ISAHEF.LE I) ESTE, DESSIN

(Musée des Oflices.)

rit d'émotions indéfinies, il y a Fanionr réfléchi, viril, qui sait ce qu'il aime et veut l'aimer. Il faut pouvoir ce qu'on aime. Le Vinci est le grand rêveur qui veut la réalité do ses rêves. Seule Tintelligence unit l'homme à la nature par la science, l'idéal au réel par la conscience du possihle. L'amour élève au divin, mais le divin même est l'union de l'intelligence et de Tamour qui de l'idéal fait la forme de notre activité. Le Christ de la Cène est le Dieu du grand homme qui a écrit ces fortes paroles, oii s'exprime l'intime équilibre en lui du savant et de l'artiste : « Plus on connaît, plus on aime. »

On sait les malheurs de ce tableau, qui révéla toutes les ressources de la peinture et marque ses limites. Stendhal les a contés. La fresque, qui ne permet ni les hésitations, ni les repentiis, n'allait pas au génie de Léonard. Il peignit la Cime à l'huile; par là même elle était condamnée. Lafresque de DonatoMontorfano, une Crucifixion^ sèche et anguleuse, qui fait face à la Cène^ fut peinte en 1495 : elle est bien conservée. Déjà Lomazzo [Traité de la peinntre, 1560)ditde la peinturedu Vinci « qu'elle est toute ruinée » {ê rovinatta tutta). Ce n'était pas assez du temps, les hommes travaillèrentà la détruire. En 1652, les moines coupent les jambes du Sauveur et des apôtres voisins pour agrandir la porte de leur réfectoire. En haut, ils font clouer l'écusson do l'empereur qui descendait presque jusqu'à la tète de Jésus. Après les moines, les peintres : en 1726, un charlatan « qui prétendait avoir un secret pour raviver les couleurs », un nommé Bellolti, repeint

le tableau; en 1770, un certain Mazzo pousse l'impudence jusqu'à racler ce qui le gêne « avec un fer à cheminée » (Stendhal). En 1796, c'est le tour des dragons de la République. En dépit d'un ordre de Bonaparte, un général fit du réfectoire une écurie. Les soldats prirent grand plaisir à lancer des morceaux de brique à la tête des apôtres.

Dans sa lettre à Ludovic le More, Léonard lui offrait d'exécuter la statue équestre en l'honneur de François Sforza, le fondateur de la dynastie. Il est probable qu'il se mit presque aussitôt à l'œuvre. Le nouvelliste Bandellc nous dit qu'il travaillait à la statue en même temps qu'à la Cène. Son atelier de sculpteur était au château môme. En 1443, Donatello avait achevé à Padoue la statue équestre de Gattamelata, commandant des forces de Venise; enl49o Verrocchio travaillait à Venise à lastatuc de Colleone (mort en 1475), condottiere au service de la République. Mais Ludovic voulait pour son père François une œuvre colossale qui mît hors de pair le fondateur de la dynastie des Sforza. Nous en sommes réduits aux conjectures sur ce monument qui a occupé seize ans le Vinci et dont nous savons seulement qu'il parut aux contemporains digne de son génie.

Les dessins de Windsor sont les seuls documents qui nous restent. Ils montrent les recherches du maître, ils ne permettent pas de décider ce que fut son œuvre. Et d'abord quelle était l'allure du cheval? Les dessins consultés ne permettent pas de répondre. Il en est qui représentent le cheval au galop dans l'ardeur d'une action violente, mais

nous trouvons un nombre égal de chevaux au pas : l'un frémissant sous la main du cavalier qui le contient et le ramasse ; les autres plus calmes, mais mettant dans l'allure tranquille par le relevé du pas un irrésistible élan. Le problème est-il insoluble? L'idée de lancer au galop ce cheval colossal dut flatter le génie hardi de Léonard : c'était l'occasion de lutter avec la nature, de donner, à force de science, de précision dans l'audace, à la sculpture même cette intensité de vie qui fait sortir l'idéal de l'intelligence du réel. Il se mit à l'œuvre, le modèle du cheval au galop dut être exécuté. Mais des difficultés inattendues se présentèrent. La statue était colossale, elle devait avoir douze brasses, près de huit mètres, la fonte devait demander cent mille livres de bronze. Quoi qu'il en soit, nous lisons sur un de ses carnets : « Le 23 avril 1490, je commençai ce livre et recommençai le cheval » (Ms. G, p. J5). Dans les manuscrits, tous les dessins (sauf un) qui se rapportent à la fonte du cheval, dessins accompagnés de notes et de commentaires, le représentent au pas, ce qui semble un argument décisif. Nous pouvons conclure avec toutes les réserves qui conviennent ici : Léonard a fait deux modèles; dans le premier, le cheval, selon toute probabilité, était lancé au galop; dans le second, il marchait au pas. La statue équestre devait être portée sur un piédestal qui en eût fait le plus beau monument de l'Italie. Michel- Ange aura aussi sa chimère, le tombeau de Jules II. Les dessins nous montrent plusieurs projets, tous conçus dans le même esprit de grandeur et de magnificence. En

achevant ce grand ouvrage, Léonard eût assez fait pour sa gloire de sculpteur; mais s'il n'était point au-dessus de son génie, il dépassait les ressources de Ludovic. « A Milan, dit le Biographe anonyme, il érigea un cheval colossal avec le duc François Sforza comme cavalier ; en vérité une œuvre splendidc. »

En 1493, à l'occasion du mariage de Maria Bianca Sforza avec l'empereur Maximilien, la statue fut exposée sur la piazzadelCastello, sous un arc de triomphe improvisé. Les poètes de cour qui ont décrit les fêtes signalent le fait et célèbrent pompeusement le chef-d'œuvre. De la Cène il nous reste au moins une confuse image, la statue est à jamais perdue pour nous. Vasari et Sabba da Gastigiione accusent les arbalétriers gascons de la destruction. Mais la preuve qu'elle ne fut pas détruite par les Français, lors de l'entrée de Louis XII à Milan (1499), c'est qu'en ioOi, Hercule d'Esté, duc de Ferrare, écrivait à son agent à Milan pour solliciter du roi de France la cession du modèle qui existait encore.

En même temps que Léonard exécutait ces grands travaux, il était sollicité à des œuvres de moindre importance. Vasari nous dit que sur le mur du réfectoire qui fait face à la Cène, il peignit les portraits de Ludovic avec son fils aîné Maximilien, et de la duchesse Béatrix avec François, leur second fils. Une allusion que fait le duc à ces portraits, dans la note à son secrétaire que nous avons signalée, prouve qu'ils furent peints entre les années 1497 et 149!). l'ixécutésàriniile, ils ont aujourd'hui

disparu. Nous savons que Léonard fit encore les portrails de deux favorites de Ludovic : Cecilia Gallerani, femme très savante et très belle, et Lucrezia Crivelli. La première écrivait à Isabelle d'Esté, le 26 avril 1498, que « non par la faute du maître, qui n'a pas son égal, mais pour avoir été fait dans un âge si imparfait [giovanetta]^ ce portrait ne paraît plus être le sien ». On identifie le plus souvent le portrait de Lucrezia Crivelli avec la Belle Ferronière du Louvre^ cette œuvre qui, en dépit de ses altérations, attire et lixe les regards par la souplesse et la fermeté du modelé comme par la puissance expressive qui tente la curiosité sans la satisfaire.

Organisateur des fêtes ducales, peintre, sculpteur, Léonard était encore architecte, ingénieur, et, ce que la plupart ignoraient, le savant le plus génial de son temps. Il était, avec Bramante, membre actif de la commission des monuments publics; il était consulté sur les cathédrales de Pavie, de Milan. Dans un de ses manuscrits (Ms.B), dont les notes ont été prises de 1488 à 1492, il donne des dessins et des plans d'églises qui semblent faits pour illustrer un traité des coupoles et répondre à ce problème : « Quelles lois doivent présider à la construction d'un grand dôme central, autour duquel se groupent des dômes plus petits? » (M. de Gcymiiller.) Sa conclusion est celle de Bramante dans le plan primitif de Saint-Pierre de Rome : pour produire tout son effet, le dôme doit s'élever du centre d'un monument dont le plan peut être enfermé dans un cercle.

72 LÉONARD DE VliNCI.

Ingénieur, il entreprenait un système de canaux destinés à régulariser le cours des fleuves qui traversent la Lombardie. Il connaît l'eau, il sait sa puissance, le bien et le mal qu'elle peut faire, il l'étudié dans sa nature, dans ses courants, dans les lois de son mouvement, pour lui imposer l'obéissance et la soumettre à son caprice intelligent. Savant, tout lui est occasion de recherches et de découvertes. La pratique le conduit à la théorie, l'action à la science, et les petits carnets qu'il porte toujours avec lui se remplissent des idées ingénieuses et profondes qui naissent spontanément en son esprit. Dans la lettre à Ludovic le More qui sert de préface au de Divina proportione^ ser Luca Pacioli, après avoir parlé de la Cène et de la statue équestre, ajoute: « Ces travaux ne l'épuisent pas ; ayant déjà achevé, en toute diligence [con lutta dilifjentia\ le beau livre de la peinture et des mouvements humains, il en a entrepris un autre inestimable sur la percussion, la pesanteur et les forces ou poids accidentels. » Il ne faut pas prendre ces affirmations à la lettre: Léonard a réuni les matériaux d'une encyclopédie qu'il n'a jamais faite.

Cependant la politique tortueuse de Ludovic le More, qui devait lui livrer l'Italie, le conduisait à sa perte. Le premier il avait appelé les Français dans la péninsule; en 1499, ils y revenaient pour le chasser du Milanais. On sait comment, trahi par les Suisses, il fut conduit en France et enfermé dans un cachot du château de Loches, où il mourut après dix ans de captivité. Sur la couverture

CARTON l>E LA SAINTE ANNE.

(.Académie royale de Londres.)

LÉONARD DE VINGI. 75

(Tim (le ses manuscrits (]Ms. L), Léonard fait une obscure allusion à ces événements tragiques : « Edifices de Bramante. Visconti traîné en prison et son fils mort. Gian délia Rosa dépouillé de son argent; Bargonzo commença, ne voulut pas et pourtant sa fortune s'enfuit; le duc a perdu l'Etat, ses biens, la liberté, etrien de ce qu'il a entrepris ne s'est achevé par lui. » Telle est la courte oraison funèbre qu'il consacre à son protecteur. Dans cette phrase scche, on sent le regret des grands travaux suspendus, le souvenir de l'argent gaspillé aux intrigues, avarement mesuré aux œuvres durables , la pensée amère de. la statue, dont le plâtre s'écaille sur la place du Château, et le dédain aussi de cette politique byzantine, dont les subtilités viennent finir à cette conclusion déplorable. Dans une de ses fables, l'araignée choisit savamment, pour tendre son piège, la plus belle grappe de raisin; tout va bien d'abord ; elle n"a pas prévu le vendangeur et le pressoir.

Isabelle d'Esté; retour a Florence. La « Sainte Anne » ; AU SERVICE DE César BoRGiA ; LA « Bataille d'Anghiari » ; LA « JocoNDE » ; la « Léda » ; Léonard a Rome ; son SÉJOUR EN France ; sa iMOrt.

A cette date Léonard a près de cinquante ans, il arrive à l'âge où, les illusions dissipées, les forces amoindries,

l'homme a besoin de sécurité pour poursuivre son œuvre et mettre à profit le temps qui désormais lui est compté. Il ne réussira à se fixer nulle part, tour à tour à Florence, à Milan, à Rome, jusqu'au jour où la faveur de François 1" lui assure un coin de la terre de France pour y mourir dans la tristesse et dans la paix.

Livrée aux gens de guerre et gouvernée par le dur maréchal Trivulce, Milan n'était plus un séjour pour les artistes. Au mois de mars de l'année 1500, le Vinci est à Venise. En passant à Mantoue, il avait fait au charbon un portrait de la duchesse Isabelle d'Esté, la sœur de Béatrix. Lorenzo da Pavia écrit à la duchesse le 13 mai : « Léonard de Vinci, qui est à Venise, m'a montré un portrait de Votre Altesse qui est d'une ressemblance tout à fait frappante. Vraiment il est aussi bien exécuté qu'il est possible. » Ce portrait n'est autre que le délicieux profil qui fait partie des dessins du Louvre, portrait digne du modèle par la simplicité, par le rayonnement d'intelligence et de bonté.

Le séjour de Léonard à Venise dut être court : en 1501, nous le trouvons à Florence. C'est à cette date qu'Isabelle chercha à l'attacher à son service. La sœur de Béatrix est une des femmes les plus distinguées de la Renaissance; son nom est mêlé à l'histoire de tous les hommes célèbres de son temps. Elle rêve d'élever une statue à Virgile dans Mantoue et elle en demande le projet à Mantegna. Le Gorrège et le Titien travailleront pour elle. Bembo, Bandello, l'Arioste, le Tasse lui adressent leurs ouvrages. Elle aura, du moins, de Léonard, de bonnes

TKTE I>E SAINÏK A N M.

(Musée du Louvre.)

LEONAIID DE VINCI. 79

paroles et des promesses. Au mois de mars loOl, elle écrit au frère Petrus de Nuvolaria, vice-général de l'ordre des Carmélites, en le priant de savoir « comment Léonard accepterait TolTre de faire un tableau pour son studio (cabinet) ». Petrus de Nuvolaria, le 3 avril 1501, répond à la duchesse : « Je ferai ce que vous me demandez. Quant à la vie de Léonard, elle est variée et capricieuse (varia e indeterminata forle]^ si bien qu'il parait vivre au jour le jour. 11 a fait seulement, depuis qu'il est à Florence, une esquisse en un carton. Ce carton représenle un Christ enfant d'environ un an qui, s'élançant des bras de sa mère, se penche vers un agneau et semble l'embrasser. Se levant des genoux de sainte Anne, la mère retient l'enfant pour le détourner de l'agneau qui signifie la passion. Sainte Anne, se soulevantun peu, semble vouloir arrêter sa (illc : ce qui peut-être ligure l'Eglise qui ne voudrait pas que la passion du Christ fût empêchée. Cette esquisse n'est pas encore finie. Il n'a rien fait d'autre, sinon que deux de ses élèves font des portraits et que de temps en temps il y met la main ; il s'adonne fort à la géométrie, impacieniissimo al penneUo. »

Dans la Sainte Aiine^ dans cette composition d'une familiarité audacieuse et charmante, le bon moine déchiffre un rébus théologique. Sa grâce est pour nous plus humaine. Dans un doux paysage, oii jouent les bleus du ciel, des eaux courantes et des cimes lointaines, sainte Anne s'est assise sur un tertre, au bord d'une source. Marie, par une habitude d'enfant confiante, a repris sa

place ancienne sur les genoux de sa mère, elle se penche inquiète et souriante vers l'enfant joueur qui, saisissant les oreilles de l'agneau, fait le geste de grimper sur la bête qui résiste. C'est cette double maternité, ce courant de tendresse qui se transmet, se propage comme la vie elle-même, de sainte Anne à la Vierge, de la Vierge à Jésus ; c'est en Marie cette attitude d'enfant et ce geste de mère, c'est la grâce exquise qui élève cette scène familière jusqu'à la légende et lui donne je ne sais quoi de sacré, le caractère religieux des instincts profonds qui relient la joie au sacrifice. La lettre du bon moine n'en est pas moins précieuse : elle nous apprend que la Sainte Anne du Louvre n'a pas été exécutée en France, comme quelquesuns l'ont cru. Des copies en furent faites en Italie par les disciples du maître. PaulJove, dans sa courte biographie, la signale avec la Cène et la Bataille d' Anghiari: « Il existe aussi une peinture [in tabula), qui représente le Christ enfant jouant avec la Vierge sa mère et sainte Anne son aïeule; François I", roi de France, l'acheta et la plaça dans une église [in sacrario). » Nous ignorons comment le tableau sortit de France; ce qui est certain, c'est qu'il fut racheté par Richelieu, lorsqu'au mois de novembre 1629 il dirigea en personne le siège de Casai, sur les confins du Milanais.

Vasari nous apprend à quelle occasion le carton de la Sainte Anne fut composé. « Les moines Servites avaient demandé à Filippino Lippi de peindre le tableau d'autel de la chapelle principale de leur église, Santa Maria dell'

Cr.rh.- >.-ui<l''iii

SAINTE ANNE, LA VIERGE ET L ENFANT JÉSIS. (Musée du Louvre.)

LEONARD DE VIiNCI. 83

Annunziata. Léonard dit qu'il s'en chargerait volontiers. Le propos fut rapporté à Filippino Lippi qui, en galant homme qu'il était, se retira. » On savait qu'il ne fallait compter qu'à demi sur les promesses du maître. « Pour qu'il avançât son travail, les moines le logèrent dans le couvent avec sa suite, fournissant à la dépense. Ils attendirent assez longtemps, mais il ne commença rien. Enfin il ht un carton avec la Madone, sainte Anne et l'enfant Jésus : ce carton non seulement excita l'admiration de tous les artistes qui le virent, mais, quand il fut achevé, la salle oii il était exposé fut envahie pendant deux jours par une foule, hommes et femmes, jeunes et vieux, comme on n'en voit qu'aux jours de grande fête, tous se pressant pour voir cette merveille delà main de Léonard qui frappa tout le monde d'étonnement. » Dans sa description, Vasari ajoute que la Vierge regarde, en même temps que Jésus, « le petit saint Jean jouant avec un agneau ».

On a identifié le plus souvent ce carton avec celui qui est conservé à la Royale Académie de Londres. Mais le carton de Londres, où on ne voit pas l'agneau, ne répond ni à la description de Vasari, ni, ce qui surtout importe, à celle du frère Nuvolaria ; il est inachevé et certainement antérieur à la composition de 1501, dont il semble Ja première idée. Léonard l'avait sans doute fait à Milan et repris en le modifiant dans son œuvre nouvelle : l'attitude de la sainte Anne, la disposition du groupe, tout est plus clair, plus libre dans le tableau du Louvre qui reproduit le carton de loOl aujourd'hui perdu.

Cependant Isabelle ne renonçait pas à son idée de s'attacher Léonard. En 1502, elle charge son agent à Florence de consulter, sur des vases qu'elle veut acheter, des hommes compétents, «coaimele peintre Léonard qui est notre ami». Le 4 avril 1503, Petrus de Nuvolaria écrit à la duchesse : (( J'ai appris cette semaine par son élève Salaï et d'autres de ses amis la résolution de Léonard; ce qui m'a décidé à lui faire visite, le vendredi de la semaine de la Passion, afin de m'assurer moi-même de ce qu'il en était. En somme, ses études mathématiques l'ont dégoûté de la peinture, à ce point qu'il supporte à peine de prendre une brosse. Cependant j'ai fait ce que j'ai pu, usant de tout mon art pour l'amener à accéder aux désirs de Votre Altesse, et, quand je l'ai cru bien disposé à entrer au service de Votre Excellence, je lui ai dit franchement les choses, et nous sommes convenus de ce qui suit : s'il peut se relever de ses engagements envers le roi de France, sans trahir la bienveillance de ce monarque (ce qu'il espérait pouvoir arranger au plus en un mois), il servirait Votre Altesse de préférence à tout autre. En tout cas, il peindra le portrait et le fera parvenir à Votre Excellence, car la petite peinture qu'il a à exécuter pour un certain Robertet (ce Robertet est le tout-puissant secrétaire d'Etat de Louis XII) est maintenant achevée... La petite peinture représente une Madone assise, travaillant au fuseau, tandis que le Christ enfant, un pied sur la corbeille de laine, la tient par la poignée et regarde surpris quatre rayons qui tombent en forme de croix, comme aspirant

LÉOiNARD DE VINCI. 87

vers eux. Souriant, il saisit le fuseau qu'il cherche à enlever à sa mère. » Cette Madone au fuseau est perdue.

Cette lettre nous montre que Léonard, à cette date, avait pris déjà des engagements envers le roi de France. S'il songea un instant à accepter les propositions d'Isabelle, il ne s'arrêta point à ce projet. Le 24 mai 1504, elle lui écrivait encore de sa main, pour le prier « de changer le portrait en une autre figure qui lui serait plus agréable encore, celle d'un Christ, enfant d'une douzaine d'années, de l'âge qu'il avait quand il discutait avec les docteurs, exécuté avec cette douceur et cette suavité transparente [siiavita de aiere) dont par un art imi(|Lic il a le secret ». Commença-t-il quelque esquisse de Jf'sus parmi les docleiirs'l Est-il ainsi [)Our quelque chose dans le tableau qui récemment encore lui était atli'ihué à la National Gallery et dans la fresque de Luini à Saronno?

En io02, Léonard était entré au service du fameux César Borgia comme ingénieur militaire, et il avait inspecté ses forteresses de l'Italie centrale. En 1503, après la chute de César, il est de retour à Florence; cette année et les suivantes, son nom figure sur le livre de comptes de la corporation des peintres. C'est alors qu'il fut chargé, avec Michel- Ange, de décorer la salle du Conseil dans le palais de la seigneurie. Michel-Ange choisit une scène de la guerre contre Pise : des soldats au bain surpris par l'ennemi. Léonard, si longtemps l'hôte de Milan, eut à traiter la bataille d'Anghiari, gagnée par les Florentins sur les Milanais le 29 juin 1 iiO. On lui donna pour ate-

8à LÉONARD DE YINGI.

lier la salle du Pape à Santa Maria Novella. Il se mit à l'œuvre avec ardeur et travailla au carton d'octobre 1503 à février 150o. Le carton achevé, il commença dans la salle du Conseil la peinture murale : au mois de mai 1506 il Fabandonnait. Seul l'épisode de l'étendard, que décrit Vasari et qui occupait au premier plan le centre de la composition, était achevé.

Que s'était-il passé? « Selon certaines indications qu'il trouva dans Pline, dit le Biographe anonyme, il prépara une sorte de mastic pour y étendre ses couleurs, mais il échoua. La première expérience qu'il en fit, fut à l'occasion de sa peinture dans la salle du Conseil. Après avoir peint sur le mur, il alluma un grand feu pour que la chaleur permît aux couleurs d'être absorbées et de sécher. Mais il ne réussit que pour la partie inférieure ; il ne put chaufTer assez la partie supérieure qui était trop éloignée (lu feu. » Paul Jove et Vasari confirment ce témoignage. Le défaut du procédé apparut de plus en plus. En 1503, le conseil de la République florentine fait poser une balustrade pour protéger les figures peintes par Léonard; à partir de cette date, toute trace de Toeuvre est perdue. En 1559, Benvenuto Cellini écrivait dans ses Mémoires : « Le carton de Michel-Ange fut placé dans le palais des Médicis, celui de Léonard dans la salle du Pape; aussi longtemps qu'ils y restèrent, ils furent l'école du monde. » Nous ne savons ce que sont devenus ces cartons.

Nous n'avons de reproduction que de l'épisode de l'étendard. La plus ancienne gravure, celle de Lorenzo Zacchia,

(^liclh' Vouril''iii.