XVI INTRODUCTION

nouveauté, et, de même qu'on avait fait venir des musiciens grecs à Rome, on y aurait certainement appelé des bardes bretons. Mais rien de semblable ne s'est passé, l'histoire est muette à ce sujet.

Diodore de Sicile, qui voyagea dans les Gaules un peu après la conquête, raconte que : « Les Gaulois ont aussi des poètes qu'ils appellent bardes et qui chantent la louange et le blâme en s'accompagnant sur des instruments semblables aux lyres. »

Quatre siècles plus tard, Ammien Marcelin dit aussi, à propos de la Gaule : « Les hommes de ce pays s'étant peu à peu policés, firent fleurir les études utiles que les Bardes, les Euhayes et les Druides avaient commencé à cultiver. Les Bardes chantèrent en vers héroïques, au son de leurs lyres, les hauts faits des hommes célèbres. »

On est donc autorisé à croire que larchet n'était pas encore connu à la fin du iv" siècle, car ces textes ne peuvent s'appliquer qu'à des instruments à cordes pincées, dans le genre de ceux qui étaient cultivés à Rome. De sorte que l'entrée en scène du crouth a eu lieu après les invasions qui chassèrent les Romains de la Gaule, et nous croyons être bien près de la vérité en disant que c'est vers le milieu du v" siècle que ce fait si important pour l'histoire de la musique a dû se produire.

Mais voici un autre fait non moins intéressant : Les bardes bretons connaissaient déjà l'harmonie grossière qui porta le nom de diaphonie pendant le Moyen Age, et ils la pratiquaient sur le crouth.

Décrite pour la première fois par Isidore de Séville, à la fin du vi" siècle, la diaphonie consistait en des successions de quartes, de quintes et d'octaves simultanées, très faciles

INinoDlCTION XVII

h exécuter siirh^ ci'oulh, etconune les Bretons passent pour avoir clianle, des preniiei's, à plusieurs [)arlies, il était tout naturel que l'instrument des bardes iiTiilat et produisît les mêmes efïets (pie les voix.

L'archet a donc été, siiion inventé, tout au moins utilisé dès ses débuts, pour Caire entendre des harmonies soutenues.

Ce fut aussi son principal rôle sur la plupart des instruments du Moyen Age et de la Renaissance, qui étaient disposés et accordés non seulement en vue de jouer des mélodies, mais encore pour exécuter des accords, ou plutôt des consonances, ce que Jérôme de Moravie appelle : le plus dinicile, le plus solennel et le plus beau dans l'art. Aujourd'hui, le violon est devenu l'instrument brillant que l'on connaît, et c'est encore à l'archet que l'on s'adresse pour obtenir les belles sonorités, chaudes et vibrantes de l'orchestre.

Un autre instrument à archet, non moins ancien que le crouth, était également connu en Europe, sous le nom de lyra. On ne trouve son dessin qu'au ix" siècle, mais il est hors de doute qu'il devait exister bien longtemps avant cette époque. Monté d'une seule corde, on ne pouvait y faire des successions d'accords, il servait vraisemblablement pour doubler les voix, soit à l'unisson ou à l'octave.

Voilà qui est bien établi, l'Europe possédait deux instruments à cordes et à archet, vers le milieu du v' siècle. Venaient-ils du nord ou du midi? On n'en sait rien au juste; mais on connaît très exactement leurs noms, leurs figures, la disposition et le nombre de leurs cordes ainsi que les services musicaux qu'ils rendaient, et c'est déjà quelque chose, c'est même beaucoup. L'histoire ne sétablissant

XVIII INTRODLCTlUiN

pas avec des hypothèses, nous ferons commencer celte étude des ancêtres du violon et du violoncelle en partant du crouth et de la lyra.

L'archet, qui donne la vie à la corde en la faisant vibrer, ne constitue pas le violon à lui seul; il remplit à peu près le même office sur les instruments à cordes, que l'embouchure et le bec sur les instruments à souffle humain. Dans ceux-ci, les proportions de la colonne d'air décident du volume et du timbre qu'aura le son, et il ne suffit pas de les jouer avec une embouchure ou un bec, pour qu'ils aient le caractère de la trompette ou de la clarinette. De même pour les instruments à cordes, qui ne sont pas des violons par le seul fait d'être joués avec un archet, la quantité et la qualité du son dépendent tout à la fois de la dimension et de la forme de la caisse de résonance, ou de renforcement, qui sert à augmenter les vibrations des cordes.

De tout temps, la caisse avec un fond plat a été reconnue plus avantageuse au point de vue de la sonorité que celle à fond bombé. Cette forme, généralement adoptée pour les instruments à archet de tendance artistique au Moyen Age et pendant la Renaissance, est aussi celle du violon. On la retrouve déjà dans le crouth, fait d'une table et d'un fond reliés par des éclisses ou lames de bois circulaires et possédant un manche^ isolé, au milieu et dans le haut de la caisse, par deux ouvertures pour le passage des doigts; tandis que la lyra était à fond bombé, dans le genre de la mandoline, et n'avait pas de manche, son corps sonore allant en s'amincissant jusqu'au cheviller.

INTRODUCI lUN xix

Le violou, (jui, de môme que le crouth, est formé d'une caisse de résonance plaie, comi)osée de deux tables réunies par des éclisses, à l'exlrémilé de lacjuelle se trouve un manche, descend donc de celui-ci et non de la lyra ; car le crouth contenait tous les principes de construction du violon et la lyra n'en possédait aucun.

Mais l'archet est-il la première application du frottement de la corde? S'en est-on servi avant ou après la roue? Cette question d'un si haut intérêt n'a pas encore été posée, mais elle mérite de l'être, quoiqu'il soit impossible de la résoudre à riieure actuelle, faute de documents.

Le manuscrit de saint Biaise, publié par Gerbert \ qui renfermait la figure de la lyra, contenait aussi le dessin de l'organistrum, qui était bien un instrument diaphonique dans toute l'acception du mot.

Ayant la forme d'une grande guitare, il était monté de trois cordes passant sur un chevalet et mises en vibration par le frottement d'une roue que l'on faisait tourner à l'aide d'une manivelle. Son manche consistait en une petite caisse renfermant huit sillets mobiles que l'on pouvait relever ou baissera volonté, de façon à venir presser les trois cordes en dessous et, par suite, raccourcir ou allonger la partie vibrante de ces cordes, que l'on accordait à la quinte et à l'octave.

L'organistrum produisait donc trois sons à la fois et l'on pouvait les soutenir indéfiniment.

Il fut très répandu et usité pendant longtemps, car on en trouve des représentations auxxn'' et xni^ siècles, en France, en Espagne et en Allemagne, où il est toujours joué par deux