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dimensions que nous avons adoptées; puis, nous la faisons rougir au feu pour détruire l'effet du récroui et rendre aux molécules du cuivre l'élasticité qu'elles ont perdue par l'écrasement violent du laminoir.

Nous voici à l'important travail de V emboutissage. Installé devant le tas ou la bigorne, et armé d'un marteau approprié à la forme à donner à notre pièce, nous la battrons à petits coups, à propos et patiemment, jusqu'à ce qu'elle ait atteint le degré voulu de convexité et de résistance, condition essentielle pour qu'elle ne se déforme pas dans ses passages au four.

TJn bain d'acide sulfurique étendu d'eau, appelé déroche, recevra aussitôt notre plaque, et elle en sortira décapée, nette et brillante, débarrassée de son oxyde.

Ainsi préparée, elle est apte à recevoir la double couche d'émail en poudre sablonneuse délayée d'eau, que nous appliquerons dessous d'abord (ce sera le contre-émail), puis dessus, à l'aide d'une spatule. A l'exemple des bons maîtres, nous enduirons notre revers de fondant, qui laissera transparaître le ton du cuivre, après sa vitrification. Quant à la face supérieure, elle recevra taniôt aussi une couche analogue de fondant, si nous voulons introduire un paysage dans notre sujet, ou le traiter généralement en tons clairs variés, dans lesquels sera utilisé l'éclat du cuivre; tantôt un fond sombre, si nous nous proposons, par exemple, l'exécution d'une simple grisaille.

Et maintenant, vite au feu, car nos deux couches d'émail sont en poudre grossière et sans adhérence, que le moindre heurt ferait tomber.

Le four a été garni préalablement de bon coke métallurgique (les anciens se servaient de charbon de bois) et porté à la température de fusion de la fonte de fer (1,200 degrés environ). C'est à cette effroyable chaleur qu'il faudra faire passer, huit, dix ou douze fois, notre émail, qui va recevoir bientôt ces tons si fins, ce modelé d'une si charmante délicatesse. Aussi, 10, 5, 3 secondes suffiront-elles, sous peine de voir couleurs et métal

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s'épandre en une nappe liquide au milieu des charbons. La vitrification est achevée. Nous retirons vivement et sûrement la plaque, à l'aide des longs supports qui nous avaient servi à l'introduire, et nous la laissons refroidir, sans autres soins, à l'air libre (i).

Ici commence le travail proprement dit de l'artiste.

Abordons, comme début, l'exécution plus simple, mais si délicate d'une Grisaille. Nous avons broyé de l'émail blanc en poudre, d'une extrême finesse, délayée d'essence de lavande.

Nous le prenons en cet état semi-fluide et nous le transportons à la pointe d'un pinceau fort ténu, en gouttelettes que nous déposons aux places indiquées par un décalque préalable : plus abondantes de façon à former des empâtements dans les lumières, plus légères dans les demi-teintes, et extrêmement minces dans les ombres. C'est l'aiguille seule qui pourra unir la pâte liquide, la fondre, et permettre d'atteindre toutes les délicatesses du modelé. Ainsi, l'efïet est obtenu par la demitransparence du blanc habilement ménagée sur le fond, et employé par superpositions plus ou moins fortes. La grisaille, une fois sèche, peut recevoir aussi quelques refends, ou enlevages, à l'aide de l'aiguille, pour accuser les traits ou les ombres principales par des hachures qui mettent le fond à nu. Après un nouveau passage au feu, le travail sera repris de la même façon et poursuivi jusqu'à l'accentuation suffisante des lumières

(1) Nous faisons personnellement usage, depuis quelques années, d'un système nouveau de fours chauffés au gaz, et nous en avons retiré les avantages les plus jn'écieux, tant au point de vue de la fixité du feu, que par la suppression de diverses causes d'accidents et une atténuation notable de la peine matérielle.

Les progrès de l'industrie nous ont aussi permis de remplacer comme véhicule du blanc, l'essence de lavande spic, au parfum agréablement pénétrant, mais d'une volatilité encore assez grande pour rendre extrêmement difficiles les modelés de grisailles d'une certaine étendue, modelés qui doivent, condition sine qua 7ion, s'exécuter dans la pâte liquide. Nous avons employé avec succès une huile essentielle de pétrole absolument purifiée, qui offre l'avantage inappréciable de ne s'évaporer qu'assez lentement pour laisser tout le temps nécessaire à l'achèvement des travaux de longue haleine en grisaille.

Mais je m'arrête.

Les émaux peints au pétrole, et cuits au gaz!

L'ombre de Léonard Limosin en serait troublée dans sa quiétude.

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et l'obtention d'un modelé parfait, ce qui exigera cinq ou six cuissons. A la dernière, l'émail recevra les tons de chair et les rehauts d'or.

L'exécution d'un Email en Couleur est plus complexe, d'autant que des procédés divers peuvent y être employés simultanément. Voici quelle a été, généralement, la méthode des anciens au xvi° siècle, et elle était bonne. C'est la méthode par apprêt.

Sur la plaque enduite de fondant, ils traçaient d'abord tout leur sujet, et le modelaient en noir dans les ombres principales. Ils appliquaient ensuite les paillons^ minces feuilles d'or ou d'argent, destinées à aviver l'éclat des couleurs dans certains détails de la composition. Les reliefs des lumières étaient enfin accusés par un modelé blanc (ce qui donnait l'elTet d'un dessin aux deux crayons sur papier bulle). Deux ou trois cuissons fixaient tout cela. Alors arrivait la phase importante de la coloration. Les divers émaux, broyés et délayés d'eau, comme pour les fonds, étaient déposés en teintes plates, à l'aide de la spatule, sur toute l'étendue du sujet, formant une mosaïque opaque et terne, qui dissimule tout le modelé préalable.

Une seule et même cuisson a fixé, sur toute la plaque, la couche générale des colorations, et, en quelques secondes, par la métamorphose féerique de la vitrification, a réapparu à l'œil le modelé sous-jacent, dans toute sa délicatesse, paré de l'éclat, tour à tour rutilant ou moelleux des divers émaux.

Restaient maintenant à modeler en blanc les parties destinées à demeurer telles ou à recevoir les tons de chair, comme les tètes, les mains, et tous les nus des figures, dont les emplacements avaient reçu des fonds sombres partiels, dans la coloration d'ensemble du sujet. Ce travail est le même que celui de la grisaille proprement dite, et le modelé ne peut être poussé au point de perfection voulu que par la superposition de trois ou quatre couches d'émail blanc, fixées chacune par un passage au feu. Une dixième ou douzième cuisson consacre enfin l'achève-

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ment du Iravail par l'apposition des tons de chair, des rehauls d'or et de la signature.

Les effets cherchés dans les colorations, l'extrême difficulté des modelés en hlanc et, enfin, les accidents, lorsqu'ils sont réparables, peuvent multiplier encore les cuissons. Toutefois, des passages au feu trop répétés fatiguent l'émail, et il n'en supporterait pas impunément un nombre trop considérable.

Tels sont, indiqués à grands trails, les procédés d'exécution les plus usuels employés par les peintres émailleurs tant anciens que modernes. On voit que si leur palette est incomparablement la plus riche, leur art présente des diftîcultés pratiques que l'on ne soupçonne pas généralement.