LA HELI.E 1 EURO M EUE

(Musée (lu Louvre.)

LÉOiNAIlD DE VINCI. 59

vivants à créer ; treize corps, combinant la chair, le sang et les nerfs, selon des proportions originales, à saisir dans la différence de leur structure et de leur réaction. Selon une théorie qui lui est chère, la machine corporelle, dont il sait l'infinie complexité, est l'œuvre de l'âme. La forme n'est que l'esprit visible : c'est le sentiment qu'elle doit exprimer qui l'évoque [Traité de la peinture). Mais ces individus ne doivent pas rester isolés ; acteurs d'une même scène, il faut qu'ils y conspirent. Les divers personnages du tableau ne sont que les nuances d'une même émotion qui varie avec le tempérament de ceux qui l'éprouvent. Faire œuvre vive, donner à chaque apôtre le corps de son ameet l'âme de son corps; à force de réflexion, pénétrer les secrètes correspondances qui dans l'homme vont à l'infini ; (le cette analyse par la syntlièse^du génie faire sortir la vie dans sa richesse individuelle et, au choc du même sentiment qui les frappe à la fois, fondre ces individus éléments vivants, dans l'unilé vivante d'une œuvre harmonieuse, voilà ce que rêve Léonard.

Il procède ici comme la nature môme qui, chaque jour, dans la rue, au cabaret, de quelques hommes animés d'une même passion fait cet être singulier, à la sensibilité mobile et contagieuse, la foule. Pour peindre la Cène, il en précise la vision, il y assiste. « L'un qui buvait a laissé son verre dans la même position et tourné la tète vers celui qui a parlé [il p. oponitore)\ — un autre étend les doigts de ses deux mains et se tourne avec un front sévère du coté de son compagnon ; — un autre, avec ses

mains ouvertes dont il montre les paumes, élève ses épaules vers ses oreilles et fait une bouche stupéfaite {fa la bocca délia maraviglia) ; — celui-ci parle à Foreille de son voisin qui, l'écoutant, se tourne vers lui et lui prèle Toreille, tandis que d'une main il tient un couteau et de l'autre le pain à demi coupé ; — celui-là qui se retourne avec un couteau dans la main, remet un verre sur la table; — l'autre, les mains sur la table, regarde ; — l'autre souffle sur sa nourriture ; — l'autre se penche pour voir celui qui a parlé et ombrage ses yeux de ses mains ; — l'autre se recule derrière celui qui se penche et voit celui qui a parlé entre le mur et celui qui est penché. » (South Kensington Muséum, IP, 2, r°.) Dans l'œuvre définitive Léonard négligera plus d'une de ces images familières, mais le fait qu'il les a notées trahit son souci de la vérité concrète, du détail exact, de tout ce qui peut rapprocher la légende de la vie. Les curieux peuvent voir dans un tableau du Louvre, attribué au peintre allemand, dit le maître de la Mort de la Vierge (xvi^ s.), avec quelle insistance il note et souligne, jusqu'à y détourner l'attention, le matériel du repas, les gestes vulgaires de l'homme qui mange, avec quelle maladresse aussi il imite la composition de l'œuvre déjà célèbre, et comment il introduit deux têtes des apôtres du Vinci, qui jurent étrangement dans ce fouillis de trognes tudesques.

Dispersion des personnages et monotonie, voilà les deux dangers du sujet de la Cène. Il ne suffit pas, pour faire un tableau, de juxtaposer des personnages : il faut que

LEONARD DE VINCI. Gl

chacun ait sa vie propre et participe de la vie commune. Le Traité de la peinture revient sans cesse sur la nécessité « de la variété dans les histoires ». La Cène nous montre le précepte appliqué. Chaque apôtre est un être individuel qui met son âme dans sa manière de sentir. Cœur tendre dans un corps délicat, saint Jean est comme paralysé par la douleur, sa tête penche, ses yeux se voilent, ses bras retombent. Saint Jacques, un petit homme bilieux, se jette en arrière, les bras ouverts, avec un mouvement d'horreur, les yeux fixés sur quelque image qu'il est seul à voir ; Philippe se lève, avance la tète et montre sa poitrine, dans une attitude dont la noblesse fait le caractère; les vieillards plus lents, avec des gestes plus calmes, se révèlent par le sentiment qui d'abord les domine, l'incrédulité, l'effroi, le dégoût. Goethe insiste sur l'art avec lequel le tableau est composé. De chaque côté du Christ les apôtres sont groupés trois à trois et forment ainsi des unités qui se correspondent ; mais ces groupes ne sont pas isolés, et le geste de Jacques relie les deux groupes qui sont à la droite du Seigneur, comme le mouvement de Mathieu les deux groupes qui sont à sa gauche. Plus encore que cette symétrie, j'admire l'effort pour la dissimuler, pour la rendre vraisemblable, naturelle, en la faisant sortir de l'action même.

Je relève d'abord dans la Cène ce que j'appelle son réalisme. Léonard ne dédaigne pas dans la peinture le trompe-l'œil. Il veut que son œuvre égale la nature et prenne l'esprit d'abord par lillusion des yeux [Traité de la

peinture). En entrant, vous croiriez voir au fond de la longue salle celte table avec ces hommes assis devant elle. Le tableau prolonge le réfectoire, semble le continuer. Le maître met sa science profonde de la perspective à la recherche de cet effet. Les poutres du plafond et les lignes de la salle s'enfonçant dans la muraille , la reculent j usqu'aux fenêtres qui semblent répandre leur lumière sur le tableau. Mais le Vinci n'est-il pas le peintre idéaliste par excellence, le peintre des âmes? La contradiction n'existe que pour ceux qui se font du réalisme la singulière idée que vous savez : réalisme, idéalisme, ce sont là mots d'école et de guerre qui ne marquent que la partialité des incomplets. La vérité matérielle n'est, pour le Vinci, qu'un moyen de donner tout son relief à la vérité morale. Il apporte dans la peinture le souci du grand poète dramatique qui fait agir des vivants et n'agite pas de vains fantômes. La pensée est la grande réalité humaine. Dans la nature, selon lui, Tâmecrée le corps qui la manifeste ; ainsi, dans l'art, la forme ne doit être que l'image de l'esprit. C'est cet effort pour rendre la vie intérieure dans sa richesse et sa diversité, pour saisir les subtiles correspondances qui montrent l'âme présente au corps, c'est ce réalisme psychologique qui tient Léonard si longtemps attaché à la même œuvre. A la lettre, il s'agit pour lui de création : linfini de la vie le tente; ne pouvant donner l'existence, il fait des hommes vrais, possibles, auxquels, selon le mot de Pacioli, « ne manque {\u'ii fiato ». Les vieux peintres isolent Judas, le rejettent de l'autre côté de la table pour

éviter les confusions regrettables ; il l'assied au milieu de ses compagnons, il veut qu'il se trahisse par son attitude et par son visage. A la parole du (Christ, tandis que les autres se portent en avant, offrent leur poitrine, il se recule, se ramasse sur lui-même, avec un air de bète inquiète et résolue, sur la défensive. Je regrette le signalement inutile de la bourse qu'il serre dans sa main droite.

Deux figures surtout. Judas et Jésus, retinrent le peintre. On sait l'anecdote du prieur se plaignant au duc des retards de Léonard, qui le menace de donner ses traits « à l'insigne coquin » qu'il représenterait assez bien. Les dessins nous révèlent ses incertitudes sur la tète du Christ. La tète du musée Bréra, que quelques-uns contestent aujourd'hui, nous garde la première pensée du maître : c'est le visage d'une âme vierge et charmante qui, devant la méchanceté humaine, se trouve désarmée, sans force, prise d'un découragement immense. Le croquis à la sanguine, qui est à l'Académie de Venise, nous montre encore un Christ jeune, douloureux, que la trahison d'un des siens déconcerte et qui baisse les yeux, comme pour ne pas atteindre du regard celui qu'il accuse.

Le Christ du réfectoire de Sainte-^Iarie-des-Grâces est moins jeune, plus viril. Dans la tempête qu'il vient de soulever, il reste calme : la vague furieuse vient mourir à ses pieds sans même les mouiller de son écume. Tous s agitent, frémissent; leur âme se trahit, sans qu'ils le veuillent, infuse au corps qu'elle anime et qui sufht à

l'exprimer. La supériorité de Dieu éclate par le contraste du silence, par le mystère d'une âme trop profonde poui' que ses mouvements intérieurs montent jusqu'à la surface. Seul, il n'est point troublé; ce que les autres éprouvent, il le comprend. La tète de saint Jean ne pourrait reposer sur sa poitrine. Au milieu de ces hommes simples il est seul ; il regarde en dedans le monde de sa pensée qui leur est fermé. 11 n'est pas le Christ des humbles, le Christ de Gethsémani, dont la prière montait dans la nuit, sous les oliviers : « Mon Dieu! s'il est possible, faites que ce calice s'éloigne de moi », comme un chant très doux dont l'écho porté à l'infini d'âme en âme berce encore et charme la douleur humaine. Il est le Verbe, le Logos ; il voit les choses sous la forme de l'Éternité, sub specie œterni. S'il semble seul, c'est qu'il s'unit à tout, c'est que ce fait particulier, la trahison de Judas, lui arrive de loin, diminué, perdu dans la conscience de l'universel. Il a la sérénité du sage qui, sachant les effets et les causes, voit le mal même dans la nécessité qui le relie à l'ordre universel. 11 veut

avec Dieu.

Certes Léonard sait ce qu'est aimer; nul n'a su, comme lui, construire ces corps délicats et transparents oii l'âme semble affleurer de toutes parts. Mais il lui déplaît de diviniser le sentiment. De ces braves gens un peu rudes, il a distingué entre tous celui qui a la grâce d'être le plus aimé, parce qu'il est le plus aimant, et il lui a donné, avec les longs cheveux bouclés qu'il préfère, la beauté d'un an"-e. Mais en dehors de cet amour de femme qui se nour-

Clirlio Aiiiiaii.