LES ANCETRES DU V1ULON

dans l'impossibilité de montrer toutes les faces de leurs caisses de résonance. Sans cela, nous verrions certainement celles-ci avec les fonds bombés que l'on devine, car le soin avec lequel il a rendu les plus petits détails, qu'il n'a pu inventer, est une preuve évidente qu'il a copié et reproduit fidèlement des instruments du temps. Or, ces instruments possédant, de face, tous les caractères de la lyra, leurs caisses de résonance devaient les posséder aussi.

Nous croyons que ces caisses étaient faites d'un seul morceau de bois creusé, car, avec les contours en losange de la table, il aurait fallu un luthier assez habile pour leur donner une forme bombée sans y mettre des éclisses autour.

Parmi les moulages que M. Pillant a eu l'heureuse idée de rassembler au musée du Conservatoire national de musique, à Paris, se trouve la reproduction d'une lyra du portail de Moissac, qui est classée sous le nom de petit rebec monocorde '. Il y a là une erreur assez excusable, car la lyra et le rebec avaient tous deux une caisse sonore à fond bombé, sans éclisses.

En général, les exemples de la lyra qui se trouvent sur les anciens monuments religieux sont, le plus souvent, d'une exécution si sommaire, que leur classement devient très difficile. Cependant, toutes les fois que l'on rencontre un instrument de ce genre où les accessoires ne sont pas indiqués, s'il possède un cheviller petit et arrondi en forme de disque, comme ceux que Ton vient de voir, c'est incontestablement une lyra; car un petit cheviller sous-entend généralement une seule corde. Tandis que si le cheviller est plus grand et fait, par conséquent, supposer trois chevilles, on doit considérer l'instrument comme étant une rubèbe ou un rebec, car ces deux noms s'appliquent au même instrument, qui est un dérivé ou plutôt une augmentation de la lyra, par le nombre des cordes.

1. N*° 1:214, Premier supplément nu catalogue de 1884, par Léon Pillnul. conservateur du musée, l'aria. 18!)4. p. i".

LA LYUA 31

La vièle à archet se distingue par sa caisse plate et son manche dégagé. Toutefois, il arrive que ces détails ne sont pas suffisamment caractérisés, surtout sur celles de forme ovale ou ronde, soit par suite de l'adhérence de la pierre ou de la négligence de l'artiste. Dans ce cas, en l'absence d'indications par le manque d'accessoires, c'est encore le cheviller qu'il faut interroger, car il devra être plus grand puisqu'il doit contenir quatre ou cinq chevilles. Lorsque ees dernières sont indiquées par des trous ou des petits reliefs, on peut connaître facilement le nombre exact des chevilles, et, par suite, celui des cordes.

Ces explications démontrent qu'il n'est pas commode de débrouiller toutes ces variétés d'instruments à archet.

Rien ne prouve que la lyra soit moins ancienne que le croulh, il est plus que probable qu'ils sont nés vers la même époque et aussitôt que l'archet a été connu; car tous deux ne sont que l'application de cet agent du son à des instruments à cordes pincées existant avant eux. On a vu dans le chapitre précédent que le crouth n'était qu'une lyre à archet. Quant à la lyra, elle devait être la continuation du monocorde des anciens, et toute sa supériorité sur son prédécesseur consistait dans la faculté qu'elle avait acquise par l'archet, de pouvoir soutenir les sons.

Deux applications différentes ont été faites du monocorde, l'une dans la théorie, l'autre dans la pratique de l'art. De là deux espèces qu'il ne faut pas confondre, bien qu'elles aient la même origine.

La première, qui était déjà connue dans l'antiquité, a été employée au 11e siècle par Ptolémée, pour démontrer les rapports mathématiques des sons par la longueur des

cordes. Ptoléméc désigne son monocorde sous le nom de

canon qui signifie règle, dans ses Eléments harmoniques. Puis, on se servit bientôt du même instrument pour enseigner la musique vocale, afin d'apprendre l'intonation des sons aux élèves.

Le monocorde employé à cet usage fut d'abord une simple caisse carrée, oblongue, à surface plane en bois de cèdre ou de sapin, à chaque extrémité de laquelle se trouvait un chevalet immobile. Une corde de boyau ou de métal était tendue sur ces deux chevalets, attachée à demeure d'un côté de la caisse et de l'autre à une cheville qui permettait de la tendre à volonté. Sous cette corde, on promenait un chevalet mobile, nommé magas, que l'on fixait de distance en distance aux différents endroits indiqués sur la table de l'instrument, par une ligne parallèle à la corde, qui rendait un son plus ou moins élevé, selon la place occupée par le chevalet.

Régulateur par excellence, il fut appelé indifféremment : canon harmonicus, régula harmonica, monocorde, et quelquefois aussi du nom de son chevalet diviseur ou sillet mobile, c'est-à-dire magas ou magadis, sous lequel on a également désigné une sorte de petite harpe grecque, d'une espèce particulière et d'origine orientale.

Presque tous les anciens traités de musique et de mathématiques contiennent des descriptions et des dessins de cet instrument dont la forme a peu varié. Celui qui est reproduit ici a été dessiné d'après Gerbert1.

L'emploi du magas ou sillet mobile devait offrir de grands inconvénients pour l'étude de la musique vocale. Il fallait, en effet, quand l'élève avait chanté une note et saisi l'intonation, qu'il attendît que le chevalet fût d'abord déplacé, puis replacé à un autre endroit avant d'obtenir l'indication d'un nouvel intervalle.