Ouvrage déjîk cilé

entre autres VArte di iwova modidazione el le Labyrinthe.

Baptiste Anct, dit Baptiste le fils, le plus célèbre de la dynastie des Anct, celui dont parle Tilon du Tillet. Tout jeune el déjJi habile sur le violon, il se rendit à Rome pour demander des leçons à Corelli, auprès duquel il passa plusieurs années.

La date de sa naissance n'est pas connue, mais on sait que son père, Jean-Baptiste Anet, épousa M"* Jeanne Vincent, la fille d'un tapissier, le 21 août 1673; et que son grand-père, Claude Anet, joueur d'instruments, le premier du nom, assistait à ce mariage. Jean-Baptiste Anet, que l'on désigne toujours sous le nom de Baptiste le père, fut un des bons élèves de Lully ; il fit partie de la Musique de Monseigneur le duc d'Orléans, et passa, en KMMJ, dans les violons de la Chambre de Louis XIV.

A son retour en France, vers 1710, Baptiste le fils fut présenté h la Cour et joua une des plus belles sonates de Corelli devant le roi. Klle n'eut pas le don de plaire à Sa Majesté, qui fit appeler un des violons de sa Bande, auquel il demanda de lui jouer un air de Cadmus, Louis XiV, absolument ravi par ce morceau, s'écria : w Que voulez-vous, messieurs, voilà mon goût à moi, voilà mon goûtl » Désespéré d'un pareil accueil, le pauvre Baptiste quitta la France pendant plusieurs années. Il revint à Paris, vers 1720, et se fit entendre avec beaucoup de succès au Concert spirituel fondé en 1725. Il quitta de nouveau Paris, vers 1740, el se rendit en Pologne, où il mourut quelques années après. Baptiste a fait paraître trois œuvres de sonates, qui n'ont rien de bien remarquable.

On pourrait croire que l'inHuence de Corelli se fit immédiatement sentir, el que l'art du violon se transforma du jour au lendemain; mais il n'en fut rien et, si de rares pri-

vilégiés portèrent ses traditions à travers l'Europe, l'immense majorité des violonistes resta tout aussi routinière et ignorante qu'auparavant, et les aimables épithètes de : « maistres aliborons et de maistres ignorants, veu le peu de facilité des maistres h jouer leurs parties sans les avoir étu-

//, ce, COINS ET FILETS d'uN VIOLON d'à. STRàDIVàRI

diées », que Lully adressait aux violons du roi, auraient pu Têtre encore pendant très longtemps après la mort de Corelli au plus grand nombre des exécutants. Nous en trouvons la preuve dans ce passage que l'abbé Sibire écrivait en 1800 :

« Le temps n'est pas encore très éloigné où, plus graves que prestes, et marchant terre à terre, des musiciens en perruque promenaient leurs doigts lourds au bas du manche

des violons et n'avaient ni la pensée ni la puissance de s'émanciper au delà... Aussi le seul tour de force qu'ils se permellaient de loin en loin, et il était prodigieux, consistait à donner Vul sur la chanterelle par la simple extension de l'auriculaire*. »

L'expression : gare Fui! était en effet passée à l'état de proverbe, et s'il était donné aux instrumentistes de Lully d'entendre les virtuoses de nos jours, ils seraient sans

£r.LI88E8 d'un violon D*A. 8TRAD1VAR1

doute bien surpris et ne pourraient en croire leurs oreilles. Il y a cependant lieu d'être étonné, quand on songe que les beaux violons des Amati, des Stradivari et des Guarneri, pour ne ciler que ceux-là, furent pour la plupart, lorsqu'ils sortaient de l'atelier de ces maîtres, utilisés par des ménétriers qui s'en servaient pour racler des contredanses, et que leurs propriétaires, ne pouvant en apprécier la haute valeur, les ont souvent mutilés, quand ils ne les

1. L'abbé Sibire. La chélonomie ou le parfait luthier^ Parts, 1806.

ont pas fait estropier par des luthiers non moins ignares. N*a-l-on pas vu de très beaux violons anciens de I*écoIe italienne^ dont les tables du fond, qui s'étaient décollées, avaient été clouées sur les tasseaux !

Les productions des anciens luthiers italiens furent donc bien supérieures au niveau musical de leur temps. Ce ne sont pas les exécutants d'alors qui auraient pu les guider et leur demander des améliorations, puisqu'ils étaient tout à fait incapables d'apprécier et de faire valoir les merveilleuses qualités des instruments qu'ils avaient entre les mains. Malgré cela, les luthiers sont arrivés à les faire si parfaits que, depuis plus de deux siècles, tous leurs successeurs se sont inspirés d'eux et n'ont fait que les copier et les imiter.

On peut cependant, et cela sans manquer d'admiration pour les beaux instruments qu'il nous ont laissés, se demander s'il les ont construits d'après des principes d'acoustiiiue bien déterminés; s'ils en ont (ixé les proportions d'après des données précises et calculées, afin d'avoir la force de résistance nécessaire pour pouvoir supporter le tirage des cordes accordées à un certain diapason, ou s'ils ont été amenés à la perfection par suite de nombreux essais et tâtonnements.

Stradivari, qui est le plus grand et le plus complet de tous, a mis plus de trente ans pour arriver h sa formule définitive. N'aurait-il pas obtenu ce résultat plus tôt s'il avait été guidé autrement que par son intuition et ses observations personnelles?

Élève du célèbre Nicolo Âmati (le pelit-fils d'Andréa), Antonio Stradivari, né à Crémone en 1644, entra fort jeune dans l'atelier de ce maître. Il commença à signer ses pro^ duits vers 1666 et ne cessa jusqu'en 1700 de chercher à perfectionner ses violons et à en modifier le patron; mais à partir de cette date, la formule définitive de son violon étant trouvée» il n'y apporta plus aucune modification et n'y lit

LE VIOLON lîT SES DI^RiVËS 95

aucun ctiangement jusqu'à sa mort, survenue à Crémone, ic 18 décembre 1737.

Pundunt celle longue période de transilioii, qui va de 1060 il I7UU, cl qui dura par conséquent Irenle-quatre ans, Stradivari a fait environ six ou sept modèles de violons ayant de légères dilTérences, soit dans les voûtes, les contours, la longueur et la largeur. Cependant, comme il s'csttenu de préférence à deux modèles principaux avant d'avoir trouvé celui de son violon déliiiilir, il est d'usage dans le commerce de la lutherie de classer son œuvre si parfaite en trois périodes ou trois époques.

Durant la première époque, dite amal'isép. , c'est-à dircdelCOGàlOyi, .^ouli^^e TtîK le grand Crémo- i"u.n *vi»iok

ditionsdeson maître Nicolo Aniali, tout en apportant un tour de main personnel dans son travail.

Nous connaissons un violon d'Antonio Slradivari,de ItiUli, dont le fond, les éclisses et la tête sont en érable à ondes étroites et serrées, qui rappelle beaucoup \es grands Amali, Ce violon, un des premiers instruments qu'il ail signés, contient Téliquette suivante, imprimée en petits caractères :

Antonius Stradivarius Cremonensis alumnus Nicolaï Amati Faciebat anno 1666.

Après la date, dans un cercle, se trouvent los initiales A. S. surmontées d'une croix, comme sur Tétiquelle de 1713, que nous donnons plus loin.

Dans le violon daté de 1677, qui a passé dans la collection de M. Wilemotte d'Anvers, les voûtes, les bords, la volute, les // ainsi que le vernis jaune ambré, sont aussi inspirés d' Amati. Les filets de ce violon sont figurés par une mosaïque d'ivoire; les éclisses et la tête sont décorées de dessins pointillés représentant des arabesques \

Cette pièce si intéressante, dont nous donnons les ff^ les ce, les coins, les filets, les éclisses et la télé, mesure :

Longueur de la caisse 35o millimètres.

Largeur dans le haut i()3 —

— au milieu loç) —

— dans le bas 2()5 —

Long^ueur des // 75o —

Ilaulcur des éclisses, en bas . . 3o —

— — en haut . . 28 —

Nous ne saurions mieux décrire la deuxième période, ou époque des longuets^ que ne l'a fait M. Pillaut pour le n" 1008 du musée du Conservatoire de Paris, qui est un violon de Slradivari portant la date de 1699 :

« L'expression qualificative de longuet provient de ce que la caisse a un demi-centimètre de plus dans sa longueur et à peu près autant de moins dans la largeur de sa partie supérieure. Ces proportions contribuent à donner aux violons longuets^ qui ont généralement Om.362 de longueur, une apparence plus allongée que celle des violons de forme normale '. »

1. Un violon de Slradivari, dt^cort^ dans le niùnic goiU, a successivement appartenu k Rode et k Ch. Lamourcux.

2. LéON Pillaut. Le musée du Conservaloire national de musique. Premier supplément au Catalogue de 188i. Paris, 189i.

Vidal appelle les lonyueis des violons « à taille fine » ; mais ce que ces deux auteurs ont négligé de dire, c'est que Tinlluence d'Amali ne s'y fait plus sentir comme dans le violon de 1677 décrit plus haut, cl que leur facture est bien plus personnelle.

Du reste, Stradivari n'attendit pas jusque-là pour commencer à se désamatiser. Le superbe violoncelle, daté de 1089, qui appartenait à J. Delsart, l'éminent professeur au Conservatoire, et que nous reproduisons pages 98 et 99, en est la preuve.

Le patron de cet instrument est le même (toutes proportions gardées) que celui des violons de 1700 à 1737. II en est ainsi pour la voûte des tables. L'onglet des lilets se dirige au tiers du coin, vers le côté du G. La transparence du vernis rouge doré (nuance que Stradivari ne changea plus) fait ressortir la beauté du bois. De plus, c'est, dit-on, la première fois qu'il teinta à l'encre de Chine les chanfreins ou angles extérieurs du cheviller et de la volute.

Seuls, les bords sont moins forts et les // un peu plus lines, que dans les beaux violons de M. Sarasate, dont l'un est de 1713 et l'autre de 1724.

Voici les dimensions de ce violoncelle :

Longueur de la caisse 7(h) inillinuMrcs.

Largeur dans le haut 35îi —

— au milieu 23o —

— dans le bas /|5o —

Longueur des // i3o —

— de la tôle 200 —

Hauteur des éclisses en bas . . 1 120 —

■' — — en liaut. . . 120 —

Stradivari avait donc trouvé le patron et les proportions de ses instruments de la grande époque dès 1G89, et il y a bien des chances pour que ce violoncelle nous en offre le premier exemple; mais il continua encore assez longtemps