première page du volume B de ses manuscrits : PartU da Milano per Roma addi 24 di seltembre co*i GlO' vanni, Francesco Melzij Salai, Lorenzo, el Fanfqja.

I «6 LÉONARD DE ViNCi

Colomban, sur la rive gauche du Po, au pied d'une colline sauvage où ils se reposèrent le troisième jour, et d'où Léonard voulut emporter, comme dernier souvenir, une légère esquisse du paysage rudement accidenté qu'ils avaient devant les yeux (i).

Mais avant dé rendre compte de leur pérégrination, il faut parler des ouvrages exécutés par Léonard pendant les sept années de son second séjour à Milan. Les quatre premières auraient pu être aussi fécondes qu*elles avaient été heureuses, si elles n'avaient été en grande partie absorbées par les travaux hydrauliques du canal de la Martesana, déjà commencés sous Louis le Maure, et si la construction du grand réservoir de Saint-Qiristophe avec ses dépendances, ne l'avait astreint à ùiie surveillance assidue pour prix de laquelle le roi lui accorda une part dans les profits de l'entreprise (2). Quant aux œuvres d'art proprement dites, leur énumération et leur signalement deviennent très-difficiles à cause du silence absolu que le partial Vasari a cru devoir garder sur cette longue et importante période de la vie de Léonard. Pendant cette période, tout le temps qui ne fut pas employé à des travaux d'utilité ma-

[i) Jm&rettU p. Îi3.

(25 Ibld,, p. 104.

térielle que Charles d'Amboise ne perdit jamais de vue, fut exclusivement consacré à la peinture, soit pour s'accommoder aux goûts de ses nouveaux patrons, soit parle souvenir toujours amer des tribulations dont son grand ouvrage de sculpture avait été ppur lui la source. Dans sa correspondance avec les magistrats de la république florentine, le gouverneur de Milan parle vaguement et brièvement de dessins et de travaux d'architecture à Tachèvement desquels on voit qu'il attachait un grand prix, mais il ne dit pas un mot qui puisse nous aider à conjecturer en quoi ils pouvaient consister. Tout ce qui fut fait pour les arcs-detriomphe et les autres appareils de fête à l'occasion de l'entrée de Louis XII a disparu sans retour. Il en est de même de plusieurs portraits dont on a perdu la trace, et dont le plus célèbre, celui de Jean-Jacques Trivulce, qui se voyait encore à Milan du temps de Lomazzo (i), aurait dû être sauvé de l'oubli et de la destruction par l'importance du rôle que joua dans l'histoire contemporaine ce personnage difficile à caractériser. Le portrait de Jérôme Morone, ce chancelier si impopulaire sous le duc Maximilien Sforza, et dans la nature duquel il n'y avait pas une seule qua-

(i) Trattaio délia pUturû, p. 635. ^ Une copie de ce porrait, par un peintre de l'école de Léonard^ se trouve au musée Trifulce, et a été gravée par Morghen.

1^8 LI.ONAUD DK VINCI

lilé altrayante, soit pour le moraliste, soit pour le peintre, n'en est pas moins une œuvre curieuse à cause de l'habileté avec laquelle I^nard a rendu cette physionomie froide et impassible, ce regard pénétrant et faux qui demandaient, pour éti'e bien traités, un observateur tout aussi froid et tout aussi fin, et qui sût être vrai saris être dupe(i).

A défaut d'ouvrages d'une date authentique, rien ne nous empêche de placer, dans cette lacune de quati'e années laissée par Vasari, quelques tableaux d'une dale incertaine mais d'une maturité de style qui nous permet une grande latitude dans la fixation de l'époque où ils durent être exécutés. Tel est ce saint Jean-Baptiste de la galerie du Louvre, dont la têle est modelée avec une finesse poussée jusqu'à l'extrême limite de l'art, et dont la perfection technique n'a jamais été surpassée. Il n'en est pas de même de la perfection poétique ; car, bien que le visage du saint respire une sorte d'enthousiasme, on y cherche vainement cet idéal ascétique réalisé plus ou moins heureusement par la peinture chrétienne, mais auquel Léonard, avec tout son génie, ne put jamais atteindre. Cependant il semblerait que l'histoire du Pi'écurseur eut eu pour lui un attrait tout par- Ci ) Ce portrait^ dont il y avait une copie à la galerie de Modèoei fait partie de la collection du duc Scotti^ à Milan.

ET SON ÉCOLE. i49

ticulier, et si Ton ne savait par son testament que l'archange Michel était son saint de prédilection, on serait tenté de croire que ce fut saint Jean- Baptiste, tant il paraît s'être complu dans cette légende et avoir appris à ses disciples à s'y complaire ; mais on est forcé de convenir qu'il était plus apte à en comprendre le côté tragique que le côté mystique. Ce fut lui qui mit en vogue dans son école, avec une délicatesse de goût trop rarement imitée, le thème naturellement si repoussant de la décollation. I^ tête tranchée de saint Jean-Baptiste, sur un plat, qu'on voit à l'Ambroisienne de Milan, avec les lumières des cheveux rehaussées d't)r, peut avoir été peinte par un élève, sur un dessin tracé par le maître; mais il est certain qu'il y avait à Florence un petit tableau de la plus grande beauté, peint par Léonard luimême (i), représentant exactement le même sujet, et d'après lequel ont été faites les nombreuses répétitions qu'on en connaît. Il en est de même de ruérodiade, qui semble avoir fait fureur dans son école (2), et dont l'original venait certainement de lui, bien qu'il soit impossible de le signaler avec certitude. Cette composition plus complexe

(1) Borgliini, Rîposo, vol. II, p. iOO.

(2) Il y en a une au Louvre, deux à Paris chez des particu* liers, une à Dresde, une à Hampton-Court, une à Florence, trois à Vienne, sans compter celle qui était dans la galerie d'Orléans.

avait sur Taulre Tavantage de faire ressortir par un heureux contraste les deux qualités qui distinguent éminemment Léonard, la grâce et la vigueur, et il faut avouer que la grâce tant soit peu virile qu'il a su donner à son Hérodiade, et qui se retrouve dans lés imitations de ses élèves, a quelque chose de plus naturel que la grâce tant soit peu maniérée qui empêchera toujours la plupart de ses Madones de produire sur les âmes pieuses l'impression qu'on est en droit d'exiger d'un artiste chrétien .

En fait de tableaux religieux, c'est à peine si on en peut citer un seul qui appartienne bien authentiquement à cette période de la carrière de Léonard. Ce monument unique de sou amitié autant que de son génie, est la Madone colossale qu^il peignit sur la façade de la maison de son cher Melzi, à Vaprio, en souvenir de l'hospitalité qu'il y avait reçue. Malgré les injures du temps et celles des retouches qui ont altéré à l'envi l'harmonie des couleurs et peut-être aussi la pureté des contours, cette image pieuse, qui ne fut pas un objet de simple décoration, n'a presque rien perdu de son caractère primitif, surtout dans la partie supérieure, et bien qu'il ne soit plus possible de se pâmer d'admiration devant elle , comme le faisait le Vère Délia Valle (i), avant qu'elle fût noircie

(1) // pié sublime e il plu morbîdo che veder si possa ! Çhe

ET SON ÉCOÎ.E. 161

par le feu des bivouacs à la fin du siècle dernier (i), on peut dire cependant qu'elle conserve encore aujourd'hui sinon toute sa grâce, du moiqs toute sa majesté.

La lettre de l'ambassadeur Pandolfini à la Seifgneurie de Florence ne nous laisse aucun doute sur le genre de tableaux que Léonard dut exécuter pour le roi de France ; c'était toujours cette composition favorite, si souvent répétée par lui, et représentant la Vierge avec l'Enfant Jésus dans des rapports que l'artiste s'efforçait de rendre significatifs au moyen de certains emblèmes plus ou moins ingénieux dont le sens n'est pas toujours très-facile à saisir. Deux de ses tableaux, com-r mencés sans doute peu de temps après son re^ tour en Lombardie, furent exécutés par lui avec sa lenteur accoutumée, dont il ne guérissait pas en vieillissant, mais à laquelle ses travaux hydraur liques servirent probablement d'excuse. Au bout de quatre ans, il ne les avait pas encore achevés, et il écrivait de Florence (2) , où des intérêts dç famille l'avaient appelé en 1 5 1 1 ,' qu'il y consacrait tous les loisirs que lui laissaient les affaires, , et que sa tâche serait à peu près terminée pour les

beir impasto di carnnghiie! Che morbidezza, etc.^ Afnoretti, p. 102.

(1) Id., ibid.

(2) Lettere jAttoriche, vol. \, p. 474.

152 LÉONARD DK VINCI

fêles de Pâques, quand il retournerait à Milan. Bien qu'il ne reste dans nos collections aucune trace de ces deux tableaux, on ne peut pas douter qu'ils ne soient parvenus à leur destination. Peut-être passèrent-ils en Angleterre à l'occasion du mariage d'Henriette de France avec Charles r% et devinrent-ils la proie des flammes dans l'incendie qui consuma White-Hall (i).

A cette époque, la portion de la peinture murale qu'il avait exécutée en 1 5o4 et 1 5o5 dans la grande salle du Palais-Vieux subsistait encore intégralement; mais on avait été obligé d'y construire une armature en bois pour arrêter les dégâts dont elle commençait dès lors à souffrir (2), et les mauvais jours qui vinrent ensuite, tant pour l'art que pour la liberté, firent que la destruction de cette oeuvre si précieuse passa complètement inaperçue.

La seconde partie du pèlerinage de Léonard se fit en apparence sous les meilleurs auspices, et semblait lui promettre un accueil favorable de la part de Léon X, car il arrivait à Rome avec son frère Julien de Médicis, qui l'avait pris pour compagnon de voyage depuis Florence, Mais la cour pontificale ne pouvait qu'être hostile à un partisan si dévoué de la France, lequel n'était pas homme à

(i) Nous savons^ par le catalogue des peintures de Charles I*% que trois tableaux de Léonard périrent dans cet incendie. ® Gaye, Carteggio, elc, vol. Il, p. 90.

désavouer ses bienfaiteurs. Il régnait alors, partout où prévalait l'influence des Médicis, une aniuiosité anti-gallicane qui ne gardait plus aucune mesure depuis les derniers revers des armes françaises en Lombardie, et à laquelle les arts comme les lettres étaient obligés, sous peine de disgrâce, de payer leur tribut. C'était par allusion aux récents triomphes de Tltalie sur les barbares y que Giraldi avait composé son misérable poëme de circonstance sur l'expulsion des Huns par saint Léon ; le Carnai^aLde Florence acvsdl dix son succès à la même cause, et, au moment où Léonard arrivait dans la capitale du monde chrétien, Raphaël, alors au comble de la gloire et de la faveur, avec la perspective d'épouser la nièce du cardinal Bibiena, achevait de tracer, sous le voile d'une allégorie très-intelligible pour les rancunes contemporaines, l'histoire des événements politiques auxquels Léon X et sa dynastie avaient été mêlés (i). Que se passa-t-il entre ces deux artistes, les plus grands de leur siècle et de tous les autres, les plus dignes de s'apprécier réciproquement, et que leur commune amitié pour le Pér-ugin semblait devoir rapprocher l'un de l'autre? Aucun écrivain, contemporain ou postérieur, ne fournit de réponse à

(1) Attila et ses hordes étaient le roi de France «t ses soldsits. La captivité et la délivrance de saint Pierre étaient une allusion à la captivité de Léon X.

cette question. Mais nous savons par Vasari que la vieille antipathie de Michel-Ange, ravivée par la crainte d'une concurrence, soit pour la façade de l'église de San Lorenzo, soit pour le tombeau de Jules II (i), éclata contre son prétendu rival avec une telle véhémence, que ce dernier, déjà rebuté par les dédaigneux sarcasmes de Léon X (2), qui semble ne l'avoir jugé propre qu'à corriger les moules de ses médailles^ résolut de- laisser Jie champ libre à ses compétiteurs.

Cependant il s'était trouvé dans la cour pontificale un appréciateur assez indépendant pour oser profiter du séjour de Léonard à Rome; c'était Balthasar Turini de Pescia, grand admirateur de Raphaël, mais d'une admiration qui ne préjudiciait en rien à celle que lui faisaient éprouver les œuvres non moins parfaites de son compatriote, qu'il voyait alors réduit, par son inaction forcée, à divertir ou à effrayer les curieux par les applications ingénieuses mais futiles de ses connaissances chimiques et mécaniques (3). Les deux tableaux que Léonard peignit pour lui, et qui furent les derniers produits authentiques de ce

(i) Il y avait dans la collection de sir Thomas Lawrence un dessin de Léonard pour un monument sépulcral. Or Tépoque de son séjour à Rome coïncide avec celle où il fut d'abord question du monument de Jules IL

(2) Vasari, rUa di Leonardo,

{3)Id.,ibid,

KT SON KCOLE. 155

pinceau jusqu'à la fin si suave et si ferme, semblent avoir été des chefs-d'œuvre de grâce et de finesse, si Ton en juge par un témoignage qui ne saurait être suspect de partialité, par celui de Vasari, toujours très-avare d'éloges pour le rival de son maître, mais d'autant plus persuasif quand la force de la vérité les lui extorque (i). Malheureusement la trace de ces deux tableaux s'es^ perdue depuis longtemps, comme si la fatalité, qui s'attacha d'une manière si spéciale sur les ouvrages de ce grand artiste, avait voulu le poursuivre jusqu'à la fin (2).

Mais un dédommagement providentiel à ses récentes humiliations lui était préparé par des événements importants qui se déroulaient loin de lui. La mort de Louis XII, notée brièvement par lui dans un de ses manuscrits, avait fait monter sur le trône de France un jeune roi passionna pour tous les genres de gloire, pour celle <les arts comme pour celle des armes, qui après avoir re^ conquis la Lombardie pour prix de sa victoire à Marignan, regardait le retour de Léonard comme le complément indispensable de sa conquête. Il

(1) Un de ces tableaux étail un portrait d'enfant dont YasaH dit : E bello e graztoso a maraviglia. — E bello a maravigiia^ dit Borgliini, qui en parle comme d'une chose qu'il a vue.

(3) Le second tablean, représentant la Vierge avec l'Enfant Jésus, in braccio ^elon Vasari, in colla selon Borghiui, avait déjà ^ beaucoup soniïert.

^^« L<^:ONAKD I)K VINCI

ne s\igissait plus seiilemeiil île rinslaller à ?.Iilaii avec le titre et les honueiii-s de peintre du Roi^ comme avait fait son prédécesseur; François P' voulait, dans sa sollicitude toute filiale, mettre enfin la vieillesse du grand homme à l'abri des amertumes qui avaient trop souvent gâté ou interrompu son bonheur, et il tenait à honorer son règne par une acquisition dont il espérait n'être pas seul à sentir le prix. Il voulait en un mot que Léonard de Vinci devînt Français par le fait comme il l'élait depuis longtemps par le cœur, et qu'il parut dans sa nouvelle patrie non-seulement avec le prestige d'une renommée qui avait déjà franchi les monts, mais de plus avec son principal titre à la faveur royale et à l'admiration publique, c'est-à-dire la grande peinture du réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, que le roi dans son enthousiasme, impétueux comme son caractère, voulait faire transporter en France en usant de tous les moyens que la mécanique d'alors mettrait à la disposition des architectes. Sa volonté ne plia que devant des obstacles insurmontables. Au milieu des fêtes qui lui furent données à Pavie, Léonard, dont la nature toute chevaleresque appréciait vivement les qualités guerrières surtout dans un bienfaiteur, se distingua entre tous les autres, et pour flatter son héros encore tout resplendissant de la victoire de Mari-

ET SON tCOLV. 157

gnan, il construisit et fit marcher dans la salle du banquet un automate symbolique représentant les fleurs de lys portées dans un cœur de lion (i). A Bologne, où il accompagna le roi pour l'entrevue qu'il devait y avoir avec Léon X, il eut à son tour son petit triomphe, et se vengea en artiste, c'est-à-dire par des caricatures, de l'accueil dédaigneux qu'on lui avait fait à Rome ; puis il tourna le dos à sa patrie natale et à sa patrie adoptive, bien persuadé qu'il ne reverrait plus ni l'une ni l'autre.

Deux choses étaient faites pour adoucir son départ de Milan ; d'abord les symptômes de mécontentement populaire, prélude inquiétant des malédictions qui devaient bientôt éclater contre le brutal gouvernement de Lautrec; ensuite le dévouement vraiment filial de son cher Melzi, qu'un pressentiment trop bien fondé sollicitait à s^expatrier encore une fois pour fermer les yeux de celui qu'il appelait son ami et son excellent père. Un asile leur avait été préparé à Clou, près d'Amboise , dans le voisinage d'une résidence royale qui commençait à être moins fréquentée, inconvénient très-peu senti par une âme méditative et affectueuse comme celle de Léonard. Qu'il soit sorti de sa retraite pour aller peindre je ne sais où les portraits de je ne sais, quelles mai- (I) f,omnzzo, Traitalo^elc , !ih. % cap. t.