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KTUDE POUR I- A TKTE DU CHRIST,

(Miis(''e Hrcra. Milan. i

L'identité des deux sujets nous autorise-t-elle à conclure que V Adoration des Mages du Vinci est de 1481? La liberté de l'exécution, la maîtrise dont elle te'moigne, le style souple et hardi qui n'est plus celui de la jeunesse, la beauté des chevaux qui rappelle les longues études pour la statue de Sforza, tous les arguments apportés non sans vraisemblance par certains critiques, doivent-ils faire reculer la date de cette œuvre jusqu'aux environs de 1500? En l'absence de tout document décisif, si l'on tient compte surtout que le principal dessin (dessin Galichon) semble de l'époque florentine, il est bien difhcile de se prononcer avec assurance.

Un dessin (collection de ^L Donnât) nous donne la première conception de Léonard. Le sujet choisi, l'idée déposée en son esprit, il a pris la plume et évoqué une première image de la scène qu'il avait à peindre. La Vierge est à genoux, dans une attitude d'adoration ; Jésus est étendu à terre devant elle; un petit saint Jean nu se penche vers lui, comme chercliant un geste recueilli; de chaque côté de ce groupe central, les mages et les bergers (quatre à gauche, trois à (h'oite). Cette rapide esquisse est comme le premier jet d'images en l'esprit du maître. Rien de traditionnel ni d'emprunté, pas de symbolisme religieux, pas de pose hiératique, pas d'ordonnance conventionnelle et symétrique. Les attitudes sont simples et vraies : l'un se penche au-dessus de l'épaule de son compagnon, qui se tient debout, la tète inclinée, les bras croisés; l'autre met sa main devant ses yeux pour mieux

voir ; un vieillard assis, le menton appuyé sur un bâton de voyage, regarde fixement. Le groupe semble pris sur le vif : ce qu'éveille d'abord ce sujet religieux dans l'esprit de Léonard, c'est une scène réelle, jouée par des hommes vivants, semblables à ceux qu'il coudoie chaque jour dans les rues de Florence.

Dans un autre dessin (ancienne collection Galichon : musée du Louvre) , la composition se développe et s'enrichit. La première était trop simple, trop familière. Les personnages étaient vus encore du dehors, leur vie intime n'était point assez pénétrée ; les attitudes étaient naturelles, elles ne répondaient pas au drame légendaire. Bref, la scène n'était pas assez réelle, parce qu'elle l'était trop. Il s'agit de la naissance d'un Dieu, Léonard veut plus de magnificence, surtout plus de vie, plus de mouvement, une ardeur d'émotioQ plus sensible. Sans sortir du réel, il l'amplifie; il l'élève jusqu'à l'idéal en le faisant plus vrai, en lui donnant plus d'accent, en le conformant à l'idée. La curiosité se complique de ferveur, d'amour, d'humilité et d'enthousiasme : les premiers sont à genoux, les autres se penchent ; ceux-ci ont la bouche et les yeux grands ouverts, ceux-hn tendent les bras ou les croisent sur la poitrine; deux vieillards debout, sous la brusque détente du mouvement, regardent attendris et édifiés. Symbole peut-être du monde antique qui va finir, la scène a pour fond un palais en ruines, d'une architecture savante, où l'artiste donne carrière à sa fantaisie et multiplie les épisodes.

Vous saisissez sur le vif l'esprit du Vinci en travail : il va de l'âme au corps, du dedans au dehors ; il imagine des sentiments, puis leur expression par le geste et la physionomie. En insistant sur l'émotion, il en précise, il en varie les nuances; mais, peintre, il ne la sépare pas du mouvement qui la continue, il la voit représentée dans les corps qu'elle agite. Outre ces dessins, nous en possédons quelques autres pour des personnages isolés (Louvre, British Muséum, musée de Cologne) et pour les scènes accessoires que la fantaisie de l'artiste prodigue au fond de son tahleau (musée des Offices : dessin des ruines). 11 est à remarquer qu'il n'a pas fait usage de la plupart de ces dessins dans l'œuvre définitive, dont ils attestent (lu moins la lente préparation. L'imagination ne manque pas à Léonard, mais ce qui satisfait les autres le laisse inquiet, mécontent, et la perfection qu'il rôve multiplie ses essais et trop souvent le désespère.

Le tableau (Offices) a été seulement préparé en brun. Je n'en sais pas qui m 'ait produit une plus forte impression de réalité, de vie, je dirais presque d'achevé. Dans cette variété de gestes, d'attitudes, de physionomies, la précision du dessin est extraordinaire. Il semble que ce grand esprit n'ait pas eu une hésitation ni un remords, que l'œuvre si lentement, si savammentpréparée, ait jailli d'un jet. Assise sur un tertre ombragé, dans une attitude charmante qui fait onduler son corps, la Vierge sourianteregarde l'enfant- Dieu que ses longues mains fines soutiennent en l'embrassant. Porté sur le genou replié de sa mère, Jésus,

en môme temps qu'il lève la main droite pour bénir, abaisse la gauche vers le vase précieux que lui présente le roi mage prosterné devant lui. Autour de lui se presse un cercle d'hommes, tous sous le coup d'une même émotion dont chacun varie l'expression, selon son âge, son caractère et son tempérament. C'est plus que des individus, c'est la foule, l'être collectif auquel un sentiment contagieux fait une môme âme. A droite s'étend un vaste paysage que ferment des montagnes; à gauche se dressent les ruines grandioses d'un portique brisé. Tout ce fond est animé d'épisodes : des cavaliers combattent en heurtant leurs chevaux cabrés, des hommes sont tombés, des chiens aboient; sur les marches des deux escaliers qui montent au faîte du portique, des hommes assis, debout, s'interpellent; sous la voûte ruinée des groupes encore, (h:'s cavaliers, des chevaux libres et hennissants. Parmi ces débris d'une architecture puissante, ce qui apparaît en ces images, c'est, céilant à des pensers nouveaux, comme reculée déjà dans les lointains du passé, la vie antique, l'âge de la force et de la beauté. Devant ce Dieu qui naît, le Vinci donne un souvenir aux dieux qui s'en vont et au monde qu'ils ont créé.

Ce qui me frappe avant tout dans V Adoration des Mac/es^ c'est ce que j'appellerai le réalisme psychologique du Vinci, l'effort pour créer des vivants, des hommes possibles, des êtres qui ne soient pas seulement les figurants d'une machine décorative, mais dont chacun ait une âme qui se trahisse dans l'acte particulier qu'il accom-

plit. Me rappelant que, dès son arrivée à Milan, il s'engage à exécuter la statue équestre de F. Sforza, je pense qu'il avait dû commencer déjà l'étude du cheval, qu'il a toujours aimé, et je suis tenté de maintenir la date de 1481. Des lors instructive entre toutes m'apparaît cette œuvre, où la jeunesse et la maturité de l'artiste se touchent; nulle ne révèle mieux le génie du maître, l'harmonieux accord de la science et de l'art qui le constitue. La scène de l'adoration nous montre la puissance de l'observation, l'amour de la vérité, du détail juste, du geste expressif, et les fonds, la fantaisie d'un poète qui crée pour créer, pour répandre les images (|ui s'agitent en lui. Si le savant, quoi qu'on dise, n'a pas tué l'artiste, cest que pardessus tout il aimait l'invention, c'est qu'il n'a jamais demandé à la science que la puissance qu'elle donne pour agir et pour créer.

Déjà, dans cette première période de sa vie, Léonard est, en même temps qu'un peintre, un sculpteur, un architecte, un ingénieur et un savant. Vasari nous dit que dans sa jeunesse, il exécuta » de main de maître » plusieurs tètes de femmes souriantes. L'histoire de ses œuvres est lamentable, presque toujours elle se résume en ces deux mots : perdues, ruinées. On a essayé de combler cette lacune, de retrouver sa main dans des œuvres plus ou moins célèbres [la. l'été de cire de Lille, — le petit basrelief en stuc, la Discorde^ du South Kensington Muséum) ; mais, à dire vrai, il n'est pas une sculpture que nous puissions lui attribuer avec certitude.

Ingénieur il offre de soulever l'église Saint-Jean de Florence (le Baptistère), pour y ajouter un soubassement avec des marches. Déjà préoccupé de ses travaux de canalisation, il étudie le régime des eaux de Florence à Pise et propose de relier ces deux villes par un canal. Peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, quoi qu'il fasse, il est déjà lui-même. Au service de l'imagination la plus hardie il met l'intelligence la plus calme, il unit à la réalité son rêve qui la continue, il l'en fait sortir en en dégageant le possible, qui seul marque la limite à son ambition hautaine.

Léonard a Milan. — Lettre a Ludovic le More. — La « Gène ». — La statue équestre de François Sforza. — Portraits. — L'architecte et l'ingénieur.

« Léonard avait trente ans, dit le Biographe anonyme, quand il fut envoyé par Laurent le Magnifique avec Atalante Miglioretti, pour porter un luth au duc de Milan. » Le récit de Vasari est un peu différent : Léonard va à Milan de son propre mouvement, « avec un luth qu'il avait construit lui-même, presque entièrement d'argent, en forme de tête de cheval. Cette forme nouvelle et bizarre était calculée pour donner plus de force et de douceur au son. Ln jouant sur cet instrument, il surpassa

tous les musiciens qui s'étaient réunis pour se faire entendre par le duc. Il était d'ailleurs un des meilleurs improvisateurs en vers de son temps, et le duc fut aussitôt charmé par l'admirable conversation du jeune artiste ilorentin. » On a voulu reculer de trois ou quatre ans le départ pour Milan, s'appuyant sur certains passages des manuscrits, où ligure le brouillon d'une lettre adressée « au (diodario) devâtdâr de Syrie, lieutenant du sacré sultan de Babylone », on a imaginé un voyage en Orient, qui aurait eu lieu de 1482 à 1486, mais ces textes peuvent recevoir une interprétation beaucoup plus vraisemblable et il n'y a pas lieu d'accorder créance à cette hypothèse qu'aucun témoignage contemporain ne confirme.

Après la mort de son frère, Ludovic le More s'était emparé du pouvoir qu'il exerçait sous le nom de son neveu Jean Galéas, avec le titre de duc de Bari et régent du Milanais. Léonard venait chercher à Milan l'occasion d'agir, d'exercer son universel génie. Il ne pouvait trouver mieux que ce prince, avide de gloire, curieux de toutes sciences, préoccupé de justifier son usurpation, en faisant de Milan la première ville de l'Italie, la rivale de Florence, que ce prince, auquel Bellincione, poète de cour, dédiait un sonnet avec cet épigraphe : « Sonctto in lande delSignor Lodovico il qiiale vuole che Milano in scientia sia una nuova Athene . »

Le brouillon de la fameuse lettre, par laquelle Léonard offrait ses services à Ludovic le More et qui se trouve dans le Codex atlanticus (magnihque manuscrit conservé à la

Bibliothèque ambroisienne de Milan), n'est pas de sa main, M. Gh. Ravaisson l'a démontre'. Que cette lettre ait été écrite sous sa dictée ou copiée de la lettre originale, rien ne me paraît plus vraisemblable. Elle ne contient pas une ligne qui ne réponde à ses études et ne soit commentée par quelque passage des manuscrits. Elle nous montre bien ce qu'il venait offrir à Ludovic et ce qu'il attendait de lui. Pour faire ses expériences, pour construire ses machines, pour se déployer à l'aise, il avait besoin d'un prince, dont la puissance fût proportionnée à son génie.

« Ayant, très illustre Seigneur, vu et considéré les expériences de tous ceux qui se donnent pour maîtres dans l'art d'inventer des instruments de guerre et ayant trouvé que leurs instruments ne diffèrent aucunement de ceux qui sont en commun usage, je m'efforcerai, sans vouloir faire injure à personne, de faire connaître à V. E. certains secrets qui me sont propres, brièvement énumérés ici.

« 1. J'ai UQ procédé pour construire des ponts, très légers, très faciles à transporter, grâce auxquels l'ennemi peut être poursuivi et mis en fuite ; d'autres encore plus solides qui résistent au feu et à l'assaut, et sont aisés à poser et à enlever. Je connais des moyens aussi de brûler et de détruire ceux de Tennemi.

« 2. Dans le cas de l'investissement d'une place, je sais comment chasser l'eau des fossés, et faire diverses échelles d'escalade et autres tels instruments.

(( 3. Item; si, par suite de la hauteur ou de la force d'une position, la place ne peut être bombardée, j'ai un moyen de ruiner toute forteresse dont les fondations ne sont pas en pierres.

« 4. Je puis aussi faire une sorte de canon facile à transporter, qui lance des matières inflammables, causant grand dommage à l'ennemi, et aussi une grande terreur par la fumée.

« o. Item; au moyen de passages souterrains étroits et tortueux, faits sans bruit, je puis faire une route pour passer sous les fossés et sous un fleuve.

« 6. Item ; je puis construire des voitures couvertes, sûres et indestructibles, portant de l'artillerie qui, entrant dans les rangs ennemis, brisera les troupes les plus solides et que l'infanterie peut suivre sans obstacles.

(( 7. Je puis construire des canons, mortiers, engins à feu, de forme utile et belle, et diflerents de ceux qui sont en usage.

« 8. Où l'usage du canon est impraticable, je puis le remplacer par des catapultes et engins pour lancer des traits d'admirable efficacité et jusqu'ici inconnus; bref, quel que soit le cas, je puis imaginer des moyens infinis d'attaque.

« 9. Et si le combat doit être livré sur mer, j'ai de nombreux engins de la plus grande puissance à la fois pour l'attaque et la défense; vaisseaux qui résistent au feu le plus rude, poudres ou vapeurs.

« 10. En temps de paix, je crois que je puis égaler

n'importe qui en arcliitecliire, et en construisant des monuments privés ou publics, et en conduisant de l'eau d'un endroit à un autre.

« Je puis exécuter de la sculpture en marbre, bronze, terre-cuite; en peinture, je puis faire ce que fait un autre quel qu'il puisse être. En outre, je m'engagerais à exécuter le cheval de bronze en la mémoire éternelle de votre père et de la très illustre maison de Sforza, et si quelqu'une des choses ci-dessus mentionnées vous paraissait impossible ou impraticable, je vous offre d'en faire l'essai dans votre parc ou en toute autre place qui plaira à V. E., à laquelle je me recommande en toute humilité. »

La cour de Ludovic le More était, à cette date, la cour la plus brillante de l'Europe. Ludovic avait besoin d'éblouir, il était sollicité par l'exemple des Médicis de Florence; il aimait aussi à se donner le sentiment de sa propre grandeur et il jouissait en délicat des plaisirs des sens et de l'esprit. « Plus qu'homme du monde, dit le chroniqueur Bernardino Arluno, il était avide de louanges et de gloire. Il attirait par sa bienveillance et ses dons (viatico) les mathématiciens, les sophistes [sophistas?), les philosophes, les médecins remarquables, dont un grand nombre furent pensionnés par lui. » François Philelphc, les Grecs Constantin Lascaris et Démétrius Ghalcondylas représentaient l'humanisme. Le mathématicien Fra Luca Pacioli, esprit bizarre, écrivait son traité de Divina Proporiione^ dont il demandait les figures à Léonard de Vinci.

Le poète florentin BcUincione célébrait en vers plats le faste et les bienfaits du maître : « Ici comme va l'abeille au miel, vient tout savant ; il a sa cour remplie de virtuoses... ; de Florence un Apelle a été amené; vraiment voici revenir l'âge d'or. » Pendant vingt-cinq ans, jusqu'à la chute du More, Lillustre Bramante, peintre et poète en môme temps (|u 'architecte, habita Milan et travailla à l'embellir, construisant l'église de San Satiro, le cloître de San Ambrogio, le chœur de Sainte-Marie-des- Grâces. Les architectes Giuliano de San Gallo, P'rancesco di Giorgio Martini étaient appelés pour donner leur avis sur les cathédrales de Cômc, de Pavie, sur le couronnement de celle de Milan.

Ludovic n'était pas moins avide do plaisirs que de gloire. « Il aimait les pompes nuptiales et funéraires, les repas splendides, les représentations d'antiques atellanes, les spectacles, les chœurs et les ballets. » Les grandes familles rivalisaient avec le maître. En 1489, Jean Galéas, le souverain légitime maintenu en tutelle, épousait Isabelle d'Aragon, lille du roi de Naples ; en 1491 , Ludovic le More lui-même épousait Béatrix d'Esté; en 1493 il mariait sa nièce Maria Bianca Sforza à l'empereur Maximilien : autant d'occasions de réjouissances magnifiques. Léonard organisait les fêtes du régent, du duc, des grands seigneurs. Les spectacles à la mode, processions et triomphes, pantomimes mythologiques (le Paradis, — Persée et Andromède, — Orphée charmant les bêtes sauvages, etc.), allégories savamment machinées dont les

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personnages semblent planer dans les airs, toutes ces fêtes, par le déploiement des belles formes et des belles couleurs, par une harmonie savante de sensations raffinées, confondaient l'art et la vie. Il dessinait les costumes, il inventait des trucs ingénieux, il ordonnait les groupes, accordait la décoration aux personnages.

Mais il travaillait en même temps à des œuvres plus dignes de son génie. Protecteur d'Hans Burgkmair et d'Albert Durer, Maximilien aimait les arts. Pour achever de gagner ses bonnes grâces, Ludovic chargea le Vinci de peindre pour l'empereur un tableau d'aulel représentant la Nativité du Christ. « Cette peinture, dit le Biographe anonyme, passe auprès des connaisseurs pour un chefd'œuvre de l'art unique et merveilleux. » Nous ne savons rien des destinées de ce tableau perdu pour nous.

La grande œuvre pittoresque de Léonard, à Milan, c'est la Cène qu'il peignit dans le réfectoire du couvent dominicain de Sainte-Marie-dcs-Graces. La peinture n'a pas d'œuvre qui soit plus célèbre et moins réellement connue. On a écrit sur elle des commentaires qui ont trouvé des commentateurs. A peine achevée par le maître, elle était reproduite par ses disciples. Les anciennes copies, que l'on voit à Milan, au Louvre, à l'Ermitage, à la Royale Académie, sont attribuées à Marco d'Oggione, bien que toutes ne puissent être de la môme main.

L'œuvre plus encore a été répandue par la gravure, des planches les plus anciennes sont du style florentin et padouan ; la plus célèbre est celle que Raphaël Morgheu

KM 1)1. s POUR LE MONUMENT DE FRANÇOIS DE SIORZA, (Bil)liolhcqiic de Windsor.)

exécuta en 1800 pour le grand-duc de Toscane. Elle passe pour la fidèle image de l'original. La vérité est que Raphaël Morghen n'a pas quitté Florence pendant les trois années que dura son travail. Il s'est borné à reproduire un dessin du peintre Théodore Matteini que, sur sa demande, le grand-duc avait envoyé à Florence. S'il faut en croire Amoretti, Matteini, devant l'état déplorable de l'œuvre originale, dut recourir à la copie de Castellozo, attribuée elle aussi à Marco d'Oggione.

Il est difficile de fixer avec précision la date à laquelle Léonard acheva la Cène. Il y travailla pendant plusieurs années, dix ans peut-être. Un mémoire de l'architecte du couvent, daté de 1497, porte : « Pour travaux dans le réfectoire, oii Léonard a peint les apôtres, et pour une fenêtre, 3G livres 16 sous. » Mais une note de Ludovic le More à son secrétaire Marchesino Stange prouve qu'en 1497 Léonard n'avait pas rempli ses engagements : (( Demander à Léonard qu'il achève son œuvre dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Graces. » Fra Luca Pacioli, l'ami du maître, nous apprend que la Cène était achevée en 1498. Dans la lettre à Ludovic Sforza, qui sert de préface au de Divina Proporùone^ il dit, faisant allusion à un fait qui s'est passé le 9 février 1499 : » Déjà Léonard de sa main sublime avait exprimé le superbe simulacre de l'ardent désir de notre salut dans le digne et respectable lieu de la spirituelle et corporelle réfection du saint temple des Grâces, auquel désormais doivent céder tous ceux d'Aj)clle, de Myron et de

Polyclète. » C'est là réLraiigc langage que parle ce savant moine.

Plusieurs peintres avaient, avant le Vinci, représenté le dernier repas du Christ avec ses disciples : Giotto dans la chapelle de la Madonna dell'Arena à Padoue, Andréa del Castagno dans sa fresque du couvent Santa Apollonia, Domenico Ghirlandajo dans le réfectoire du couvent Ognisanti, à Florence. Léonard aborde le sujet avec des préoccupations nouvelles. Il n'est ni un conteur charmant, à la façon des primitifs, ni un pur décoratif, à la façon des maîtres florentins. « Rival de la nature », il veut faire des vivants. Pour représenter la Gène, il rimagine en historien et en psychologue autant qu'en poète.

De quoi s'agit-il en somme? Des gens du peuple, d'esprit simple, de nature énergique, ont subi l'empire d'une grande âme. Ils ont tout quitté pour suivre Jésus, mais un coquin s'est glissé parmi eux qui trahira le maître et le livrera au bourreau. Quelle sera leur attitude, quand l'homme qu'ils aiment prononcera la parole redoutable : « En vérité, je vous le dis, l'un de vous me trahira. » Voilà le problème. Pour le résoudre, Léonard ne se met pas en prières, comme le frère Angélique, il court les places et les marchés de Florence. Voyez le croquis du Louvre, première idée peut-être de la Cène : cinq personnages au long d'une table, qu'à son habitude il a dessinés nus, et dont l'un en interpelle un autre qu'il désigne du doigt. La Cène, pour lui, c'est treize hommes

Lliciii- NiMlKlPiri,