LA « CÈNE » DU RÉFECTOIRE DU COUVENT DE SAINTE-MARIE- DES-QRACES

« C'est dans la Cène de Sainte -Marie -des - Grâces, dit M. Gustave Planche, qu'il faut étudier Léonard de Vinci ; c'est dans cette œuvre capitale qu'il faut chercher la mesure et la variété du savoir qu'il avait amassé. La Cène de Sainte -Marie -des -Grâces se place par son importance à côté des chambres du Vatican et de la chapelle Sixtine ^ : malheureusement l'œuvre de Léonard est bien loin de se présenter à nous dans le même état de conservation, de fraîcheur et de jeunesse, que les fresques de Raphaël et de Michel -Ange.

' Voir Baphaii et Michel-Ange, publiés par Frédéric Kœnig; Tours, Alfred Marne et fils.

L'église des dominicains de Sainte-Marie-des- Grâces était le sanctuaire de prédilection de la duchesse Béatrix, épouse de Ludovic le More. Son époux ne voulut plus employer pour la décoration de ce temple que des artistes du premier ordre. Bramante fut chargé de sa reconstruction, et la décoration en fut confiée aux meilleurs sculpteurs de l'Italie. Léonard de Vinci peignit les portraits des deux époux dans l'intérieur de l'église et jusque dans le réfectoire du couvent. Les événements que nous avons racontés dans le chapitre précédent ralentirent quelque temps les travaux ; la mort subite de la duchesse (1497) plongea Ludovic dans une sombre tristesse ; pendant quinze jours il se tint enfermé dans son palais, sans vouloir parler à personne, sans vouloir recevoir de consolations. Enfin cette douleur farouche fit place à l'attendrissement; il voulut aller pleurer sur la tombe de son épouse chérie, qui reposait dans son église favorite de Sainte-Marie-des-Grâces; il y revint tous les jours assister à l'office des morts qu'on y célébrait pour le repos de son âme. Alors il fit reprendre avec plus d'ardeur que jamais les travaux longtemps interrompus de cette église; il fit sculpter un magnifique mausolée destiné à recevoir les restes mortels de sa femme, et, sur la demande du prieur Ban-

lOS I.EONARD DE VINCI

delli, il chargea Léonard de faire, pour le réfectoire du couvent, un tableau de la dernière Cène de Notre- Seigneur avec ses disciples.

Le sujet proposé à Léonard par le prieur des dominicains est assurément un des plus difficiles qui se puissent rencontrer dans la peinture, et, malgré l'étendue et la variété de son savoir, de Vinci n'aborda cette tâche que muni de toutes les études préliminaires et de toutes les méditations qui pouvaient éclairer et diriger son génie. « On eût dit, observe avec justesse M. Rio, qu'il avait le pressentiment de la place éminente que cette pointure murale devait occuper dans l'histoire de l'art. »

Une fois l'œuvre commencée, il l'interrompait souvent pour se livrer à de longues méditations avant de continuer. Quelquefois il passait des matinées entières dans le réfectoire des dominicains, les bras croisés, sans toucher à son pinceau, et absorbé dans ses réflexions. On raconte que le père Bandelli, mécontent de cette inaction, qu'il prenait pour de la paresse, alla s'en plaindre au duc de Milan. Ludovic, après avoir écouté les doléances du prieur, appela Léonard et lui parla des griefs du bon père dominicain. Léonard, sûr de trouver dans le duc un auditeur attentif et inteUigent, lui expliqua sans peine que son travail le plus difti-

cile n'était pas le maniement du pinceau, mais la conception complète et précise de ce qu'il voulait peindre. Le duc entendit Léonard à demimot, et lui dit en souriant : « Soyez tranquille, mon cher maître, le père Bandelli ne vous importunera plus désormais; travaillez à loisir, et que le reste de votre œuvre réponde au commencement; je vous garantis que vous n'aurez jamais rien créé de plus admirable. »

Lorsque Ludovic le More revit le prieur, il lui dit : « Mon père, j'ai fait part de vos plaintes au maître de Vinci ; savez -vous ce qu'il m'a répondu? Dites au révérend père Bandelli que ce qui me fait ainsi rêver souvent sans travailler, c'est la difficulté que j'éprouve à trouver des figures convenables pour mes apôtres; ainsi, pour le moment, je suis fort embarrassé pour peindre mon Judas Iscariote. Plusieurs fois, en voyant le révérend père prieur s'arrêter pendant des heures entières dans mon atelier, j'ai été tenté de prendre sa figure pour modèle; mais jusqu'ici je n'ai pas osé le faire sans sa permission. Veuillez la lui demander pour moi, et lui dire que je lui serai très obligé s'il veut bien m'accorder celte faveur.

— Non, certes, s'écria le prieur avec indignation, je ne lui accorderai jamais cette permission. A-t-on jamais vu une pareille idéel

vouloir me prendre pour modèle de Judas? — Au fait, mon révérend père, je crois que vous pourriez plutôt servir de modèle pour un saint Jérôme que pour un Judas Iscariote; mais ces peintres ont parfois des fantaisies si bizarres, que, s'il l'a mis dans sa tète, il pourrait bien, sans votre permission, exécuter son idée, c'est-à-dire que, tandis que vous ser^z assis tranquillement à quelques pas de lui, occupé à le regarder travailler, il pourrait fort bien, sans que vous vous en doutassiez, esquisser votre portrait, et, avec de légers changements, en composer la figure de l'apôtre qui a trahi Notre- Seigneur.

- Si je le croyais capable d'une pareille infamie, jamais je ne remettrais les pieds dans notre réfectoire pendant son travail.

— Ce serait plus prudent, mon père, et, entre nous, je vous y engage. »

Là- dessus, le père Bandelli sortit tout bouleversé de la pensée qu'on avait eue de le transformer en Judas, et dès lors il ne reparut plus dans l'atelier de Léonard.

Cette anecdote a été racontée de différentes manières, avec des variantes et de nombreux accroissements. S'il faut en croire Giraldi Gintio, copié par Vasari, « le prieur des dominicains, « homme dur et difliciie, mécontent de ce que

LÉONARD DE VLNCI 113

« l'ouvrage ne finissait pas, s'en plaignit plus « d'une fois au prince, qui gronda sévèrement « Léonard. Celui-ci, qui jusque-là avait inuti- « lement cherché des traits propres à rendre la « physionomie perverse de Judas, saisit avec « empressement cette occasion de punir son « dénonciateur ; il le peignit si exactement dans « la personne de l'apôtre infidèle, que tout le « monde le reconnut et en fit de piquantes « railleries. »

Marietti ne nie pas les plaintes portées par le prieur contre la lenteur de Léonard; il prétend seulement qme celui-ci était trop honnête homme pour effectuer une pareille vengeance, et qu'il se contenta d'en faire la menace au dominicain, dont l'humeur s'adoucit aussitôt.

D'un autre côté, il a été constaté que la figure du Judas du tableau de la Cène de Sainte-Mariedes-Grâces n'a jamais ressemblé à celle du père Bandelli, qui était un vieillard vénérable, doué d'une physionomie imposante, qui, ainsi que le disait le duc Sforza, n'aurait jamais pu servir de modèle à Judas Iscariote. Du reste, que cette seconde partie de l'anecdote soit une pure espièglerie, inventée par Giraldi Gintio, ou qu'il y ait eu simplement menaces adressées directement par Léonard, ou bien que le duc ait supposé cette intention au peintre, afin d'em-

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pêcher le père Bandelli d'aller désormais le déranger, ceci n'a qu'une importance secondaire et ne mérite pas une discussion sérieuse. Quant à la première partie de l'anecdote, elle demeure très probable; car elle s'accorde merveilleusement avec le caractère et les habitudes de Léonard. Le mécontentement du père Bandelli en présence de la rêverie qu'il prenait pour de la paresse n'est d'ailleurs pas invraisemblable.

Pour en finir avec les anecdotes qui ont été publiées à l'occasion de ce tableau, citons encore celle-ci, racontée par Vasari, et qui, si elle était vraie, serait d'une importance beaucoup plus grave que la première. Cet écrivain prétend que, lorsque Léonard entreprit ce chef-d'œuvre, « il eut tort de commencer par les apôtres et d'y épuiser tout ce que son génie pouvait lui suggérer pour en rendre l'expression parfaite; de telle sorte qu'étant arrivé à la personne du Christ et ne trouvant plus rien d'assez beau, d'assez supérieur au caractère des autres têtes pour représenter dignement le Fils de Dieu, il laissa sa tâche incomplète. La tête du Christ resta ébauchée. » Cette anecdote a été tant de fois et si longtemps répétée, sur la foi de Vasari et sans examen, qu'un grave biographe de ce siècle, M. Fabien Pillet, n hésite pas à déclarer « qu'elle a reçu la sanction du temps, et

que ce serait une sorte de témérité que de la démentir ». Et il ne trouve rien de mieux, pour excuser Léonard, que de comparer ce trait à celui de Timanthe% voilant le visage d'Agamemnon. Il n'est point ébranlé dans sa conviction par la déclaration de Richardson fils, qui, lui, ne s'en était pas rapporté au récit de Vasari, et avait voulu le contrôler par un examen sérieux fait sur le tableau lui-même; or Richardson déclare, dans une description des peintures et sculptures d'Italie publiée en 1719, « qu'il a trouvé dans la tête du Christ de la Cène de Sainte-Marie-des-Grâces le même fini que dans le reste du tableau. » Cette appréciation d'un juge très compétent n'embarrasse pas M. Pillet. (( Cette sorte de contradiction, dit-il, s'explique par les retouches qui ont pu être faites depuis un siècle au visage de celte figure-. » Eh bien ! nous verrons bientôt que l'appréciation de Richardson était la vraie, et que cette der-

* Timanlhe était un peintre grec contemporain et rival de Parriiasius (iv^ siècle avant J.-C.)- On a surtout vanté de lui deux beaux tableaux : le Cyclope endormi et le Sacrifice d'Iphigénic. Dans le premier, des satyres mesurent avec un thyrsc la longueur du pouce du colosse endormi ; dans le second , désespérant de pouvoir exprimer la douleur d'Agamemnon forcé de sacrifier sa fille, le peintre le représenta la tête couverte d'un voile.

^ Biographie universelle , tome XLIX, notice sur Léonard de Vinci, par Fabien Pillet.

nière anecdote de Vasari est encore moins authentique que la première.

Léonard n'a pas employé moins de trois ans à peindre la Cène de Santa-Maria-delle-Grazie, et bien qu'il se contentât difficilement, comme il avait la main très exercée, nous ne pouvons pas supposer qu'il ait consacré trois années entières à peindre le Christ et les apôtres ; il faut donc admettre, de toute nécessité, que la meilleure partie de son temps a été dévolue à la réflexion ; et certes, ce temps a été bien employé, quoi qu'en ait pu penser le bon prieur Bandelli.

Le sujet de la Cène est, comme nous l'avons déjà remarqué, un des plus difficiles à traiter pour un artiste. Aucun peintre de mérite ne l'avait abordé avant Léonard, à l'exception de Giotto, qui avait fait un tableau de la Cène pour l'église San-Miniato, à Florence. Il est certain que Léonard, avant de quitter Florence, avait vu bien souvent cette composition, qui avait dû être pour lui le sujet d'une étude assidue ; car, si la forme proprement dite, si l'exactitude et la précision du dessin laisse beaucoup à désirer dans la Cène de San-Miniato, on ne peut nier que cette composition ne soit vraiment sublime par la naïveté des attitudes, par l'expression énergique des physionomies. La sérénité ma-

jestueuse et attentive de l'Homme- Dieu, i'étonnement et la colère qui se peignent sur le visage des apôtres, la confusion de Judas et la douleur de saint Jean penché sur l'épaule du Christ, rangent l'œuvre de Giotto parmi les monuments les plus importants de l'art chrétien.

Mais le souvenir de Giotto n'était pas fait pour effrayer Léonard. S'il pouvait craindre, en effet, de ne pas surpasser l'élève de Cimabuë sous le rapport de l'expression, il était sûr de le surpasser, de l'effacer par la science, par la précision, par la construction savante de chaque figure, par le jet majestueux des draperies, par l'exécution des détails accessoires, par la distribution de la lumière ; et, à moins d'être aveugle, il faut reconnaître que son espérance n'a pas été trompée. Léonard, comme Giotto, ayant à choisir entre les récits de la Gène présentés par les quatre évangélistes, a sagement donné la préférence à saint Jean, comme étant plus pathétique et se prêtant le mieux à une composition artistique. Cependant les détails mêmes fournis par l'Évangile de saint Jean sont loin de rendre plus facile la tâche du peintre qui se propose de représenter la Gène. Il y a, en effet, dans le récit de saint Jean, si attendrissant et si animé, plusieurs éléments dont le peintre doit renoncer à faire usage. Qu'il

lis LKO.NAUl) DE VINCI

nous suffise de mentionner le lavement des pieds, symbole touchant de charité, d'égalité fraternelle, qui troublerait l'unité de la composition.

« Un seul mot, selon moi, dit Gustave Planche^ dans ses Portraits d'artistes, suffit à caractériser dignement la Cène de Léonard : c'est 'l'effort suprême du génie humain. Et, pour accepter cette affirmation, il suffit de passer quelques matinées dans le réfectoire de Sainte- Marie- des -Grâces; car, sur treize têtes, trois seulement, les trois dernières, placées à droite du spectateur, sont à l'état de pastel à demi effacé; toutes les autres se voient parfaitement, pourvu qu'on se place à une distance convenable. La porte percée sous la table* par les dominicains, aujourd'hui condamnée et murée, et qui a coupé les jambes du Christ, n'a trou-

* M. Gustave Planche, mort en 1857, a été, sans contredit, un des meilleurs critiques d'art de notre époque. Il a passé huit ans, de 1838 à 1846, à étudier en Italie les chefsd'œuvre de la peinture et de la sculpture, et c'est à la suite de ce voyage qu'il a publié ses Porlrails d'aviistes,de peintres el sculpteurs , 2 vol. in-18, ouvrage que l'on peut considérer comme le résumé de ses éludes, et qui renferme généralement dos appréciations justes et précises. Ces articles, avant d'être publiés en volume , avaient paru dans la Revue des Deux Mondes et dans l'Artiste.

'^ Cette porte a été percée dans lo siècle dernier pour ouvrir un passage plus commode du réfectoire dans l'intérieur du couvent.

blé en rien la grandeur, la sérénité, la clarté de la composition. Léonard s'est efforcé de prêter à chaque tête une expression individuelle, et sa volonté s'est pleinement réalisée. Pour ceux qui ont étudié avec attention le Nouveau Testament, et qui ont comparé l'un avec l'autre les quatre évangélistes, c'est un travail curieux de suivre la pensée de Léonard dans ses moindres détails. L'auteur, en effet, ne s'est pas contenté de varier l'expression des physionomies, le sens des attitudes, selon le caractère que la tradition chrétienne prête à chaque personnage ; il a voulu marquer la parenté des apôtres entre eux ou des apôtres avec le Christ; en un mot, il n'a rien négligé pour épuiser toutes les données secondaires dont se compose la donnée principale.

« Ce qui frappe d'abord le spectateur dans cette admirable peinture, c'est la tête du Christ, empreinte d'une divine charité, d'une résignation sublime. // suffit de la regarder pendant quelques minutes pour estimer à sa juste valeur l'anecdote racontée par Vasari. Le biographe toscan assure que Léonard, désespérant de trouver sur la terre le type de la beauté divine, incarnée dans la forme humaine, laissa le Christ inachevé. Or le Christ de Sainte -Marie -des- Grâces est aussi complètement achevé que les

douze apôtres, et nous possédons sur cette tête un document qui nous manque pour les autres. J'ai vu dans la galerie de Brera une étude au pastel qui a servi de modèle pour le Christ. On aime à comparer cette élude à la tête peinte sur la muraille. Le pastel a quelque chose de maladif. On sent que le modèle transcrit littéralement ne suffirait pas à la tradition évangélique. La tradition dit, en effet, que le Christ, même à sa dernière heure, gardait encore une beauté divine, et le pastel de Brera ne satisfait pas à cette tradition; mais Léonard, avec un art merveilleux, a su interpréter, agrandir, embeUir son modèle, si bien que le pastel se retrouve tout entier dans le réfectoire de Sainte- Marie, et qu'il a cependant perdu, comme par enchantement, son expression maladive...

« Il n'y a pas, dans la Cène de Léonard, une seule tête dont l'expression soit livrée au hasard, dont les traits soient rassemblés d'après le souvenir, sans tenir compte d'une volonté préconçue. Si la mémoire joue un grand rôle dans cette vaste composition, il faut reconnaître que la méditation et la volonté ont le pas sur la mémoire. Léonard a interrogé comme renseignement ce qu'il avait vu, ce qu'il avait transcrit; mais il n'a jamais accepté la réalité qu'en raison de sa conformité avec l'idée qu'il

voulait exprimer, et c'est là ce qui assure à la Cène de Sainte- Marie une grandeur, une beauté du premier ordre. Chacun des apôtres, aussi bien que le Christ, peut fournir le sujet d'une étude approfondie. Chaque trait du visage, chaque mouvement a sa raison d'être, et jamais, je crois, la prévoyance n'a reçu une plus large, une plus constante application : c'est la mise en œuvre la plus parfaite que je connaisse des théories exposées par la philosophie sur le développement de l'intelligence dans l'ordre esthétique. Voir, savoir, se souvenir, choisir, transformer, vouloir, exprimer tous ces moments de la pensée sont parcourus par Léonard avec une puissance, une sécurité que personne n'avait connue avant lui, que personne après lui n'a surpassée. Et, chose digne de remarque, cette profondeur de savoir, cette persévérance dans la méditation, cette obstination dans la prévoyance, n'ont pas laissé leur empreinte dans la composition. Sans doute il est impossible de voir dans la Cène de Sainte- Marie- des-Grâces une œuvre improvisée; mais rien cependant, au premier aspect, n'exclut l'idée de la spontanéité. L'étude et la réflexion peuvent seules démontrer toute l'étendue des travaux préliminaires auxquels Léonard a dû se livrer avant de prendre le pinceau. Comme rieu, dans les

physionomies, dans les attitudes, ne viole les lois de la vraisemblance, il est permis à la foule de voir dans ce poème, si simple et si grand, une œuvre née sans efforts. Les hommes du métier et tous ceux qui, sans manier le pinceau , ont consacré quelques années de leur vie à l'analyse de l'imagination manifestée sous des formes diverses, devinent sans peine tout ce que la Cène a dû coûter à Léonard, et ne peuvent cependant refuser de reconnaître que, dans cette composition capitale, la science la plus sévère n'a pas attiédi le souffle de l'inspiration*. »

La Cène de Léonard de Vinci a exercé souvent le burin des graveurs; nous citerons entre autres Soutman , Mantègne , Raynaldi , Bonato , Frey; Thouvenet, Raphaël Morghen. La planche de Morghen, publiée il y a soixante ans, est jusqu'à présent la plus estimée. Cependant Gustave Planche prétend qu'aucun graveur, pas même Morghen, n'a donné une idée satisfaisante du tableau original. Il accuse même ce dernier d'avoir changé, en quelque sorte de parti pris, le caractère de toutes les têtes. Il attribue cette espèce d'impuissance, d'abord à la difficulté de reproduire une pareille œuvre, puis à cette cir-

^ Gustave Planche, Portraits d'artistes , tome I""^, pages 111 et 112.

constance que les trois quarts des soi-disant interprètes n'ont pas même visité le modèle qu'ils voulaient copier, et se sont servis de dessins plus ou moins exacts.

Ce qui contribue à augmenter les difficultés de reproduction de ce tableau, c'est l'état de dégradation dans lequel il se trouve, dégradation qui, selon M. Planche, doit être attribuée à trois causes. La première viendrait de Léonard de Vinci lui-même; au lieu d'employer les couleurs consacrées jusque-là par l'usage dans les peintures à fresque, il a inventé une composition non encore éprouvée, mais dont l'épreuve s'est faite à ses dépens, ou plutôt, ajoute judicieusement le critique, aux dépens de la postérité. En second lieu, ce que le temps et le travail intérieur des substances employées par Léonard avaient commencé, la main d'un peintre ignorant s'est chargé de le continuer. En 1726, deux cent vingt- sept ans après l'achèvement de cette œuvre, Bellotti offrit aux dominicains de Sainte- Marie -des -Grâces de rajeunir la Cène, de la rendre à sa première fraîcheur; et les dominicains, abusés par cette promesse et par quelques épreuves partielles, lui confièrent imprudemment la muraille de leur réfectoire. La promesse de Bellotti sembla d'abord accomplie, et la couleur reparut comme par enchante-

ment; mais bientôt les rides prirent la place de la jeunesse. Le vernis qui avait opéré ce miracle au moment où on l'avait étendu sur la muraille ne tarda pas , sous l'action combinée de la lumière et de la chaleur, à se fendiller et à se détacher en écailles. Enlln, pendant les guerres d'Italie de notre première révolution, le couvent des dominicains de Sainte -Marie -des -Grâces fut occupé par un détachement de troupes françaises, et le réfectoire, où se trouvait le tableau de Léonard, fut transformé en écurie. Napoléon Bonaparte, alors général en chef de l'armée d'Italie , ayant appris cette profanation , alla visiter le réfectoire, et, après avoir examiné attentivement le tableau , il écrivit sur ses genoux un ordre du jour portant que ce lieu serait désormais exempt de logements militaires. Mais, peu après le départ de l'armée française, la salle privilégiée servit alternativement d'écurie et de grenier à fourrage, et telle en était encore la destination quand Eugène de Beauharnais devint vice-roi d'Italie. 11 ordonna de nettoyer entièrement ce réfectoire , et fit élever près de la peinture une espèce d'échafaudage ou de pont, afin qu'il fût plus facile do se placer à un point de vue convenable pour l'examiner. Ce fait est constaté par l'inscription suivante , qui y est restée longtemps encoio

après la chute du royaume d'Italie fondé par Napoléon 1er :

Anno regni italici III, Eugenius Napoleo, liai, prorcx ,

Leonardi Vincii picturam fœde dilabentem

Parietinis refeclis excuUis ah interitu adseruit,

Magna molilus ad opus eximium posterilali prorogandum.

Sous la domination autrichienne, le réfectoire des dominicains resta à peu près dans l'état où l'avait laissé le prince Eugène, bien que le couvent ait été transformé en caserne de hussards. Sous le nouveau régime inauguré en 1860 , nous devons croire que le tableau de Léonard est l'objet de soins attentifs pour en empêcher, ou du moins en retarder autant que possible la dégradation. Cependant, d'après M. Planche, l'état fâcheux de cette peinture murale a été fort exagéré par la plupart des écrivains qui en ont parlé, les uns après l'avoir regardée en passant, les autres sans l'avoir jamais vue. « Pendant mon séjour à Milan, dit-il, j'ai souvent étudié la Cène de Léonard, et je ne puis me ranger à l'avis généralement accrédité. Il n'est pas vrai, comme on le répète dans toutes les langues de l'Europe, que la Cène n'offre plus aux regards qu'une ruine confuse. Pour parler en ces termes , il faut n'avoir pas pris la peine d'étudier cette œuvre considérable pendant un quart d'heure. Si l'on gravit, en effet, les

degrés du plancher établi devant la Cène (probablement le pont ou échafaudage construit sous le vice-roi), si l'on se place à quelques pieds de distance pour la regarder, non seulement il est impossible d'embrasser l'ensemble de la composition, mais encore les détails échappent à l'œil le plus attentif. Si l'on s'éloigne; si, docile aux conseils du bon sens, on se place à la distance que l'auteur lui-même devait souhaiter pour l'étude de son œuvre, on ne tarde pas à saisir l'ensemble, qui d'abord se dérobait aux regards, et les détails mêmes de chaque tête se révèlent peu à peu avec une entière évidence. Il n'est donc pas vrai que la Cène soit complètement perdue, malgré son état trop réel de dégradation; c'est une de ces phrases banales qui passent de bouche en bouche sans être vérifiées par personne, et sont acceptées comme articles de foi. »