I. Musée du Louvre

de Lucques, date de 1558 : « Opus siimptum ex tabella Leonardi Vincii propria manu picta^ a Laurentio Zacchia Lticensi, ah eodem niinc exciissum. » Il ne faut pas se fier à cotte épigraphe. 11 est probable qu'en 1558, la peinture de Léonard n'existait plus. La gravure a été faite d'après un tableau conservé au dépôt du musée des Offices, non terminé et donné dès 1635 comme un ouvrage du Vinci, bien qu'il ne soit pas de sa main fE. Miinlz). La gravure la plus connue, colle d'Edelinck, fut faite soit d'après le célèbre dessin de Rubens qui est au Louvre, soit d'après un dessin flamand plus ancien (de la deuxième moitié du xvi^ siècle. Jean-Paul Richter, t. 1", p. 336) qui est aux Offices et qui peut-être servit de modèle aux deux artistes. Du texte de Vasari, qui semble d'ailleurs justifier plutôt la conclusion contraire, on a conclu que le carton luimême ne comprenait que l'épisode de l'étendard. Mais le Biographe anonyme nous dit « qu'après la mort du maître, on voyait encore à l'hôpital de Santa iMaria Novella la plus grande partie du carton, auquel appartient aussi le dessin du groupe de cavaliers qui fut achevé et resta dans le palais. » Un hasard heureux nous permet de confirmer le témoignage du Biographe anonyme et do nous faire une idée de l'œuvre dans son ensemble. L'Université d'Oxford possède un croquis de Raphaël qui en quelques traits indique l'épisode de l'étendard. A droite du groupe en haut, à un plan un peu plus éloigné, on voit la croupe d'un cheval isolé qui s'éloigne d'une allure tranquill-e. A \Viu<!GGr, dans un

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dessin au crayon noir, attribué à Léonard, nous retrouvons le cheval du croquis de Raphaël, dans la même attitude, avec le même mouvement. Mais dans le dessin de Windsor il est au premier plan et, un peu en arrière, à droite, une troupe de cavaliers gardant encore ses rangs se précipite au galop. Les bannières flottent, les trompettes sonnent, les chevaux bondissent à la suite d'un cavalier dont la monture se cabre. Le croquis de Raphaël et le dessin de Windsor montrent tous deux le cheval qui permet de les relier l'un à l'autre. Mais ce cheval qui ne tient pas à l'épisode de l'étendard, qui est à un autre plan, n'aurait pu être copié par Raphaël, si le carton n'avait compris aussi le fragment que reproduit le dessin de Windsor. Autour de l'épisode central qui occupait le premier plan, à droite et à gauche, la mêlée furieuse se développait, confondant les cavaliers et les fantassins. Quelques dessins nous aident à imaginer les groupes, leur agencement et l'ardeur dont le peintre avait animé les héros de cette lutte acharnée.

Quoi qu'il fasse, Léonard est novateur, et son originalité, parce qu'elle est vraie peut-être, a ceci de précieux qu'elle est féconde. Plus de cinquante ans auparavant Paolo Uccello avait peint des batailles; en 1455, Piero délia Francesca avait représenté dans l'église Saint-François d'Arezzo le choc de la cavalerie de Chosroès contre celle d'Héraclius. Les batailles de Paolo Uccello, au Louvre, à la National Gallery, sont très sincères dans leur naïveté. Mais on y sent l'embarras du vieux maître qui ignore les

ressources de son art. Il ne sait pas profiter de la diversité des plans pour varier la composition sans en perdre l'unité. En concevant la Bataille d'Anyhiari avec un réalisme cruel, le Vinci crée la peinture moderne des batailles. 11 ne s'agit plus d'une image héroïque et vague de bas-relief, moins encore de Mars, de Bellone et des symboles mythologiques ; c'est la mêlée dans sa vérité, dans son horreur; c'est, piétinant « dans une boue de sang », de vrais hommes livrés à toutes les passions de la bête déchaînée; c'est « \dipiazza bestialissima » qui « dans les endroits plats ne laisse point une empreinte de pas qui ne soit pleine de sang » [Traité de la peinture).

Il est grand dommage que le carton soit détruit. Il excellait à peindre les chevaux, stupendissimo in far cavalli^ di Lodovico Dolci. Son anatoraie du cheval, ses modèles multiples pour la statue équestre, son art enfin de cavalier consommé lui permettaient de conserver la vérité de la forme dans la furie des mouvements. Il fait jouer avec la même sûreté la machine humaine ; il sait les rapports nécessaires que l'impétuosité de l'action respecte. Ses croquis sont merveilleux de vie, de sûreté et d'audace. Ce carton perdu, ce n'est pas seulement un chef-d'œuvre perdu, c'est un côté du génie de Léonard resté dans l'ombre. Par ses portraits, par ses madones, nous savons sa profondeur dans la grâce, son art de rendre sur un visage les subtilités d'une âme exquise. Mais sa curiosité se prenait à tout l'homme. Il voulait pour la peinture la puissance d'évoquer toutes les

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émotions [Traité de la peinture, 1. 1). Dans sa jenncsse il avait peint le dragon de la rondache, la tête de la Méduse. Il aimait le bizarre, le terrible. 11 allait voir pendre les criminels. Se traduisant en un langage de signes expressifs, comme la tendresse infinie des madones, la colère, la rage, le désespoir, l'ardeur de tuer relèvent de la peinture. La Bataille d'Anghiari eût achevé de nous éclairer sur cette psychologie toute pittoresque, sur cet art de fondre le sentiment dans la forme, et de faire créer, si j'ose dire, un corps par une âme.

L'ambition du Vinci est de rendre tout ce qui, sur un visage et dans un corps, peut apparaître de l'âme humaine, le sourire des nobles dames de Florence, aussi bien que la grimace des soldats furieux. En 1505, il avait achevé la Joconde. Mona Lisa, fille d'Antonio Maria di Noldo Gherardini, était une Napolitaine, la troisième femme de Zanobi del Giocondo, qui l'avait épousée en 1495. Ce portrait fut aussitôt célèbre. Vasari loue la clarté et la transparence des couleurs, l'exactitude de l'imitation : « Si plaisante est l'expression, ajoute-t-il, si doux le sourire, que l'œuvre semble plus divine qu'humaine : la vie n'a pas d'autre apparence. » 11 n'est pas un trait qui, selon lui, ne réponde à la nature. Quiconque, dit au contraire Lomazzo, a vu cette peinture doit avouer la supériorité de l'art sur la nature, « l'art ayant une bien plus haute et plus subtile méthode de saisir l'intérêt et l'expressif ». Tous deux ont raison : l'idéal n'est, chez le Vinci, rien de vague ni d'abstrait, il

est rinlclligcnce môme du réel qu'il ne grandit qu'à force de le comprendre. S'il écoute avec cette attention profonde le langage de l'apparence, s'il le parle avec cette précision, c'est qu'il l'entend, c'est qu'il trouve dans sa complexité même le secret de la pensée intime qu'il exprime.

M. JVliintz place vers cette époque le tableau aujourd'hui perdu de la Léda. Nous savons bien peu de chose sur cette composition dont il est impossible toutefois de mettre en doute l'existence. Le Biographe anonyme la signale. Lomazzo, dans son Traité de la peinture^ remarque que le Vinci respecta l'attitude pudique qui convient à la femme, quand il représenta Léda entièrement nue, avec le cygne contre son sein ; il ajoute ailleurs que ce tableau se trouvait avec la Joconde au château de Fontainebleau. M. Mûller-Walde a découvert sur un feuillet du Codex Atlanticiis un croquis microscopique, que personne n'avait vu avant lui et qui en quelques traits montre Léda dans l'attitude que nous retrouvons dans le croquis fait par Raphaël d'après le tableau luimême (Windsor), et dans les copies anciennes qui nous restent. Des études de chevelures compliquées se rattachent à la même œuvre (Windsor). Qu'est-elle devenue? A-t-elle été réellement dans la galerie de Fontainebleau? On l'a contesté. Cependant, « en lG2o, le commandeur Cassiano del Pozzo, l'ami de Poussin et de Rubens, en visitant Fontainebleau, y remarqua la Léda du Vinci »» et, bien que le père Dan n en fasse pas mention dans

son catalogue de 1642, « elle disparut postérieurement à 1694, car à cette date elle figure encore sur un inventaire des tableaux de Fontainebleau, publié par M. Herbet» (E. Mûntz).

Quand Léonard ne put plus douter que l'enduit dont il avait revêtu la muraille de la salle du Conseil tôt ou tard coulerait avec la peinture qu'il portait, le séjour de Florence lui devint insupportable. Pendant Fêté de 1506, il obtint la permission de se rendre à Milan, où l'appelait le gouverneur français, Charles d'Amboisc. Son congé expiré, il en fit solliciter la prolongation. Irrité, le gonfalonnier, Pier Soderini, écrivit le 8 octobre au chargé d'affaires de Florence : « Léonard n'a pas traité la République comme il le devait. 11 a reçu une somme d'argent considérable et il n'est qu'au commencement de son grand ouvrage ; en vérité, il a agi comme uq traître. » Vasari raconte que Léonard s'adressa à ses amis qui firent la somme nécessaire pour rembourser le trésor. Soderini eut le bon goût de la refuser.

Le roi de France résolut alors de l'attacher à son service; après quelque résistance, la seigneurie céda au puissant allié qu'elle devait ménager. Léonard se remit aux travaux de canalisation de l'Adda. Mais déjà il était pris dans ces différends de famille qui, pendant plusieurs années, mêlèrent les soucis mesquins à ses hautes pensées, l'obligeant à des voyages, à des démarches, lui dérobant le temps précieux qui de plus en plus lui était compté. Son père et son oncle étaient morts, ses frères

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attaquèrent la validité des testaments qui lui laissaient une part dans l'héritage : de là un interminable procès. En loOT, il dut aller deux fois à Florence, nous l'y retrouvons au printemps de lo09, à la lin de 1510. Ses puissants protecteurs interviennent, Charles d'Amboise, le cardinal Hippolyte d'Esté, Louis XII lui-même. Enhn son procès est terminé, il annonce au gouverneur son retour, « il revient avec deux madones de grandeur différente qu'il a peintes pour le roi très chrcUieu ; il espère à son arrivée faire tels instruments et autres choses qui seront de grand plaisir pour le roi ». Quelles sont les deux madones auxquelles il est fait ici allusion? Nous l'ignorons. On a cherché dans les œuvres de ses élèves qui ont pu avoir pour origine une œuvre du maître : la Vierge aux Balances du Louvre, la belle Sainte Famille du musée de l'Ermitage. Hélas ! au moment ofi les affaires de Léonard s'arrangent,, celles du roi de France se gâtent tout à fait. En septembre loll, Charles d'Amboise meurt devant Correggio ; la Sainte Ligue se forme ; Gaston de Foix est tué sous les murs de Ravenne (1 1 avril 1512), les Français sont chassés d'Italie, et le 29 décembre 1512 Maximilien Sforza, hls de Ludovic le More, faisait son entrée dans Milan avec 20 000 Suisses.

(( Le 2i septembre 15L], écrit Léonard, je partis de Milan pour Rome avec Giovanni, Francesco Melzi, Salaï, Lorenzo et le Fanfoïa. » C'est une émigration, les élèves suivent le maître. A plus de soixante ans, il fallait recommencer, charmer une fois encore la fortune qui n'aime

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pas les vieillards. Le pape Jules II était mort le 21 février loi 3. Un Florentin, Giovanni Médicis, fils de Laurent le Magnilique, âgé seulement de trente-sept ans, avait été élu pape, sous le nom de Léon X. Le plus jeune frère du nouveau pape, le duc Julien de iNIédicis, aimait Léonard etTattacha à son service. Le pontificat de Léon X, humaniste, musicien, poète, éveillait toutes les espérances. Le grand artiste ne trouva à Rome que déceptions. Un instant les trois plus fameux maîtres de l'Italie furent réunis dans la Ville Eternelle. Raphaël, le favori du pape, avait trente ans, le charme de la jeunesse, un génie aimable et prompt, d'une grâce incomparable; Michel- Ange en avait quarante, dans la force de l'âge, avec la gloire de la Sixtine achevée ; Léonard était vieux. Chaque artiste avait ses partisans. Bramante avait intrigué contre Michel-Ange sous Jules II ; Michel- Ange détestait le Vinci et n'était pas hoQime à l'épargner. Tout le monde se mit contre le nouveau venu ; on lui reprochait l'amitié du roi de France, l'ennemi du jour.

Curieux d'astrologie et d'alchimie, le pape prit intérêt aux expériences scientihqaes de Léonard, alors occupé d'aviation et d'instruments optiques. Il lui commanda une peinture ; le maître se mit à distiller des herbes pour en composer un vernis. Un ennemi s'empressa d'aller conter la chose à Léon X, qui s'écria: « Hélas! cet homme, soyez-en assuré, ne fera rien du tout, puisqu'il songe à la fin avant d'avoir commencé. » Les amis ne manquèrent pas pour rapporter ce propos au peintre. Des brouillons

LÉONARD DE VINCI. iOl

de lettres dans ses manuscrits nous apprennent qu'il eut beaucoupd'ennuis avec un Allemand, un certain Georges, habile ouvrier sans doute qui avait été mis sous ses ordres par Julien pour exécuter les instruments et les machines qu'il projetait.

Vasari signale deux tableaux qu'il exécuta, au milieu de ces travaux et de ces tracas, pour le dataire du pape, messer Baldasare Turini: l'un représentait la Madone avec l'enfant, l'autre « un enfant d'une grâce et d'une beauté merveilleuses ». La fresque du couvent de San Onofrio, une Madone avec l'enfant qui bénit un donateur, est très contestée, bien qu'elle ne paraisse pas indigne de sa main. Est-elle de Beltraffio? Faut-il la faire remonter, comme on Ta soutenu, à un voyage antérieur du Vinci et la considérer comme une œuvre de jeunesse? Ces problèmes insolubles ont l'avantage d'exercer sans fm la sagacité contradictoire des critiques. Parmi les dernières œuvres du maître il faut certainement mettre ce Saint Jean du Louvre, où il a porté la technique pittoresque à un point qu'elle ne devait plus dépasser.

Appelé en Italie par Venise et Gènes, le jeune roi de France, avec une incroyable audace, franchissait le col de l'Argentière. Le 13 septembre, la victoire de Marignan lui donnait le duché de Milan. A peine informé de l'arrivée des Français, Léonard quitte Rome. Il rejoint François I*"" à Pavie. Chargé d'organiser les fêtes qui lui furent données dans cette ville, il construit un lion automatique qui, arrivé devant le roi, s'entr'ouvre et couvre

ses pieds defleiirsde lis. Léonard accompagna le vainqueur jusqu'à Bologne où Léon X venait solliciter la paix. L'amitié de François V% qui le traitait avec un respect filial et l'appelait «mon père », l'avait mis à la mode. lient à Bologne la revanche des humiliations qu'il avait subies à Rome. En décembre 1515, il revoyait pour la dernière fois Milan, sa seconde patrie, la ville qu'il semble avoir préférée et oi^i il laissait le souvenir de ses années les plus fécondes et les plus heureuses. En 1516, il est en France où il a suivi le roi. Il avait pour résidence le château du doux et recevait une pension de 700 écus. Francesco Melzi l'accompagnait, ainsi que son serviteur Battista de Villanis. L'hôtel du Cloux était situé auprès du château royal d'Amboise. Au printeoips de 1517, on célébra au château d'Amboise le baptême du Dauphin, puis le mariage de Lorenzo de Médicis d'Urbino avec la fille du duc de Bourbon. Une fois encore Léonard put exercer, dans l'ordonnance de ces fêtes, cet art complexe dont les créations éphémères amusaient sa fantaisie. Peintre, architecte, décorateur, machiniste, ses talents si divers conspiraient, pour le plaisir des princes, en des improvisations de génie. Il rêvait encore de grandes œuvres: un nouveau palais à élever à Amboise; un canal qui, assainissant la Sologne, régulariserait le cours de la Loire et rapprocherait l'Italie du cœur de la France, « en établissant par la Saône une communication directe entre la Touraine et le Lyonnais, le centre habituel des relations commerciales des deux pays » (Charles Ravaisson). Un

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secrétaire du cardinal Louis d'Aragon nous a conservé le souvenir d'une visite que son maître fit à Léonard en son hôtel du Cloux le 18 octobre 1516. Le Vinci montra à ses visiteurs la Joconde^ le Saint Jean, la Sainte Anne, ses manuscrits, les entretint de ses travaux, u Quoique ledit messer Leonardo, atteintd'une paralysie de la main droite, ne puisse plus peindre avec la suavité qui lui était ordinaire, il peut encore faire des dessins et enseigner les autres. Ce gentilhomme a écrit sur Tanatomie dans ses rapports à la peinture d'une façon admirable : nous l'avons vu de nos yeux. Il a aussi écrit de la nature de l'eau. De diverses machines et autres choses il a rempli une infinité de volumes, tous écrits en langue vulgaire et qui, publiés, seront de la plus grande utilité et du plus grand charme. »

Dans ces volumes il y a les matériaux d'une grande œuvre qu'il n'achèvera pas : ses forces le trahissent. A peine ûgé de soixante-quatre ans, il en paraît plus de soixante-dix, la paralysie crispe sa main et lui interdit les travaux nouveaux. Il a trop travaillé, trop pensé, trop souffert. Ce n'est pas impunément qu'on porte en soi, dans la diversité de ses facultés, plusieurs hommes qui tous veulent vivre et puisent à la fois à la môme source au risque de la tarir. Il alla s'affaiblissant de plus en plus. Il resta plusieurs mois malade; la mort prit lentement son corps robuste. Le 2 mai lol9 il expirait. On sait la légende qui fait mourir le grand artiste dans les bras du roi de France. Pour avoir deviné en lui l'un des plus rares

esprits qu'ait réussis la nature, pour lui avoir témoigné un respect filial, pour lui avoir donné d'attendre la mort en paix, François I" a mérité que cette légende se formât et courût les ateliers de Florence où Vasari la recueillit. La vérité est que, le jour de la mort de Léonard, le roi était à Saint-Germain-en-Laye avec toute sa cour.

Caractères du génie de Léonard. — L'artiste et le savant Son influence. — L'Ecole milanaise.

Léonard n'est pas seulement l'un des plus rares peintres de l'Italie, il est un génie universel; il est un grand savant comme il est un grand artiste ; il découvre la vérité par la même puissance d'invention qui lui sert à créer la beauté. Bien avant Bacon, avec plus de précision, sans aucun mélange de scolastique, il formule les règles de la méthode scientifique : l'observatioii etJ^expérience au principe, l'expression mathématique au terme : « Aucune investigation humaine ne se peut appeler vraie science, si elle ne passe pas par les démonstrations mathématiques. » 11 ne cherche^ pas la vérité dans les livres, il vit dans un perpétuel^ommerce avec la nature. Il observe les phénomènes, il les fait naître devant lui pour en mieux démêler les rapports^ Jl étudie la mécanique générale, les lois de l'équilibre et du mouvement des iluides ; il applique la théorie des ondes au

Clicho I.i-vy.